الیوت: تمام‌قد در آینه‌ای دیگر / نگاهی به ترجمه‌های جواد دانش‌آرا از آثار الیوت
الیوت: تمام‌قد در آینه‌ای دیگر
نگاهی به ترجمه‌های جواد دانش‌آرا از آثار الیوت
محمدعلی سراجق
تامس استرنز الیوت (به‌اختصار: تی. اس. الیوت) منتقد، شاعر، مقاله‌نویس و نمایش‌نامه‌نویسِ آمریکایی-انگلیسی، (۱۸۸۸-۱۹۶۵) از بزرگان شعر قرن بیستم است. دوره زندگی‌اش از پرهیاهوترین و پربارترین دوره‌های ادبیات انگلیسی و به‌تبع آن، دورۀ پایه‌گذاریِ تفکر انسانِ امروز به‌شمار می‌آید، دوره‌ای که مارکس، فروید، نیچه، داروین، و انیشتین هرکدام به‌نوبه خود دیدگاه انسان را نسبت به خودش تغییر دادند. همچنین در شعر انگلیسی، شاهد گذار از شعر ویکتوریایی و رمانتیسیسم به مدرنیسم و پس از آن، به پسامدرنیسم هستیم. هریک از این مکتب‌ها تأثیر خود را به‌نوعی در شعر الیوت نشان می‌دهند.
در قفسۀ کتاب‌فروشی‌ها، ترجمه‌های گوناگونی از آثار الیوت به فارسی می‌توان یافت، اما متأسفانه این برگردان‌ها آیینه‌هایی هستند کمابیش کژتاب که سیمایی کژدیس از الیوت می‌نمایانند. این ترجمه‌ها تنها وجوهی از معانیِ چندگانۀ آثار الیوت را دریافته‌اند و انتقال می‌دهند، حال‌آنکه ظرافت طبع الیوت در واژه‌گزینی و جنبه ساختاری و آواییِ شعرش نمود می‌یابد، و همین ویژگی‌هاست که از او شاعری کم‌مانند ساخته‌است. از ترجمه‌های موجود از اشعار الیوت، کامل‌ترین و شاید دقیق‌ترین آن‌ها ترجمه‌های جواد دانش‌آرا است که در اینجا بخش‌هایی از آن را بررسی خواهیم کرد.
جواد دانش‌آرا اخیراً کتاب گربه‌های اهل عمل و پیش از این کتاب‌های سرزمین بی‌حاصل و چهار کوارتت و همچنین معمای الیوت (شرح و نقد جامع آثار) را به فارسی برگردانده‌است و ترجمه مجموعۀ کامل اشعار الیوت نیز به‌زودی به قلم او راهیِ بازارِ نشر خواهد شد.
اشعار الیوت در ادبیات انگلیسی از زمرۀ آثار آسان‌خوان به‌شمار نمی‌آید. پیچیدگی‌ِ تجربه‌های ادبی در دوره‌های مختلف زندگی‌اش در شعر او عیان است و این ویژگی‌ست که نمی‌گذارد به‌آسانی از کنار آن‌ها گذشت. الیوت شاعری زبان‌دان و فرهنگ‌پژوه بود. در دورۀ نوجوانی، لاتین و یونانیِ کهن و فرانسوی و آلمانی و ایتالیایی آموخت و پس از آشنایی با ترجمه فیتزجرالد از رباعیات خیام بود که سرایش شعر را آغاز کرد. احتمالاً آشنایی با همین زبان‌ها بود که به فهم و ظرافت نگاه وی در به‌کارگیریِ زبان انگلیسی کمک کرد و مشخصاً همین ظرایف زبانی از شمار سختی‌هایی است که بر سر راه مترجمِ شعر الیوت قرار دارد. ازجملۀ این ظرایف می‌توان به واژه‌گزینیِ خاص الیوت اشاره کرد که در اثر مشهور او، سرزمین بی‌حاصل (The Waste Land)، یک‌سر با آن مواجهیم.
