عمران راتب، “لکه” و “چیز جنایت‌کار” / یادداشتی از مهین میلانی Reviewed by Momizat on . عمران راتب، "لکه" و "چیز جنایت‌کار": دانش‌پژوه فلسفه، متفکر و مبارزی بی‌امان با بی‌اندیشگی و فرهنگ‌های حاکم در افغانستان مهین میلانی عکس: مهین میلانی با طراحی ر عمران راتب، "لکه" و "چیز جنایت‌کار": دانش‌پژوه فلسفه، متفکر و مبارزی بی‌امان با بی‌اندیشگی و فرهنگ‌های حاکم در افغانستان مهین میلانی عکس: مهین میلانی با طراحی ر Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » یادداشت » عمران راتب، “لکه” و “چیز جنایت‌کار” / یادداشتی از مهین میلانی

عمران راتب، “لکه” و “چیز جنایت‌کار” / یادداشتی از مهین میلانی

عمران راتب، “لکه” و “چیز جنایت‌کار” / یادداشتی از مهین میلانی

عمران راتب، “لکه” و “چیز جنایتکار”:

دانشپژوه فلسفه، متفکر و مبارزی بیامان با بیاندیشگی و فرهنگ‌های حاکم در افغانستان

مهین میلانی

عکس: مهین میلانی با طراحی روح الامین امینی شاعر افغان

عمران راتب دانشمند و متفکر، از حیطۀ بامیان افغانستان در ۲۸ سپتامبر ۲۰۱۸، دو روز پیش از اینکه ۲۷ سالگی‌اش را به پایان برساند، بر اثر ایست قلبی، جامعۀ فرهنگی زبان فارسی را در فلسفه و نقد ادبیات و هنر با مرگ تراژیک و فاجعه‌آمیز نابهنگام خود ترک گفت. او با سن اندک اما بادانشی هم‌سنگ و گاهی بسیار فراتر از مجربین متفکر و فیلسوف در سن پدر و پدربزرگش در جامعۀ روشنفکری افغانستان تکینه و نابهنگام بود. همان “لکه”ای بود که لاکان از آن نام می‌برد و یا آن “چیز” جنایت‌کار که ژیژاک مطرح می‌کند. یا همان “حاد واقعیت” بودریار، با برداشت خود عمران از این ساحت در نقدهای ادبی‌اش. و از قضا همین تکنیگی او در عشق وصف ناپذیرش به فلسفه و یگانگی‌اش با مطالعه و اندیشه است که سبب شد او به طور جدی با فرهنگ متحجر و بازدارندۀ موجود در جامعۀ افغانستان که هم‌چنان حتی در میان روشنفکران و مدعیان پیشقراول در آن جغرافیا رسوبی ماندگار از خود به جا گذاشته است، مرزبندی قاطع داشته باشد. به همین دلیل او در دانشگاه با مشکلات زیادی روبه‌رو بود. در بامیان او را تهدید به مرگ می‌کنند و او مدت‌ها در خفا می‌زید. درخفا می‌زید، اما با مطالعۀ بیشتر و بیشتر خود را به سطحی می‌رساند که می‌شود گوش و چشم جامعۀ روشنفکری افغانستان، به صورتی که نام‌آوران فرهنگی جامعۀ افغانستان بسیار دست به عصا مطالبی را منتشر می‌کنند. زیرا می‌دانند کسی هست که مو را از ماست بیرون بکشد و خزعبلات را از زبان کسانی که صاحب‌نظر نیستند، برملا سازد. معاون رئیس جمهور افغانستان گفت که عمران راتب یکی از سرمایه‌های مؤثر کشور را از دست داد. این تکینگی و “لکه” بودن و “چیز جنایت‌کار” محسوب شدن عمران است در اندیشه که مرا واداشت به نگارش این متن با ارجاع به فلاسفه‌ای که در این ساحات نظرمند هستند و هم به متونی که عمران در این زمینه‌ها نوشته است.

