روایت مرده بازی Reviewed by Momizat on . ادبیات اقلیت ـ روایت مرده بازی / نگاه زهره عارفی به کتاب مرده بازی ، نوشتۀ مهدی موسوی نژاد: در آستانه یکی از راه‌های کاوش متن، تحلیل گفتمان روایی آن است و یافتن ادبیات اقلیت ـ روایت مرده بازی / نگاه زهره عارفی به کتاب مرده بازی ، نوشتۀ مهدی موسوی نژاد: در آستانه یکی از راه‌های کاوش متن، تحلیل گفتمان روایی آن است و یافتن Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » نقد و مقاله » روایت مرده بازی

روایت مرده بازی

نگاه زهره عارفی به گفتمان روایی «مُرده‌ بازی»، نوشتۀ مهدی موسوی‌ نژاد
روایت مرده بازی

ادبیات اقلیت ـ روایت مرده بازی / نگاه زهره عارفی به کتاب مرده بازی ، نوشتۀ مهدی موسوی نژاد:

در آستانه

یکی از راه‌های کاوش متن، تحلیل گفتمان روایی آن است و یافتن اصول مشترک و تقریباً کلی که بافتار متن را به وجود آورده است. چنین گفتمانی کمک می‌کند تا روابط ایجاد شده میان سه عنصر داستان، روایت و نقل شناخته شود. ژرارد ژنت گفته است: «هر متنی که نشانه‌هایی از نقل و بازگویی را نشان دهد، می‌تواند برای درک روش دقیق سازمان‌یابی روایت مورد بررسی قرار گیرد.» (لوسی گیلمت، ترجمۀ محمدعلی مسعودی، روایت شناسی ژرارد ژنت، ۱۳۸۶) این جمله به ما می‌گوید که او در پی تفسیر متن نیست، زیرا «روایت‌شناسی به دنبال بررسی نظام حاکم بر روایت‌ها و کشفِ مناسبات درونی، روابط و پیوندهای حاکم بر عناصر سازندۀ روایت است.» (نبی‌لو، علیرضا، ۱۳۸۹: ۷-۲۸)

در این مقال می‌کوشیم تا بر اساس نظریۀ ژنت، روایت‌ها را به عنوان پدیده‌های زبانی مستقل، به طور خاص و کارکر آنها را به طور عام، مورد توجه قرار داده، سپس کاربرد آن‌ها را در مُرده‌بازی مهدی موسوی‌ نژاد (۱۳۹۱) پی‌‌ گیریم.

مرده بازی

مرده بازی هم مثل سایر بازی‌ها برای خود قاعده و قانونی دارد. اصل در مُرده‌بازی تنهاماندگی یا تنهابودگی است. و مُرده‌بازی نیز در این میان از این قاعده مستثنا نیست. این بازی وقتی به شکل کامل خود می‌رسد که تمام عوامل دست‌به‌دست هم ‌دهند تا رابطه‌ای را که اساس آن به‌هم‌پیوستگی و یک‌دلی است، از هم بپاشند.

مرده بازی / مهدی موسوی نژاد

مرده بازی / مهدی موسوی نژاد

مرده بازی موسوی‌نژاد هم نتیجۀ یک ارتباط از هم گسیخته و فروپاشیده است که از زبان یک راوی همه‌چیزدان روایت می‌شود. اگر هر داستان را یک گفتمان روایی (discours narrative) بدانیم، آن‌وقت می‌توان گفت: «هدف اصلی آن تغییر وضعیت اولیه یا نابسامان، به وضعیتی ثانوی یا سامان یافته است» (شعیری، حمیدرضا، ۱۳۹۰: ۵۵) این کار به وسیلۀ یک عمل یا مجموعه‌ای از کنش‌ها یک وضعیت ناپایدار را به وضعیت پایدار تبدیل می‌کند. منظور از وضعیت پایدار مفهومی است که به آن منتقل می‌شویم و الا داستان «می‌تواند با توصیف یک وضعیت نامتعادل شروع کند و به همین ترتیب پایان داستان نیز ضرورتاً رسیدن به تعادل نیست، بلکه روایت می‌تواند با شرایطی نامتعادل به پایان برسد.(اخوت: ص ۲۲۷ -۲۲۸)