در ابتدا، عنوان «Waste Land» در نوع خود عجیب به‌نظر می‌رسد. اولین کاربردش در سال ۱۸۲۲ بوده‌است، اما بعد از چاپ شعر در سال ۱۹۲۲ بود که این ترکیب بر سرِ زبان‌ها افتاد. درمجموع، از نظر لغوی بر زمینی دلالت می‌کند بی‌حاصل‌مانده و بایر. با استخراج مضمون هر بخشِ شعر می‌توان گفت این اثر نظر می‌کند به انسانِ نوینِ پس از جنگ در نیمه‌راه مدرنیته، انسانی فاقد اخلاق در عصری فاقد روح انسانی. الیوت به‌نوعی ناامیدیِ خود از آینده بشریت را بی‌رحمانه بیان می‌کند. دانش‌آرا برای ترجمه این عنوان، معادلِ “سرزمینِ بی‌حاصل” را، براساس ترجمه قبلیِ حسن شهباز، برگزیده که کاملاً معنای اصلیِ عنوان شعر را انتقال می‌دهد. در ترجمه‌های دیگر عنوان‌هایی ازقبیل سرزمین هرز ، دشت سترون، و ارض موات را انتخاب کرده‌اند که هیچ‌کدام معنای صفت waste را به‌خوبی منتقل نمی‌کنند و ترجمه land به “-آباد” و یا ارض یا هرچه نظیر آن نیز فاقد دقّت است. تنها کلمه “سرزمین” است که همه مولفه‌های معناییِ واژه land را دربردارد.
در سرزمین بی‌حاصل، راوی تجربه‌ها و خاطرات شخصی و بعضاً تأملات خود را تک‌گویانه روایت می‌کند. در اینجا، برخلاف تک‌گویی‌های دراماتیکِ معمول، راویِ شعر دائماً عوض می‌شود. همین ترفندِ شعری است که تصویری پانورامیک و در عین حال شکسته می‌سازد و شعر را بیش از پیش سخت‌خوان می‌کند، چرا که مخاطب پیوسته راویِ شعر را گم می‌کند. این شکستگیِ تصاویر که در خدمت ایجاد بازتابی از تصویرِ دنیای مدرن است، بر فرم شعر نیز تأثیر گذاشته. البته گاهی در این تصویر‌های شکسته به وزن و قافیه نیز برمی‌خوریم. الیوت به‌طور پراکنده در سرزمین بی‌حاصل از سطرها و قطعات موزون استفاده کرده‌است. برای نمونه، در آغاز بخش “موعظه آتش” سه سطر کمابیش موزون می‌آورد:
The river’s tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
در ترجمه دانش‌آرا نیز همین ویژگی‌ها رعایت شده‌است. مترجم نیز سه مصراع اول بند را به الگوی شعر نو و با توجه به فرازونشیب‌های آواییِ اصلِ شعر برگردانده‌است:
خیمه‌گاهِ رود در هم شکسته: آخرین پنجه‌های برگ
در ماسه‌های خیس چنگ می‌زنند و فرو می‌روند؛ باد
بر خاک قهوه‌ای‌فام، بی‌آواز می‌گذرد؛ پریان دیری است رخت بربسته‌اند.
سطر چهارم را نیز کاملاً موزون و به سبک‌وسیاق شعر قرن هفدهمیِ اسپنسر ساخته‌است:
ای تیمز، ای آرامِ جان، آرام رو، تا من به پایان آرم این آواز را
در این مصراع مترجم طنین حسرت شعر اسپنسر را با پژواک حسرت آشنای شعر سعدی جایگزین کرده‌است: ای ساربان آهسته رو کآرام جانم می‌رود… . اگر متن اصلی را صحیح بخوانیم، می‌بینیم که الیوت با تکرار آوای/S/ واج‌آرایی می‌کند. مترجم نیز همان کار را با تکرار واج /آ/ انجام داده‌است.
به ترجمه دیگر جواد دانش‌آرا، چهار کوارتت (The Four Quartets)، که می‌رسیم، کار کمی دشوارتر می‌شود. quartet را در لغت گاه به‌معنیِ چهارتایی آورده‌اند. این واژه در اشاره به نوعی تصنیف چهارصدایی در موسیقی به‌کار رفته‌است (یعنی هم‌خوانیِ چهارنفره یا هم‌نوازیِ چهار ساز). بدیهی است ترکیبِ «چهار کوارتت» برابرنهادی دقیق برای «four quartets» است.