لینک نقدهای مربوط به “حاد واقعیت” و “لکۀ” عمران راتب به علاوۀ مطالبی که من دربارۀ زندگی و اندیشۀ عمران راتب پس از مرگ او نوشته‌ام، در انتهای این متن در دسترس قرار دارد. او ویراستار روزنامه‌هایی چون “اطلاعات روز” و “سلام وطندار” بود و به طور گسترده و بی‌وقفه از پس مطالعات شبانه‌روزی جدی و پیگیر در نشریات گوناگون افغانستان مقالات فلسفی می‌نوشت و با تبحری خاص مباحث اساسی فلسفه را با نکته‌بینی‌هایی ظریف و کار بینامتنیِ بسیار دقیق و مطالعه‌شده و با مهارتی خاص و تکینه به فلسفه‌ورزی اندیشمندانۀ عمیق و گسترده می‌پرداخت، و در این میان، مجهز به مبانی تئوریک فلسفی، روانشناسی و جامعه‌شناسی بود و نقد شعر و داستان و هنرهای تجسمی و فیلم و هم‌چنین ارزیابی اجتماعی – سیاسی از حرکت‌های جامعه را نیز در دستور کار داشت. بسیاری از مطالبِ سنگین‌تر فلسفی او را می‌توان در “پارکور ادبی” یافت و در زمینه‌های دیگر در روزنامه‌های فوق‌الذکر و بسیاری نشریات دیگر از جمله کابل ناتهه، افغان آسمایی و غیره مقالاتش به یک شکلی نماد و الگویی ارزشمند بود، به‌ویژه برای نسل جوان و اهل مطالعۀ افغانستان. کارهایش و زندگی سراسر اندیشه و مطالعه‌اش، بدون تردید نام او را برای ابد در جامعۀ فرهنگی افغانستان و دیگر کشورهای فارسی‌زبان زنده نگاه خواهد داشت. در ماه‌های واپسین زندگی کوتاه اما بسیار پربارش با نشریۀ خرمگس همکاری می‌کند. عمران راتب نویسندۀ کتاب “قصه‌ها و غصه‌ها”ست. کتاب “مالیخولیا و تردید” او نیز آمادۀ نشر است. و مقالات او نیز در مجموعه‌هایی به دست نشر سپرده خواهد شد.

من در این یادداشت به شخص عمران راتب به مثابۀ یک لکه و حادواقعیت به مفهومی که خود در نظر داشت، در مقایسه با مفهوم جاری در این زمینه، در جامعۀ افغانستان نگاه می‌کنم و توأمان به مسئلۀ “جعل” در رویکرد ژیل دولوز و “حاد واقعیت” ژان بودریار، نسبت یا هم‌رأیی آن‌ها با یکدیگر و در پایان به مسئلۀ اندیشیدن در دنیایی که “جعل” و “حادواقعیت” دنیای ما را در برگرفته است و اینکه چگونه ما با خلق اسطوره‌های خود مانند ابرانسان نیچه یا هنرمند اسطوره‌ساز دولوز در مقابل اسطوره‌هایی که گردانندگان برای ما می‌سازند، جعل و فراواقعیت را پس بزنیم. عمران راتب کار خود را می‌کرد. اسطوره‌های خود را می‌ساخت. و او اکنون خود یک اسطوره است. بسیار مشکل بود در جامعه‌ای که همگان اغلب برمبنای آداب و رسومی که قرن‌ها بر مردم غلبه داشته است، راه خودت را بروی. اما چنین است که زندگی می‌کنی. خودت را زندگی می‌کنی. عمران راتب ابژه‌ای‌ است که خودش را به عنوان سوژه‌ای تکینه در میان مردمی کاملاً دور از دنیایی که او سیر می‌کرد، نشان‌دهی می‌کند: آرام و بی‌سروصدا، در تنهایی مطلق خود، در انزوا و در جهانی که فقط از آن خود بود، جهانی که ویتگنشتاین از خلق آن صحبت می‌کرد، با سر فروکردن دائمی در قرائت، در اندیشه، در پرسشگری و در نگارش. او لکه‌ای است ماندگار و خودبنیاد، سردرگریبانِ پاسخگویی به کنجکاوی‌های هستی. وجود او زمینه را محو می‌سازد و این اوست که نگاه‌ها به سوی او پرتاب می‌شود.