آنچه ما را به روایت داستان وصل می‌کند، زبان است. زبان تنها ابزاری است که از طریق آن می‌توان به دنیای متن وارد و یا از آن خارج شد. زیرا «زبان نه تنها قدرت تمیزدادن یک چیز یا یک شیء از میان دیگر اشیا را دارد، بلکه قادر است اشیا یا چیزهای متعلق به دنیای بیرون را نشانه رود. به همین دلیل زبان انگشتی است برای نشان دادن چیزها بی‌آنکه خود آن چیز باشد.» ( شعیری، حمیدرضا، ۱۳۸۵: ۱۰۵)

برای فهم زبان متن و روایت انجام شده، ژنت چهار مقولۀ وجه روایت (mood)، مرجع روایی (instance)، سطح و زمان را پیشنهاد داد. نگارنده نیز بر آن است تا به واسطۀ این چهار مقوله به پدیدۀ روایی مُرده‌بازی دست پیدا کند و روایت‌های هم‌سان غیرهم‌سان با آن را بکاود.

مقولۀ اول، وجه روایت یا مود (mood)

به عقیدۀ ژنت تمام روایت‌ها گفتنی‌اند، هرچند هر مؤلفی باید برای بیان این روایت گزینش‌های فنی خود را از زبان داشته باشد و با فاصله‌گیری، تأثیرات خود را در متن بگذارد تا وجه روایی خاصی را بیافریند. در این حالت است که می‌بینم راوی اگرچه مستقیماً در متن وجود ندارد، اما ردپایی از او باقی است. یعنی راوی گاه با +حضور و گاه با –حضور، حضوری زیرپوستی در متن را برای خود رقم می‌زند. «بنابراین ژنت تأکید می‌کند در هیچ موردی راوی به تمامی از متن غایب نیست.» (همان، مسعودی)

– فاصله

متن، روایت رویدادها و یا روایت گفتارهایی است که شخص می‌گوید و می‌اندیشد. پس در هر خوانش سعی می‌شود تا فاصلۀ موجود میان داستان و راوی مشخص شود. با تعین این فاصله می‌توانیم میزان دقت در یک روایت را معین کنیم. در اولین سطرهای داستان مُرده‌بازی می‌خوانیم:
مرد روی زمین افتاده است.

پاهایش زیر بدنش جمع شده و سرش، جلوتر از زانوها روی موکت زردرنگ کف هال است… چشمانش بسته است و هیچ حرکتی ندارد.

در این جملات با سخن روایت شده(-فاصله) روبه‌روییم و همانطور که دیده می‌شود، بازگویی راوی با کنش شخصیت یکی شده است. این سخن تا جایی ادامه پیدا می‌کند که راوی به این جمله می‌رسد:

اما هربار که خترک، هیجان‌زده و خندان، از آن طرف هال داد می‌زند “بابا!” …

در این جمله سخن کاراکتر گزارش نمی‌شود، بلکه انتقال داده می‌شود(+- فاصله). بعد از این جمله مجدداً سخن راوی و کاراکترها یکی می‌شود و تا سطر ۱۸، سخن توسط راوی روایت می‌شود. در سطر ۱۸ گفتمان تغییر مسیر می‌دهد و راوی کلمه‌به‌کلمه سخنان شخصیت‌ها را نقل می‌کند(+فاصله).

گفته بود: “حالا پاشو!”
مرد گفت: “خسته‌ام، نمی‌تونم.”
“پاشو دیگه، راه برو!”

و راوی تا پایان روایت داستانی، میان این دو سخن یعنی(-فاصله) و (+فاصله) در تردد است.

این در حالی است که بیشتر داستان‌های مجموعه، با سخن روایت شده، نقل شده است و البته نکتۀ مهم آن داستان‌ها این است که در بیشتر آن‌ها راوی، همان شخصیت است که تبدیل به قهرمان می‌شود.