چهار کوارتت به چهار کوارتت یا شعر بزرگ تقسیم می‌شود و هر کوارتت نیز به پنج بخش. با توجه به معنا و سبک سرایش شعر، می‌توان گفت الیوت چهارکوارتت را این‌گونه سروده تا مراقبه‌ای باشد بر حال انسان به‌طور عام و به‌ویژه انسانِ جنگ‌زده. از نظر وزن و قافیه، شعر در زبان انگلیسی گاه مانند شعر منثور به‌نظر می‌رسد. هرچند این شعر از لایه آواییِ غنی‌ای برخوردار است که فقط با قرائت به صدای بلند خود را آشکار می‌سازد. در بخش‌های چهارمِ همه کوارتت‌ها با قافیه‌بندی‌های سنتیِ استوار مواجه می‌شویم. در آخرین کوارتت، یعنی «لیتل گیدینگ»، یکی از ساده‌ترین و درعین‌حال زیباترین فرم‌های شعر انگلیسی را می‌بینیم که اشاره دارد به مکاشفات عشق الهی اثر جولیَنِ نورویچی (عارفۀ قرن چهارده میلادی) که می‌کوشد در دوران جنگ‌های مذهبی و شیوع طاعون، امید و عشق را به انسان زمان خود بیاموزد:
Who then devised the torment? Love.
Love is the unfamiliar Name
Behind the hands that wove
The intolerable shirt of flame
Which human power cannot remove.
We only live, only suspire
Consumed by either fire or fire.
پس این عذاب را که مهیا نمود؟
– عشق، این نام ناشناس پسِ پشت آن دو دست
که بافتند جامه جانسوز را چه زود
و تافتند پیکر ما را و هرکه هست
در جامه‌ای به تن تنیده که نتوان ز تن زدود.
ما زنده‌ایم بدین دم، بدین عطش
تا هم بسوزدْمان آتش یا آتش.
در برگردانِ اولین مصراع این بند، مترجم از اختیارات خود بهره می‌جوید تا قافیۀ ترجمۀ فارسی را با شعر اصلی تطبیق دهد؛ یعنی واژۀ “عشق” را به سطر دوم انتقال می‌دهد که از نظر معنایی نیز تفاوتی با متن اصلی پیدا نمی‌کند. «عشق» پاسخ سؤالی است که شاعر در مصراع نخست می‌پرسد و در شعر اصلی با مکث کوتاهی آن را می‌خوانیم. مترجم مکث را به مصراع بعدی انتقال می‌دهد و درنتیجه، قافیۀ ترجمۀ فارسی نیز به دقیق‌ترین شکلِ ممکن با شعر اصلی هماهنگ و پرداخته می‌شود.
می‌رسیم به ترجمه دیگر جواد دانش‌آرا با نام Old Possum’s Book of Practical Cats. عنوان کتاب اشاره دارد به لقب “صاریغ” (possum) که پاوند به‌سببِ محافظه‌کاری و توداریِ الیوت به او داده‌بود. الیوت مجموعه شعرهای خود در مورد حیات روانی و اجتماعیِ گربه‌ها را در سال ۱۹۳۰ با تخلّص «صاریغ» برای فرزندخوانده‌های خود سروده‌بود که نُه سال بعد گردآوری شد و به‌صورت کتاب درآمد. بااین‌حساب، عنوان کتاب همان شد که باید می‌بود: کتاب گربه‌های اهل عملِ صاریغِ پیر، عنوانی در مایه کتاب قصه‌های پریان نوشته هانس کریستیَن اندرسِن. ترجمۀ لفظ‌به‌لفظِ این عنوان در زبان فارسی نامتعارف از کار درمی‌آید و کاری است عبث. پس مترجمْ عنوان فارسیِ کتاب را ساده و طبیعی کرده‌است: گربه‌های اهل عمل.