*******

“… در آن امپراتوری، هنر کارتوگرافی به چنان عمقی رسیده بود که نقشۀ یک استان تمام شهر را اشغال کرد، و نقشۀ امپراطوری تمام استان را. در آن زمان، آن نقشه‌های غیر قابل انکار دیگر چندان رضایتمند نبود، و صنف کارتوگرافرها نقشه‌ای را عرضه کرد از امپراطوی که اندازه‌اش به اندازۀ کل امپراطوری بود، و نقطه به نقطه‌اش با آن تطابق داشت. نسل‌های بعدی، که چندان به مطالعۀ کارتوگرافی به مانند پیشینیان خود علاقه‌مند نبودند، این نقشۀ بزرگ را بی‌فایده تشخیص دادند، و بدون هیچ قدردانی آن را سپردند به دست اندوه و سختی خورشید و زمستان‌ها. در صحاری غرب، هنوز، ویرانه‌های انباشته‌شدۀ آن نقشه وجود دارد، که حیوانات و گدایان در آن سکنا دارند؛ در تمام سرزمین دیگر هیچ اثری از نظم جغرافیا وجود ندارد.” (جرج لوئی بورخس: “در باب قطعیت در علم” On Exactitude in Science)

“جنگ خلیج فارس اتفاق نیافتاد”، گزارۀ معروف ژان بودریار، به این معناست که تصویر جنگ یا وانمودِ جنگ، از جنگ واقعی پیش گرفت. این جنگ در تقابل یک پادشاهی با پادشاهی دیگر – و نه حتی وقتی که کشتن به منظور خنثا کردن استراتژیک مجاز می‌شود، و به طور مشخص نه زمانی که آتش کشیده می‌شود-، به وقوع نمی‌پیوندد، بلکه بیشتر، جنگ زمانی حادث می‌شود که جامعه به طور عموم متقاعد می‌شود که جنگ دارد می‌آید. و ژان بودریار این تقاعد را حاصل تبلیغات رسانه‌ها در دنیای تکنولوژیک فعلی می‌داند که در جامعۀ معاصر بدلِ وانمودشدۀ جایگزین ابژۀ اصل شده است. و اگر به نقشۀ افسانه‌ای بورخس برگردیم، یعنی که نقشه پیشی می‌جوید از سرزمین – پیش‌فرض وانمود. این نقشه است که آبستن سرزمین افسانه‌ای است و اگر ما آن افسانه را امروز احیا کنیم، این سرزمین است که تکه‌تکه‌هایش به‌آرامی بر روی نقشه پوسیده می‌شوند.

سایبربرگ در گفت‌وگویی با “سینماتوگراف” می‌گوید: “دنیا مرده است. از آن چیزی باقی نمانده است، جز یک چشم‌انداز یخ‌زده و کبود.” سایبربرگ هیتلر را به عنوان دشمن برمی‌گزیند؛ نه فرد هیتلر، که وجود ندارد، و نه کلیتی که او را در پی روابط علی بازتولید می‌کند؛ “هیتلر در ما” فقط بر این دلالت ندارد که ما همان‌قدر هیتلر را ساخته‌ایم که او ما را ساخته است، یا که ما تمام عناصر فاشیست در قدرت را داریم، بلکه هیتلری که فقط از طریق اطلاعاتی وجود دارد که تصویر او را در ما ایجاد می‌کند. در این نظریه آن چه بسیار اهمیت دارد این است که هیچ اطلاعاتی، هرآن چه که باشد، نمی‌تواند بر هیتلر پیروز شود. بطلان خود است، بی‌کفایتی رادیکال. اطلاعات بی‌کفایتی‌اش را بازی می‌کند تا بر سریر قدرت بنشیند، حتی قدرتش بی‌کفایت است، و به همین دلیل خطرناک‌تر است.