– نقش‌های راوی

همانطور که ارتباط بینندۀ یک عکس با تصویر بستگی به فاصلۀ او با عکس دارد، ارتباط مخاطب با متن نیز به وجهdeigesis)) روایت وابسته است. «ژنت با استفاده از مفهوم فاصله به عنوان نقطۀ شروع نقش‌های راوی را این گونه ارائه می‌کند. او پنج کارکرد برمی‌شمارد که درجۀ دخالت راوی در روایتش را براساس میزان جدایی و درگیری او نیز نشان می‌دهند. کارکرد روایی، نقش‌ هدایت‌کننده، نقش ارتباطی، نقش گواهی‌دهنده، نقش ایدئولوژیکی.»(مسعودی، مقاله، ۱۳۸۶)

در مرده بازی، از پنج کارکردی که ژنت برمی‌شمارد، دو مورد قابل شناسایی است: ۱. کارکرد روایی و ۲. نقش گواهی‌دهنده. به طور اجمال این‌که مؤلف برای بیان داستان، از نقش کارکرد روایی راوی استفاده کرده است، زیرا همیشه یک راوی بیرونی به میزان قطعیت رویدادها و اطلاعات داده شده، می‌افزاید. از طرفی این راوی وقتی احساس خود را به صورت ارتباطی عاطفی بیان می‌کند و حال اضطراب و هیجان را در دخترک نشان می‌دهد، نقش گواهی‌دهنده را نیز پیدا می‌کند، زیرا این راوی سعی در بیان حالات احساسی در شخصیت دارد.

راوی ما چیزی را از شخصیت بیان می‌کند که حس برانگیز است، از جمله جمع شدن زانوی مرد که به نوعی مچاله شدن شبیه است، این تصویر گویای تنهایی او است. از طرفی عدم احساس و عکس‌العمل زن را نسبت به حالت مرد را به تصویر می‌کشد تا بر تنهایی مرد صحه بگذارد.

مقولۀ دوم، مرجع روایی (instance)

در مرجع روایی، ما به دنبال سه پاسخ هستیم: این‌که چه کسی در داستان حرف می‌زند؟(صدای روایی داستان) و یا این که نقل راوی نسبت به زمان داستان چه وقت انجام می‌شود؟(زمان بازگویی) و سه دیگر منظر و دیدگاه روایت که به ما توضیح می‌دهد، ما به وسیلۀ چه کسی رویدادها را با حواس خود می‌فهمیم.

– صدای روایی داستان

در صدای روایی مرده بازی، برخلاف اکثریت داستان‌های این مجموعه صدای دگرراویتی (heterodiegetic) را می‌شنویم. این در حالی است که در اکثر داستان‌های مجموعه -همان‌طور که قبلاً هم اشاره شد- از راوی هم‌روایتی استفاده شده. در این صورت قهرمان یا شخصیت اصلی داستان همان هم‌روایت است (autodiegetic)، برخلاف این داستان که راوی در داستان حضور ندارد. حداقل فایدۀ استفاده از این راوی از بین بردن عدم قطعیت و اثبات رویدادهای داستانی است. گویا راوی سعی دارد به روایت‌گیر بفهماند که تنهایی این آدم در این خانه مسجل است.

– زمان روایت داستان

“است، می‌زند، می‌کند، نشسته است، برمی‌گرداند”، افعالی هستند که تا سطر نهم داستان زمان حال را نشان می‌دهند. تا این که راوی با یک فلش بک به گذشته‌ای نه چندان دور سعی می‌کند وضعیت کنونی را برای مخاطب شرح دهد. در این جا از زمان ماضی بعید کمک می‌گیرد: «از وقتی مرد درِ خانه را باز کرده بود و آهسته تو آمده بود، همان جا نشسته بود و تلویزیون تماشا می‌کرد.» اما درست در جملۀ پایانی او فعل “تماشا می‌کرد” استفاده شده تا نشان دهد زن هنوز هم به همان کار خود ادامه می‌دهد و توجهی به حوادث و رویدادهای اطرافش ندارد. و اگر بخواهیم زمان این داستان را به زبان ژنت بگوییم، چنین خواهد شد که سطر یک تا نه زمان پسینی دارد و در سطر نه و ده زمان دورتر از پیسین را داریم و تا چهارسطر آخر راوی از زمان پسین نقل می‌کند تا باز به زمان حال برمی‌گردد.

استفادۀ بجا از زمان حال برای نشان دادن واقعۀ تنهایی مرد، نشان می‌دهد که این افعال به درستی انتخاب شده‌اند تا معانی زیر ساختی داستان یعنی مُردگی مرد، تأکید شود.