در مجموعه گربه‌های اهل عمل، برخلافِ آثار پیشین الیوت، با الیوتی شوخ‌طبع و بذله‌گو روبه‌رو هستیم و می‌توانیم گستره پهناور شعر او را ببینیم. اکنون اشعار الیوت به‌جای سخن از مرگ، درماندگی، و دنیایی یک‌سره غم‌زده، بازگوکنندۀ رفتارهای گربه‌های انسان‌وار شده‌است. کتاب گربه‌های اهل عمل درعینِ سادگی، ازکلیدهای شناخت فرهنگ عمومیِ غرب می‌تواند باشد، چرا که یکی از نمودهای این فرهنگ، ساخت موفق‌ترین نمایش‌های موزیکال براساسِ همین کتاب است. الیوت در گربه‌های اهل عمل از اوزان ساده و مطبوع شعر انگلیسی استفاده کرده‌است و اشعاری کاملاً موزون و مقفّا سروده‌است. اما اگر این شعرها موزون و مقفّا یا کودک‌وارند، پیش‌پاافتاده نیستد. الیوت با استفاده از همان زبان همیشگی‌اش، اما این‌بار با لحنی شوخ‌طبعانه، شعر می‌گوید؛ و این نکته‌ای است که در ترجمۀ اثر به‌خوبی دیده می‌شود. در زبان اصلی، اشعار گربه‌های اهل عمل زبانی ادبی دارند و حتی گاهی با واژه‌آفرینی‌های جالب الیوت نیز مواجه می‌شویم. به‌عنوانِ مثال، در اولین شعر مجموعه، شاعر درموردِ نام‌گذاریِ گربه‌ها چنین می‌گوید:
His mind is engaged in a rapt contemplation
Of the thought, of the thought, of the thought of his name:
His ineffable effable
Effanineffable
Deep and inscrutable singular Name.
در این قطعه، شاعر با وزنی ساده و قافیه‌بندی، نا-زبانِ گربه‌ها را بازسازی می‌کند، موضوعی که درعینِ شوخ‌طبعی، کاملاً جدی است. برای طرح این مسئله، الیوت از ترکیب واژه effable با ineffable استفاده می‌کند. in در زبان انگلیسی پیشوند منفی‌سازی است که با effable ترکیب می‌شود و واژه‌ای منفی می‌سازد. در مصراع بعدی، شاعر اولین بخش effable را جدا می‌کند و به ineffable متصل می‌کند و واژه تازه‌ای به‌دست می‌آورد. این بازی‌های ساخت‌واژی بعضاً درگربه‌های اهل عمل به‌کار رفته تا شاید بتوانیم از دیدِ گربه‌ها به مسائل نگاه کنیم. کاربرد واژه effable به سال ۱۶۰۰ برمی‌گردد، یعنی زمانی که از زبان فرانسه به زبان انگلیسی وارد شده. در قرن بیستم کاربرد این واژه تقریباً منسوخ شده‌است، مگر در کاربردهای کهنه‌گرایانه و قدیمی؛ و این شیوۀ به‌کارگیریِ واژه نشان از نکته‌سنجی و زبان‌دانیِ الیوت دارد. مترجم نیز برای برگردان این واژه به سراغ لغات کهنه فارسی، با ریشه عربی، رفته‌است. برگردانِ این قطعه چنین ازکار درآمده‌است:
همه ذهن و نفسش به کار تدبر
در اندیشه، اندیشه، اندیشه نام خود محو.
چه لایوصفِ یوصفِ
یولو لایوصفِ
ژرف لایُدرک بُلعجب نام.
واژۀ effable، که به زبانِ روزمره تقریباً “گفتنی” معنی می‌دهد، به “یوصف” ترجمه شده‌است تا کاربردش در متن اصلی را هم نشان دهد. پیشوند منفی‌سازِ in- هم به‌تبعِ آن، به “لا” برگشته. در مجموع برساخته ترکیبیِ effanineffable در ترجمه فارسی به “یولولایوصف” تبدیل شده‌است.
به‌طورکلی، با خواندن گربه‌های اهل عمل، با گونۀ سوم لحن‌های الیوت آشنا می‌شویم. الیوت در سرزمین بی‌حاصل با بی‌رحمی و شاید قدری خشونت به دنیای ماشینی و درحالِ جنگ نگاه می‌کند. در چهار کوارتت لحنی نسبتاً ملایم‌تر، دعاگونه، و آرامشی امیدوارانه را درعینِ ناامیدیِ بعدازجنگ برمی‌گزیند. و حال، در گربه‌های اهل عمل، دنیایی خیالین از گربه‌هایی به‌تصویر می‌کشد که مانند انسان‌ها زندگی و رفتار می‌کنند؛ و این موضوع در ترجمه نیز به‌خوبی لمس می‌شود. به این قطعه‌ها که به‌ترتیب از سرزمین بی‌حاصل، چهارکوارتت و گربه‌های اهل عمل برگزیده‌ایم توجه کنید:
موشی آرام لای علفها خزید،
بر ماسه‌های خیس شکمش را لزج به پیش کشید.