عمران راتب در نقد از فیلم “اسامۀ سیامک برمک” و کتاب “خوابیداری هفت زن” خسرومانی از مبحث ژان بودریار بهره می‌جوید تا با رویکردی رمزواره، اسطوره‌واره، و به گونه‌ای شگفت‌انگیر بنیاد بر خود، در ساحتی رشدیابنده به مبحث “حاد واقعیت” یا “فراواقعیت” (hyperreality) بودریار بپردازد، اگرچه جهت‌گیری بیشتر سوی تعبیر ژاک لاکان و ژیل دولوز است برای نشان‌دادگی واقعۀ چشم‌گیر هم‌چون یک “لکه” در برهوتِ برهنۀ افغانستان در فیلم “اسامه” و خیال‌پردازی برای ساختمان یک آرمان شهر مدرن در کتاب “خوابیداری…” مبحث بودریار نیز خود از افسانه‌ای از کتاب مذکور بورخس برگرفته شده است و تشابه این افسانه در جامعه‌ای مانند کشور آمریکا با طراحی نقشه‌ای به وسعت تمام کشور که هیچ بنیادی در واقعیت ندارد، ولی به کمک رسانه‌ها جایگزین یک واقعیت با سیر طبیعی می‌شود.

آن پسربچۀ علیل در فیلم اسامه، مات و حیران میخکوب در میدان آتش، در حالی که همگان پای فرار از معرکه را دارند، همان آدم مات و مبهوت پس از جنگ بین‌المللی است که ژیل دولوز از آن نام می‌برد، زمانی که آدم‌ها از حرکت می‌افتند و بنابراین، برخلاف گفتۀ کانت در این‌جا دیگر زمان، تدوام و توالی خود را ندارد. و آن زنان خیال‌پرداز کتاب خوابیداری… همان رؤیابین دولوزند که از قضا از فرط حیرت و ناتوانی در اندیشیدن ذهنشان به کار می‌افتد و ایده‌آل خود را هم‌چون ابرمرد نیچه یا هنرمند دولوز که نه با حقیقت و یا با تخیل، بلکه با جعلی دگردیسانه رقم می‌زنند… و آن “غلمان” (لکه)، ساختۀ زبان ملأ جهت حفظ اقتدار و سلطۀ “دیگری بزرگ”، جای سوژه و ابژه را تعکیس می‌کند با پشتیبانی از هگل و برخلاف آن‌چه افلاطون می‌گفت که “این واقعیت است که تصویر را می‌سازد”، و حالا در نبود حرکت این تصویر است که واقعیت را حک می‌کند، تمام مبحثی که دولوز در “سینما ۲ فضا-زمان” عرضه می‌دارد و ژان بودریار و اومبرتواکو و… در دنیای امروز ما آن را ترسیم می‌کنند.

به گفتۀ میلر نگاه خود تلویحاً جزئی از لکه است، متغیری از لکه. چشم‌هایمان را می‌مالیم تا بهتر بفهمیم. این‌جاست که “لکه” از آغاز موجودیت خود را اعلان می‌کند. عمران، ابژه، ما را نمی‌بیند. اما ما را نگاه می‌کند. لکه پیش از نگاه وجود دارد. “لکه چه بسا عنصر منزجرکنندۀ نمایش باشد و اما به همین دلیل می‌بایست آن را شناخت” (Miller J.-A., « L’Orientation lacanienne. Les us du laps » Cours du 31 Mai 2000, inédit.) من قبل از این‌که برچشم انداز نظر افکنم و چیره شوم به من نگاه می‌کنند. از قضا عمران راتب هم چشم نظرافکنی به پیرامون داشت در همۀ ساحت‌ها و هم به همین دلیل نگاه می‌شد. دیده می‌شد. این مشخصۀ یک لکه است. خود بنیاد است. درون‌گراست. در مورد عمران راتب، او هم “درونِ بیرون” دارد و هم “بیرونِ درون”. این عملکرد لکه است که سوژۀ درگیر از آن اجتناب می‌کند یا نادیده می‌گیرد، زیرا در عین حال جذب‌ناپذیر و آسیب‌پذیر است. آن حکیم چینی، چوانگ چو از روی پلی عبور می‌کند و از دوستش می‌پرسد که آیا من چوانگ چوام و فکر می‌کنم که تبدیل به یک پروانه شده‌ام یا پروانه‌ای هستم که توهم چوانگ چو بودن به سرم زده است؟ آیا عمران راتب توهمی بود شبیه همان توهم چوانگ چو؟ شاید بارها چنین توهمی به سرش زده بود. اما او خود، عمران راتب، هیچ توهم نبود. لکه‌ای بود که نمی‌شد او را ندید. یک لکۀ جنایت‌کار “از زاویۀ دید خدا” به اعتبار ژیژک که حتی دشمنانش او را می‌دیدند. او چشم و گوش هر آن چیزی بود که از روی معده حرف می‌زد، کلیشه‌ها را قرقره می‌کرد، و خودنمایی طبق طبق.