– دیدگاه یا منظرروایی

«باید بین صدای روایی و منظر روایی تمایز ایجاد کرد. دومی دیدگاهی است که راوی می‌پذیرد و ژنت آن را کانون روایت می‌نامد.»(مسعودی، مقاله، ۱۳۸۶) معنی این جمله این خواهد بود که کسی که می‌بیند، الزاما همان کسی نیست که برای روایت‌گیر یا مخاطب نقل می‌کند. آنچه ژنت براساس این تعریف ارائه داد، سه کانون روایی بود: یکی کانون صفر یا راوی همه‌چیزدان. دیگری کانون درونی یا من راوی و سوم کانون بیرون یا زاویه دید نمایشی. در این داستان منظر روایی کانون صفر است. چنانکه این راوی تمام آنچه را در صحنه برای نشان دادن تنهایی مرد قابل مشاهده است، بیان می‌کند.

به جز این داستان و یک هدیۀ خوب برای لیلا و لیزاوتای متعفن من از دیوار باغ پریده است تو، بقیۀ داستان‌های این مجموعه، با راوی درونی نقل می‌شوند. این راوی تنها به اندازۀ خود شخصیت محوری داستان می‌داند و نه بیشتر. در واقع او قادر نیست اندیشه و ذهنیت شخصیت‌های دیگر را گزارش کند. برای همین است که در داستان‌های دیگر با عدم قطعیت مواجهیم. یعنی راوی ما نمی‌تواند به یقین چیزی را در مورد شخصیت‌های دیگر و آنچه گزارش می‌کند، به خواننده ارائه کند. از خصوصیات راوی خودروایتی این است ‌که ما یک قهرمان راوی داریم که از نقل همزمان و کانون درونی استفاده می‌کند تا سخن خود را گزارش کند. برای همین است که به صراحت می‌توان گفت این نوع کاربست راوی باعث ایجاد توهم شدید رئالیسم و عدم قابلیت اعتماد به او می‌شود.

مقولۀ سوم، سطوح روایت

در حاشیۀ این بازی که توسط کانون صفر با یقین روایت می‌شود، زنی نشان داده می‌شود که به استناد فعل مضارع و تکنیک دایره‌، در وضعیت خود تغییر ایجاد نمی‌کند. او به ظاهر در سطح یا لایۀ رویی داستان که بازی است، شرکت ندارد، اما وقتی اصرار و تکرار دختر هم او را برنمی‌انگیزد که در مُرده‌بازی شرکت کند، مخاطب را از سطح اول (extradiegitic) به سطح دیگر (intradiegetic) روایت منتقل می‌کند تا یک رابطۀ از هم گسیخته را برای داستان بسازد و مخاطب را از یک رابطۀ سوخته که به صورت نمادین مرد را به یک مُرده شبیه کرده، مطلع کند.

اما در داستان‌های دیگر این مجموعه مثل قصه‌ای برای یک شب سرد، پشت‌بوته‌های شمشاد، دست آخر، بهانه‌هایی برای زیستن در زادگاه و مسخ، راوی با مرزشکنی، یا استفاده از بینامتنیت، ساختن شهری نمادین، فرزندی غیرواقعی و یا زندگی غیرواقعی‌تر، یا رفتارهای عجیب در جریش کُشی، داستان‌های خود را لایه‌لایه می‌کند تا ذهن خواننده را برای یافتن معانی دیگر درگیر روایت ‌کند.

مقولۀ چهارم، زمان روایی

زمان بازگویی که دربردارندۀ داستان و نقل است، با موقعیت زمانی راوی در داستان فرق دارد. وقتی از زمان روایی حرف می‌زنیم در واقع نظم و توالی رویدادهای روایت، سرعت بازگویی روایت و بسامد رخدادها را در نظر داریم. برای مثال در مُرده‌بازی، نظم و توالی حوادث داستان به‌هم‌ریخته است، به طوری که آغاز واقعی داستان از سطر نهم به بعد است و جملات قبل از آن درست زمان حال را نشان می‌دهد که از نظر زمان روایی، پایان داستان است.