تنگ غروب بود و زمستان. در آبراهه دلگیر پشت کارخانه گاز،
سرگرم ماهیگیری، من غرق فکر بودم
*
بانوی ما که بر فراز دماغه آرامگاه تو قامت برافراشته است،
دعا کن برای هر که به کشتی نشسته است،
آنان که کار و کسبشان ماهی است،
آنان که کارشان کسب مباحی است
و هرکه راه می‌برد ایشان را.
*
چون شلوغ و پلوغ روز نشست
کار گامبی شروع، تازه شده‌ست.
چون همه خانواده رفت به خواب، خواب نوشین.
دامنش را به دست می‌گیرد، می‌رود نرم سوی زیرزمین.
در این سه قطعه نمونه‌وار، مترجم تلاش کرده با انتخابِ دقیقِ برابرنهاده‌ها و ساختار مناسب، سه لحن متفاوت را به‌دست دهد. به قطعه اول توجه کنید: «موشی آرام… خزید»؛ در متن اصلی، الیوت از فعل creep بهره گرفته تا تصویر منزجرکننده‌ای ایجاد کند، درحالی‌که در گربه‌های اهل عمل، گربۀ بازیگوشی را تصویر می‌کند که نرم به‌سوی زیرزمین حرکت می‌کند و آنجا هم باز از واژه creep استفاده می‌کند. اما مترجم برای نزدیک کردن لحن ترجمه‌ها به لحن متن‌های اصلی، واژه را به دو صورت ترجمه کرده که هر دو در حوزۀ معنایی آن واژه می‌گنجد.
نمونۀ دیگر ازاین‌دست، انتخاب واژه در قطعه نقل‌شده از چهار کوارتت است. مترجم برای lawful از برابرنهادِ «مباح» استفاده می‌کند که با توجه به لحن دعاگونۀ شعر، در ترجمه خوش می‌نشیند؛ همچنین است ترکیب اتباعیِ «کار و کسبشان…» و «کارشان کسب…»، برای انتقال لحن اورادگونه شعر. و اما ترکیب‌های اتباعیِ «شلوغ‌وپلوغ» در گربه‌های اهل عمل طنازانه به‌کار رفته‌است. همۀ این نکات ریزودرشت در جای‌جای این ترجمه‌ها گواهی است بر دقّت مترجم در ترجمۀ آثار الیوت و تلاش برای رسیدن به لحن متن‌های اصلی.
الیوت معتقد بود ادبیات نقشی ورای سرگرمی و پربار کردن زندگی دارد. ادبیات فرهنگ نوعِ بشر را غنی‌تر و پربارتر می‌کند. الیوت در مقالۀ «مسحیت و فرهنگ» بی‌پرده سخن می‌گوید. به ریشۀ فرهنگ و رابطۀ فرهنگ و مذهب می‌پردازد، و مهم‌تر از همه اینکه از نقشی سخن به‌میان می‌آورد که “پیگیریِ فرهنگی” می‌نامیم؛ که شامل ادبیات، هنرهای تصویری، معماری، و هنر است. این‌ها همه عواملی است که به زندگی ارزش زیستن می‌دهد.
در اعماق آثارِ پیچ‌درپیچ الیوت، به مسئلۀ فرهنگ و شیوه زندگی می‌رسیم که انسانیتی را برای ما ترسیم می‌کنند. الیوت معتقد بود ریشۀ فرهنگ‌ها به مذهب باز می‌گردد و مذهب هم سرآغازی است بر ادبیات. او همچنین معتقد بود دریچۀ فرهنگ‌های مختلف همیشه به‌روی هم باز بوده و تعامل فرهنگ‌ها اجتناب‌ناپذیر است. نگرۀ او این بود که امروزه پیشرفت فرهنگی و برهم‌کنشِ فرهنگ‌ها به سمتی کشیده شده که یک فرهنگ خاص به‌مثابه یگانه‌بُتی خلل‌ناپذیر دیده می‌شود که “باید” در میدان نبرد بر دیگر فرهنگ‌ها پیروز شود، درحالی‌که فرهنگ کهکشانی است از تکرار امور عملیِ روزمره. اما دیدگاه سلطه‌جویانه نسبت به فرهنگ ما را به سمتی سوق می‌دهد که به‌جای یادگیری و پیشرفت، با نگرشی صرفاً مکانیزه و منطقی به مغلوب ساختن فرهنگ مقابل بپردازیم. ازطرفی، الیوت معتقد بود بدون رگه‌های عرفان و مذهب، فرهنگ امروزی از هم گسیخته می‌شود و «باید از دوره بربریت همه‌چیز را از سر گرفت و شاید نوادگان ما بعدها به دوره‌ای که ما در آن بوده‌ایم برسند و در آن صورت نیز سعادتمند نخواهند بود». شاید به‌همین‌خاطر بود که الیوت زمان زیادی را صرف بررسیِ مسئله‌ای کرد که آن را سنّت می‌نامید و سعی کرد سنّتی را تعریف کند که حس می‌کرد خود نیز بخشی از آن است.