سوژه در اینجا، در جغرافیای افغانستان، آن زمینه‌ای است که می‌خواهد در روال عادی و متعارف همه چیز را پیش ببرد. صحبت از تغییر و آزادی و دموکراسی می‌کند. اما در لابیرنت پرپیچ و سرسخت سنتی خود باقی مانده است حتی اگر بر بوق مدرنیته بدمد. سوژه این‌جا جامعۀ سردرگم است که می‌خواهد به مکان‌هایی نوین دست یابد، اما تحجر و بی‌دانشی در همۀ سطوح بنیادی‌تر از آن است که بخواهد ابژه‌ای چون عمران راتب را آن جور که هست کامل و به‌راحتی لمس کند. حس کند. دریابد. درک کند. اما این ابژه که سوژه را فتح می‌کند، به گفتۀ Gaillois، در کتاب Meduce et compagnie سه بعد دارد که زمینه را لکه‌دار می‌کند. ۱. استتار می‌کند؛ ۲. اسرار آمیز است؛ ۳- ارعاب انگیز است. لکه به علت درخشش اجتناب‌ناپذیرش استتار می‌کند زمینه را و بدین ترتیب لکه جلوه می‌نماید. لکه، در این‌جا عمران راتب، برون‌ زده است، زیرا هر آن‌چه انجام داده و هرآن‌چه نوشته، سرپیچی از نظم نمادین بوده است. این سنتوم، این گرهِ لذت به گفتۀ ژاک لاکان “آن‌چنان در برابر امر نمادین مانع ایجاد می‌کند که هرگونه تلاشی برای تفسیر آن نقش برآب می‌شود.” (بر گرفته از یادداشت عمران راتب بر فیلم اسامه). اسرارآمیز است زیرا هرآنچه که به قامتی دیگر بر آید، یا نقابی بر چهره نهد (یا نما آشنا نباشد، به علت نوین و غیرمتعارف بودنش) رازوارانه است. از آن‌جا که با جلوه‌ای دگرگونه گویی لباسی مبدل به تن دارد، یک فعلیت جنسی را با خود حمل می‌کند، ارگاسمیک است و از یک قدرت فالیک برخوردار است، به اعتبار لاکان، قدرت فالیک یا به شکلی قدرت قضیب و عظمت و شکوهش در هنگام نعوظ، که سمبلی است برای نشان‌دهی قدرت به معنای هم مثبت و هم منفی آن. دیگران به‌سختی نیروی مواجهه با این قدرت او را پیدا می‌کنند، در عین حال که میل کشف رازهای او اجتناب‌ناپذیر است، حتی اگر او را نادیده بخواهند. و سپس ارعاب که سوژه را به عقب می‌راند و آن را فتح می‌کند. ابژه و در این‌جا عمران راتب، زمینه را با تماشاگرانی دنباله‌روی قرن‌ها عرف و سنت و بی‌بار دانش عمیق و گسترده در افغانستان به عقب می‌راند. حالا دیگر نه ابژه که خود سوژه است که آن سوژۀ دیگر (بخوانید نظم نمادین دیگری بزرگ) را به عقب رانده در مقام ابژه. عمران در ارتباط با خود قرار داشت. در انقیاد با خود بود به گفتۀ فوکو، به علت ارتباط تنگاتنگی که با دانش و اندیشه داشت. به همین دلیل در دل همه ارعاب ایجاد می‌کرد. لاکان می‌گوید نقاش می‌خواهد بیننده را جلب کند به آن نقطه‌ای که می‌خواهد. یعنی بیایید مرا بنگرید. این نقطه آن‌قدر هولناک و ارعاب‌آور است که مانند یک تفنگ می‌ماند. عمران راتب همان تفنگ بود. با وجودش همگان احساس خطر می‌کردند. اگر دانش فهم مطالب او را نداشتند، می‌ترسیدند به او نزدیک شوند، نکند بی‌دانشی‌شان برملا شود یا کم بیاورند. اگر دانش او نظم نمادینِ پنهانِ مثلاً روشنفکران را به چالش می‌کشید، او را به قوم‌گرایی و مخرب بودن و از این دست متهم می‌ساختند. زیرا عمران با قلم و با اندیشۀ همیشه رو به رشد و بی‌پروا از تغییر، گستاخانه و بی‌هیچ ملاحظه‌ای سره را از ناسره، مدرنیته را از سنت و تحجر و در جا زدن را، با دانش هرمنوتیک مجزا می‌کرد. به‌صراحت و بی‌پرده از جنسیت و سکس و مذهب می‌نوشت و با برخورد هرمنوتیکی هرآن‌چه را با عقل و خرد و دانشش مطابقت نداشت، به نقد می‌کشید و تفسیر می‌کرد. عمران همان تفنگ بود. اقتداری که عمران راتب از طریق مطالعه و اندیشه و پرسشگری کسب کرده بود، نیرویی به او داده بود که از هر قدرتی خطرناک‌تر و رعب‌انگیزتر است. بیهوده نبود که مائوتسه تونگ در کتاب دل‌انگیز و طنزآلود اسماعیل کاداره، “کنسرت در پایان زمستان”* دستور می‌دهد که نام هیچ نویسنده‌ای بر روی کتابش نیاید، مانند گونی‌های برنجِ بی نامِ شالیزارها. او حتی هراس داشت از بردن نام تولستوی و داستایوسکی. و بیهوده نیست که به‌ویژه در آمریکای شمالی به استثنای کِبک تا حدودی، فلسفه از رشته‌هایی است که کمترین اهمیت به آن داده می‌شود. فلسفۀ مطرح موجود در این جغرافیا به طور عمده فلسفۀ بیزینس است. کمترین بورسیه‌های دانشجویی به این رشته اختصاص دارد. زیرا فلسفه اولین کارش پرسش‌گری است. پرسش‌گری نظم نمادین را به پرسش می‌کشاند. پرسش‌گری مطالعه و تحقیق را در دستور کار می‌گذارد. پرسش‌گری بنیاد جهل و تحجر و ایستایی و ترفندهای فریب‌کارانه و “جعل” را زیر و زبر می‌کند. و این لرزه بر تن بسیاری می‌اندازد. اندیشیدن و پرسشگری لرزاننده است. تکان می‌دهد. ارعاب‌آور است.