در این داستان سرعت بازگویی و رویداد باهم منطبق است، در حالی که در داستانی مثل لطف کنید و نروید، جملات طوری انتخاب شده‌اند که به زمان روایت سرعت بخشیده است. به مثل:

«چه خوب کردید آمدید و خوش آمدید و امروز و رودخانه و سیل و چشمه و موش و تفنگ بادی.» که در بردارنده حوادثی است از زمان پیشین که راوی پیش‌بینی کرده، با مشتی کلمه بدون ساختار نحوی، بیان می‌کند. و یا «و من، چه کار و لرزش دست و هیچ کار و سکوت و خون و چشم‌های دل‌ناز و لاخ و چشمه و تفنگ و سد کارده و آب و نان باگت و آل و سیج و بهره و گوش و کریم‌آباد و موش و رودخانه و زرشک و گرگم به هوا و کباب و سکوت و کبک و من.» که دربردارنده حوادثی است که اتفاق افتاده است و راوی برای گفتن آنها از سرعت در روایت استفاده برده است.

در بسامد رخ‌دادها که در مرده بازی نیز شاهد آن هستیم، راوی با استفاده از تکنیک تکرار به اهمیت یک واقعه اشاره می‌کند. چنانکه یک حادثه را بارها تکرار کرده است. یک‌بار دیگر پاراگراف اول داستان را بخوانید: «مردی به زمین افتاده است. پاهایش زیر بدنش جمع شده و سرش جلوتر از زانوها روی موکت زردرنگ کف هال است… اما هربار دخترک، هیجان‌زده و خندان، از آن طرف هال داد می‌زد “بابا!” لرزشی به اندامش می‌افتد…» و سطر ۵۷: «مرد به زمین افتاد. پاهایش زیر بدنش جمع شد و سرش جلوتر از زانوها روی موکت زردرنگ کف هال افتاد.» در سطر ۷۰ اگرچه جملات عینا تکرار نمی‌شوند، اما تصویری که داده می‌شود همین صحنه را به یاد می‌آورد: «کمی صورتش را همانجا در فاصله بین زانوی راست و صورت پدر نگه داشت و او را صدا زد. آن وقت از گلوی مرد، صدای خرخری بلند شد…» و سطر ۷۴: «هربار که نیم‌ترسان نیم‌خندان و هیجان‌زده، از آن طرف هال داد می‌زد: “بابا!” لرزشی به اندام مرد می‌افتاد.» و سطر ۸۱: «دوباره سرش را در همان شکاف بین زانو و صورت مرد فرو برد…»

و البته صدای تکرارها و اصرارهای دخترک برای بازی همه خواننده را مجاب می‌کند تا به سطوح دیگر روایت یعنی همان تنهایی و گسستگی ارتباط، منتقل شود. به این ترتیب ما با داستان مردی مواجه هستیم که در یک خانه به صورت سمبلیک یک مُرده بیش نیست و تلاش‌های دخترک برای برقراری ارتباط از دست رفته هم بیهوده است و زن به طور استمرار رفتار خود را ادامه می‌دهد و در این بازی شرکت نمی‌کند. چنانکه وجه روایت، مرجع روایی، سطوح داستان و زمان گویای در یک بافتار نشان‌گر شکل گرفتن قاعده این بازی است.

کتابنامه:

  1. اخوت، احمد، دستور زبان داستان، نشر فردا، اصفهان، ۱۳۷۱.
  2. شعیری، حمیدرضا، تجزیه و تحلیل نشانه-معناشناختی گفتمان، چاپ اول، انتشارات سمت، تهران، پاییز ۱۳۸.
  3. شعیری، حمیدرضا، “الگوی مطالعۀ انواع نظام‌های گفتمانی: بررسی نظام‌های روایی، تنشی، حسی، تصادفی و اتیک از دیدگاه نشانه- معناشناختی” از مجموعه مقالات نخستین کارگاه تحلیل گفتمان، چاپ اول، تهران، ۱۳۹۰.
  4. لوسی گیلمت، “روایت‌شناسی ژرارد ژنت” ترجمۀ محمدعلی مسعودی، فصلنامه ادبی-داستانی خوانش، سال دوم، شماره هشتم، زمستان ۱۳۸۶.
  5. موسوی‌نژاد، مهدی، مرده بازی، چاپ اول، انتشارات افراز، تهران، ۱۳۹۱.
  6. نبی‌لو، علیرضا، “روایت شناسی داستان بوم و زاغ در کلیه و دمنه”، مجله ادب پژوهی، شمارۀ چهاردهم، زمستان ۱۳۸۹.

زهره عارفی

ادبیات اقلیت / ۱ آذر ۱۳۹۴

Print Friendly, PDF & Email

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا