شعر “تاکسی” از عارف حسینی به همراه خوانشی از منصور بابالویان
شعر “تاکسی” از عارف حسینی به همراه خوانشی از منصور بابالویان
تاکسی
تهران به تهِ رانش مینازد… من این کوچه را سروته کردهام… خیالی که از تو گذشت، از همهچیز گذشت… باد، باران، یاد یاران، گور پدر مردهای که خاک را آلوده… صب کن داداش، تُن نپیچ… هرج و مرگ وامانده از شب… اینجا پاییز فقط پاییز است، نه عاشق، نه عقربهای بلندبالا… سرم درد چاییده، دم کرده روی سمآور… گذشته_ام، یعنی که افسردن، آینده_ام، همان اضطراب… چای پشت قهوه میچسبد، این زبان به زمان دیگری متعلق، معلق… کوچۀ حسن چپ، جمعه به مکتب برویم… رویگرد و دلگشت و پامانده، لب حوض، نقشی میپرد… پرندهای که بال دارد و پرواز نه، سفرهماهی است روی شکم دریا… آغوشِ آغشته به نفت را در میدهد هر ناکسی… مشق صفهای رابطه، توالتهای متحرک… آقا چرا فُش میدی… بزن کنار، پیاده میخورم این هوای کثیف را…
عارف حسینی
منصور بابالویان:
جنون، طریقهای برای واژگونی معیارهای مسلط در ساختار اجتماعی است. بهخصوص شکل هنری آن از اهمیت بنیادینی برخوردار است. هنرمندان این قلمرو، نیرویی شورشگرند در برابر سرکوب؛ بوالهوسهایی با بدن برهنه؛ برای مواجهه با استیلای نظم حاکم، وارد کادر زندگی میشوند و گوش بریدۀ خود را میکشند تا نشان دهند کسی نمیتواند گوش آنها را بکشد. ازخودبیخودانی آزاد و رها که زنجیرهای قواعد اجتماعی را پاره کرده، حتا بیتفاوت به سرآغازها و اپیستمۀ[۱] متکی بر بدیهیات دوران پیش، هنرشان را در تباین آشکار با اصول قرار داده با یک پیشروی جنونآمیز، خلق از هیچ میکنند.
«این زبان، به زمان دیگر متعلق، معلق…»
معلق مثل نقاشی شاخه در مجموعۀ ناجورها اثر گیا؛ متعلق به زمان دیگر؛ اپیستمۀ اپیدمی نشده، هنوز. شاعر، با اینهمان کردن زبان خود با گفتارهای یک دیوانه و پرت شدن در جنونی که بر او عارض شده، همراه با زبانپریشیهای خود، تصویری دردناک از موقعیت لامکانی عرضه میکند:
«سرم چاییده، دم کرده درد، روی سمآور…»
انسانهای بهنجارسازیشده توسط نهادهای قدرت که تعاریف جهانشمول از رفتارزنی و بودوباش روزمرگی را پذیرفتهاند، هرگز قادر به درک این توصیف از زکام نیستند. توصیفی، حاصلِ وحدت انسان با طبیعت در افق گشودۀ سوژه و ابژه و پیوند این دو از طریق اینهمانیهای مالیخولیایی… چالشی برای ذهنهای آپولونی[۲]:
«جمعه به مکتب برویم!»
به عبارت دیگر، برای ایستادگی در برابر بهنجارسازی آدمی توسط ساختارهای استعلایی و معناهای ممتاز، باید از مرزهای عقلانی گذشت و به جنون هنری رسید؛ از:
«مشق صفهای رابطه»
هنرمندی که میخواهد آفرینهای غیرعُقلایی باشد و به شورش غیرها (اسمی که نهادهای قدرت برای مجانین و غیره به کار میبرند) بپیوندد.