عمران راتب

عمران راتب

عمران راتب می‌گفت مرا نمی‌خوانند. از قضا او را زیاد می‌خواندند. از جمله همۀ دشمنانش یا بهتر همۀ آن‌هایی که جرئت نمی‌کردند هر چرندیاتی را به خورد مردم دهند؛ زیرا می‌دانستند کسی هست که بسیار دقیق با ارجاع به صفحه و پاراگرافِ هر مکتوبِ لازم او را می‌پاید و لغزشش را برملا می‌سازد. او را می‌خواندند اما کمتر کسی را شهامت حتی نوشتن یک کامنت جدی دربارۀ نوشته‌های او بود. زیرا برای این کار می‌بایست بسیار مطلع بود تا بتوان به عنوان صاحب‌نظر هم‌پای عمران بر سر سخن نشست. خواننده می‌دانست که حرف زدن از روی شکم در واقع خود را مضحکه کردن است در مقابل عمران راتب. از قضا این یکی از دلایلی است که عمران راتب در آن برهوت شوره‌زار تنها و منزوی بود، و به گمان من نیز در میان روشنفکران و حتی در میان برخی هم‌نشینان بسیار نزدیکش. عمران راتب پردۀ سفید پیروز پارهاسیوس بود، علی‌رغم اینکه انگورهای زئوس آن‌قدر کامل بودند که حتی پرندگان نیز چشم به آن‌ها دوخته بودند. زئوس از پارهاسیوس پرسید بگو پشت آن پرده چیست؟ پشت آن عمران بود. همان لکه‌ای که زئوس را به پرسش وامی‌دارد: رازوارانه، مستتر، رعب‌آور. یک چیز خطرناک. همان لکه. زیرا در زمینۀ لکه است که خود می‌نمایاند. مثل همان خونی که از لای پاچۀ مثلاً پسربچه بیرون می‌زند و برملا می‌کند که او یک دختر است در فیلم اسامه. یا آن پسربچۀ علیل که مات و مبهوت در میان آتش به جای فرار مانند بقیه میخکوب شده است. (همان)