این مسائلْ شاید کلیدی در فهم بهتر تفکّر کلیِ او باشد. الیوت از دنیای مدرن تنفر نداشت، اما از دیدگاهی می‌ترسید که انسانیت را از انسان بگیرد. در سرزمین بی‌حاصل نیز دنیایی را تصویر نمود و به ما گوشزد کرد که برای زندگی مناسب نیست: دنیایی بدون روح انسانی. اما همان‌طور که گفتیم، الیوت راهِ‌حل را تنها در مسیحیت نمی‌دید. در شعر «موعظه آتش» که عنوانِ خود را از آیین بودا دارد، دیدگاهی از بودا و دیدگاهی از آگوستین قدیس را با هم درآمیخته است. الیوت در کلام موسیقایی خود، یعنی چهار کوارتت، نیز راهی برای کوچ از سرزمین بی‌حاصل پیش پای انسان می‌نهد. او در شعر تحسین‌برانگیزش، «مردان توخالی» (که ترجمۀ آن در مجموعۀ کامل اشعار الیوت خواهد آمد)، از انسان بدون انسانیت سخن می‌گوید؛ انسانی بی‌ریشه و بدون فرهنگ، انسانی توخالی و پوشالی. الیوت شعر را با اشاره به گای فاکس پایان می‌دهد، یعنی همان کسی که در سرنوشتۀ شعر به ماجرای او اشاره می‌کند: گای فاکس کاتولیک تندرویی بود که در توطئۀ نافرجام سال ۱۶۰۵ موسوم به «توطئه باروت» برای منفجر کردن پارلمان و کشتن شاه جیمز اول، به تلافیِ آزار کاتولیک‌های انگستان، شرکت داشت و پس از دستگیری اعدام شد. و بدین‌سان، الیوت پایان دنیا را این‌گونه توصیف می‌کند:
“نه با بانگ گمبی، با زِق‌زِقی.”
بی‌شک، درهم‌تنیدگیِ گذشته و حال، مضمونِ فرهنگیِ مدرنیسم را تشکیل می‌دهد. آگاهی از ارتباط نزدیک بین این دو گستره زمانی است که نه‌تنها در سطح اروپایی، بلکه در مقیاسی همگانی و جهانی متضمنِ توسعه و ابقای فرهنگی است. با توجه به تأکید مدرنیسم بر هم‌زیستیِ گذشته و حال، عرصۀ ترجمه نیز نگرۀ تازه‌ای می‌طلبد تا طرح کلیِ ادبیات را دربرگیرد؛ طرحی کلی که راه جهانی شدن ادبیات را به همۀ ملل و فرهنگ‌ها نشان می‌دهد.
درست خواندن و فهمیدن آثار نویسندگان و شاعرانی چون الیوت، ما را در پیشگاه ادبیاتی برای «انسان» قرار می‌دهد؛ انسانی ورای مرزها و ملیت‌ها. همچنین ما را به فهم بهترِ گذشتۀ ادبی خود تشویق می‌کند تا از حال، تعریفی برای آینده بیافرینیم. آثار الیوت همانند جویس، ناباکوف یا دیگر پیشوایان جهان ادبیات، برای هر خوانندۀ جدیِ ادبیات واجب است و شناخت او برای نویسندگان و شعرا، واجب‌تر. ترجمه‌هایی از گونۀ کارهای جواد دانش‌آرا آیینه‌هایی هستند که از بلندپایگان جهان ادب تصویری راستین می‌نُمایند.
ادبیات اقلیت / ۲۳ دی ۱۳۹۶
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.