«پایدیا»[۳] میدانی است برای پایبازیهای بیخودانه، مستیِ هستی، گسستن از چنین و چنان بودن و شدن آنگونه که هراکلیتس آن را میفهمید. جنون و بازی! دو مقولۀ نزدیک به هم مثال آتش، وقتیکه شعلهها بازیگوشانه میرقصند و در خود میسوزند:
«آغوش آغشته به نفت را دَر میدهد»
میتوان بر جای ماند و بو داد فقط؛ یا در را گشود و با رقص آتشین به بازی جهان پیوست. بازی امور متناقض؛ و فراسوی آن بودن، فراسوی نیک و بد:
«هرج و مرگ وامانده از شب»
به بازی گرفتن دوگانۀ عشق و مرگ؛ به بازی گرفتن بازی؛ مثل طاس چرخ خوردن برای شانس (chance) و پذیرش این شانس و رهایی از نهیلیسم. نهیلیسم، در نفی بازی است که عارض وجود میشود. آنکه از بازی دوری میکند از چرخۀ دُورِ جاودان به بیرون پرت میشود.
«خیالی که از تو گذشت، از همهچیز گذشت.»
شاعر، حقیقت را باید به بازی بگیرد تا با ایجاد چشمانداز و رسیدن به پرسپکتیو، آن را از تلقی کلاسیک که نگاهی تکبعدی به معنا داشت دور کند. سنت، لوگوس[۴]محور بود؛ اما اینک نوشتاری که با راه انداختن بازی نشانهها، در یک معنا متوقف نمیشود، بدون مرکز میماند تا خواننده در متن، دیگر به دنبال کلیت معنایی نباشد و بپذیرد که متن رویاروی کل واقعیت قرار گرفته و رازی در خود دارد که آن، نداشتن راز است:
«کوچهیِ حسن چپ…»
در حین نویسش، مُنطَوی (درهمپیچیدگی) آگاهی با تقتاق (سرعت و شتاب) کلمهها (که منجر به سکس متنی میشود) یک هیجان زمانی نیز ایجاد میکند. اگر خلق شدن هر کلمه را با اکنون اینهمان کنیم و retention با protention بهمثابه وحدتبخشی گذرندگی زمان را با تخیل در حال شکلگیری اینهمان کنیم، آنگاه این خوانۀ فلسفی به وجود میآید:
«وقتم، همان اضطراب…»
باری برای از میان برداشتن نگاه خطی به زمان/متن، آنها (حال و کلمه) را مثل توپهای قرعهکشی در گردونه، میچرخانیم و برحسب شانس، اجازۀ حضور میدهیم:
«اینجا، پاییز فقط پاییزست، نه عاشق، نه عقربهای بلندبالا»
عقربۀ بلندبالا، در تعبیر ایجابیاش، همان نگاه خطی به زمان است و همنشینی این گزاره با گزارههای نامربوط «نه عاشق» و «اینجا پاییز فقط پاییزست»، نشان از به بازی گرفتن معنا است…
عقربۀ بلندبالا در تعبیر سلبیاش، اشاره به رد دریدایی و یا پیش_همزمانی هوسرل دارد و سعی میکند در قالب استعاره، نامناپذیری گونهای از زمان شاعرانه را که در زمانمندی نمیگنجد، به تصویر بکشد. پس عقربه از صفحه ساعت بیرون میزند _صفحهای بدون ارقام_ و از محور خود (خاستگاه) کنده شده، عینیت خود را از دست میدهد و بهعبارتدیگر، از زمان در مفهوم پدیدهشناختی آن، ساختارزدایی صورت میگیرد.
در شعر «تاکسی»، گفتار و نوشتار، بهمثابه دو قلمرو با منطق ارزشگذاری شدۀ جداگانه، متعارف و سنتی، از همگسیخته (دیفرنس[۵]) شده است تا به صورت گفتارنوشتار ارائه شود.
همچنین حذف مدلول استعلایی و بیگانگی با توصیفهای محتمل، به زیبایی در این خوانه انجام شده است:
«پرندهای که بال دارد و پرواز نه، سفرهماهیست روی شکم دریا»
بال، بهعنوان ابزار، از برای… است. همبودی بالها، با داشتن امکانِ وجود (اگزیستانسیال) استعمالپذیری، درنهایت به وجود (اگزیستانس) پرواز میانجامد؛ اما خود پرواز به عنوان مدلول استعلایی، چیزی نیست که پرنده را به حالمندی برساند، بلکه خودینهترین یافت حال او بازی است. پس پرنده بهمحض بلند شدن، پیاپی و بیاختیار بالها را محکم و با صدا به هم میکوبد و معلق میزند در روترین و شببالاترین پرنده… این بازیدرآوردنهای پرنده، بدون اضطراب نیست؛ در هر برخاستن از بام، شده گاهی این کول و آن کول کند یا در بند بیفتد:
«آیندهام، همان اضطراب»
پرنده و نمایشی با زندگی هرهری، اما ناگهان، برای گریز از این اضطراب خود را جلد کرده، روی نیبندی قفس، چوبخواب میشود!
«یعنی که افسردن»
این دلگشت و پاماندگی، بهمثابه قفلبندی وجود داشتن (exist) (در اینجا پرواز توأم با اضطراب و بازی) را شاعر مسخشدگی میداند:
«پرندهای که… سفرهماهیست… لب حوض، روی شکم، در… یا…»
این مسخشدگی را میتوان استعارهای از وضعیت ادبیاتی گرفت که به بازنمایی تکرار گذشته تن میدهد و جای غلطخوانی فکرها، مقلد اطواری میمیک صورتها میشود.
«باد، باران، یاد یاران، گور پدر مردهای که خاک را آلوده»
جای گرامیداشت جُمجُم، آن را به سراشیبیِ جهانِ زیرین میغلتانیم و چون کودک بازی میکنیم. کودکی که عظمت او در بالقوگیاش نهفته است؛ زبان را به تتهپته وامیدارد، بی چفتوبستهای عادی جملات، جمله میسازد و تو گویی نیتهای درونیاش را در کنشی ضد روایی، به مرز نفی کشانده، بهعبارتدیگر، از زبان آنان که میآموزد قلمرو زدایی میکند:
«نقشی میپرد»
این همان لحظهای است که در غیاب مرکز یا خاستگاه (تهران به تهرانش مینازد؛ یعنی مقعد بهمثابه مرکز؛ که این خوانه را میتوان تندترین حملۀ شاعر به ساختارها و حضور دانست) همهچیز بهدوراز شیءوارگی به سخن میآید. لحظهای رهاییبخش، در ناهمخوانی کامل با فرهنگ (آقا چرا فش میدی) با مفهومبندی سامانۀ هنجارها و حتا همۀ تعاریف جهانشمول رسیده به مرزِ باید.
مسافر تاکسی میداند راننده (نمایندۀ سنت) اندیشۀ وحشی او را برنمیتابد اما از دیگر سو منتقدِ خودِ نیز هست چراکه نتوانسته دیرین مطلق را بهطور کامل کنار بگذارد؛ هنوز در رانۀ اپیستمیک، بر دستمالی گوریده فین میکند، فحش میدهد و به نشانۀ تهدید ترمزدستیِ حرکت را مشت میگیرد:
«بزن کنار، پیاده میخورم این هوای کثیف را»
بهعبارتدیگر، هوای تازه به معنی کامل کلمه، مستلزم خنثاسازی زمانه_تاریخ و در پرانتز قرار دادن بودوباشهای تعریفشده است. تامخواهی در این فراروی، امری ناممکن جلوه میکند.
——
توضیحات:
۱. اپیستمه: میشل فوکو در تحلیل ریختشناسی (مرفولوژی) دانش به وجود قالبهای معرفتی بنیادین به نام اپیستمه اشاره میکند؛ یعنی هر یک از ادوار تاریخی ترکیب خاصی از دانش اجتماعی ایجاد میکنند که فوکو آن را یک اپیستمه یعنی شناخت یا صورتبندی دانایی مینامد. میشل فوکو اپیستمه را اینگونه تعریف میکند: همه مناسباتی که میان بخشهای گوناگون علم در طول یک دوره مفروض موجودند. سه شناخت موردنظر فوکو عبارتاند از دانش موجودات زنده، دانش قوانین زبان و دانش امور اقتصادی.
۲. آپولونی: اصول آگاهی، خردورزی و فردمداری در جوامع بشری. این واژه را نیچه در کتاب زایش تراژدی (۱۸۷۲) به کاربرد که این کتاب جستوجویی در خاستگاه نمایش یونان باستان است. او اصول آپولونی را در مقابل اصول دیونوسی که از نظر او جمعی، خردگریز و شاعرانه هستند؛ قرار میدهد.
۳. پایدیا به انگلیسی paedeia یا paideia: کلمهای است یونانی به معنی پرورش کودک یا تربیت و همان لفظی است که بخشی از کلمه encyclopedia را میسازد. در آتن باستان پایدیا به نظام آموزشی اطلاق میشد که بر اساس آن دانشآموزان در معرض نوعی تربیت فرهنگی کامل قرار میگرفتند و موضوعاتی شامل فن بیان، دستور، ریاضی، موسیقی، فلسفه، جغرافیا، تاریخ طبیعی و ژیمناستیک به آنها آموخته میشد. پایدیا درواقع فرایند تربیت انسانها به سمت کمال و ماهیت اصیل و حقیقی انسان بود. پایدیا واژهای است که مترجمان فارسیزبان آن را «پرورش و تربیت انسانی» ترجمه کردهاند.
۴. لوگوس: اندیشه، منطق و قانون نهفته در هستی است. لوگوس تغییرات و دگرگونیهای جهان را وحدت و هماهنگی میبخشد و آن حقیقتی است که جمال جلوه یک چیز را فراهم میآورد یا به بیانی دیگر، تجلی و به ظهور آمدن چیزی را ممکن میسازد. لوگوس خصیصهای در انسان است که او را بهسوی قوۀ تمیز، منطق، قضاوت درست، مرزبندی و ادراک میکشاند و با عقل و شعور مخاطب کار دارد. لوگوس از مهمترین اصطلاحات رایج در مکاتب فلسفی یونان است که هفتصد سال قبل از میلاد مسیح، در خطابهها بهکاربرده میشد و جای واژههای قدیمیتری مثل افسانه و اسطوره را گرفت.
۵. دیفرانس (differance) نه (difference) نوواژهای است که توسط ژاک دریدا فیلسوف فرانسوی به گفتمانهای فلسفی و زبانشناختی نیمه دوم قرن بیستم عرضه شده است. تفاوت (Differance)؛ واژهای ابداعی در اندیشه دریدا که برای تأکید برمعنای دوگانه فعل “différe” در زبان فرانسه است. فعل différe در فرانسه به معنی تفاوت داشتن و به تأخیر انداختن به کار میرود؛ بنابراین، تعریف تفاوت همیشه متضمن به تأخیر انداختن و تعویق است؛ زیرا معنا دائماً در زنجیره بیپایان دلالت از دالی به دالی دیگر منتقل میشود و چیزی به اسم معنای ثابت وجود ندارد. دریدا با هوشمندی خاص خود واژهای آفریده است که همزمان دو معنا را در بربگیرد؛ میتوان گفت نشانهها با یکدیگر متفاوتاند و از این نظر، فاصلهای مکانی با هم دارند. درعینحال، ِ دلالت نشانهها همواره به تعویق میافتد و از این لحاظ در فاصلهای زمانی با هم قرار میگیرند. بر روی هم «دیفرانس» تفاوت مکانی و زمانی را در یک واژه جمع کرده است: «زمانِ شدن مکان و مکانِ۳ شدن زمان». بدینسان، هر نشانه تکرار آفرینش مکان و زمان است و دیفرانس درنهایت بنیادیترین پدیدهای است که در جهان وجود دارد؛ عملکردی است که نمیتوان عملکرد نامیدش؛ هم کنشگر است وهم کنشپذیر؛ هستی را تداوم میبخشد و خود نیز ِ حاصل هستی است. دریدا بر آن است که دیفرانس موجب میشود خوانشهای مختلف از یک گزاره – یا متن – امکانپذیر باشد. پس نشانهها باعث میشود درک متن مدام به تعویق بیفتد و هر دلالت وابسته به دلالتی دیگر گردد و این یعنی یک متن بههیچوجه معنای یکه و معینی ندارد.
ادبیات اقلیت / ۳۰ خرداد ۱۳۹۹
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.