“واقعیت تصویر” یا “تصویر واقعیت”

اندیشۀ دیگر برآمده از واقعیت نیست، زیرا جایگاه سوژه دیگر همانی نیست که دکارت مطرح می‌کرد. دیگر پس از جنگ جهانی بین حقیقت و کذب، روابط درونی و بیرونی، ذهن و بدن امکان تصمیم گرفتن سلب شده بود، همراه با انقراض مفهوم کلاسیک تصویر در ارتباط با دنیای بیرون و سوژۀ خودآگاه. این‌جاست که دو رویکرد استنلی کاول و ژیل دولوز در باب سینما و جایگزینی “واقعیت تصویر” با “تصویر واقعیت” آن را از این قاعدۀ افلاطونی که رسالت هنر چیزی جز بازنمایی واقعیت محسوس نبوده و از این منظر در مرتبۀ فروتری از حقیقت عالم مُثُل قرار می‌گیرد، رها می‌سازد. ما با سیری ریزوم‌گونه مواجه‌ایم؛ به تعبیر دولوز، در پیوستاری که در آن نمی‌توان گذشته، حال و آینده را به نحوی قطعی از هم متمایز ساخت. وی برای واقعیت، ذاتی فرّار و گریزپا مقرر می‌کند که برای تعریف (که مستلزم وجودی بالفعل است) و با به بند کشاندن آن هیچ «زمانی» را نخواهیم داشت. این گرایش دولوز به «هستی‌شناسی صیرورت» است که میان فلسفه و سینمای وی پیوندی اساسی برقرار می‌کند.

ما در تریولوژی بی‌نظیر روسلینی (اروپای ۵۱، استرومبولی، آلمان سال صفر) با نژادی از شخصیت‌های بعد از جنگ جهانی مواجه‌ایم که وول می‌خوردند. موجوداتی که بیشتر می‌دیدند تا عمل کنند. این “زمان” بود که آن‌ها را با خود می‌برد. با این پدیده در کشور افغانستان بعد از جنگ با شوروی، با طالبان و حتی تا حدودی هم‌اکنون با دولت ملی مواجهیم. ما با این پدیده به‌خصوص در دودهۀ اول بعد از انقلاب ایران در سال ۵۷ روبه‌رو هستیم. مردم مات و مبهوت‌اند. نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده است. گیج و سرگردان. دیگر حرکتی از آن‌ها سرنمی‌زند، حتی زمانی که گروه از پس گروه از دگراندیشانِ گونه‌گون نخست در اذهان نادیده و سپس از روی خاک حذف می‌شوند. آن پسربچۀ علیل در فیلم اسامه که عمران راتب از آن هم‌چون “حادواقعیت” نام می‌برد نیز دچار چنین پدیده‌ای‌ست. در این‌جا به گفتۀ دولوز زمان دیگر از حرکت نشأت نمی‌گیرد، تصاویر دیگر به برش‌های راشنال و ادامه‌دار پیوند نخورده‌اند. آن‌چه را کانت در زمان توالی می‌دید، پیوند برش‌های غیر راشنال است. در اینجا دیوانگی و سراب است که مردم به آن تسلیم می‌شوند مانند اشعار “نروال” به گفتۀ پروست. ما دیگر نمی‌دانیم چه چیز حاضر است و چه چیز گذشته، چه چیز ذهنی یا فیزیکی. از این‌جاست که “می‌بایست نتیجه بگیریم که فرق بین آبژکتیو و سوبژکتیو، فقط یک ارزش نسبی موقتی دارد.” (Deleuze. 3Temp- Image p: 12-1).

چگونه می‌توان تصاویر را از هم تمایز داد؟ در آغاز چنین به نظر می‌رسد که تصویر سنسوری موتریس غنی‌تر است، زیرا آن خود چیز است. دست‌کم چیز به مثابۀ خودش در حرکت‌هایی امتداد می‌یابد که توسط آن ما از آن بهره می‌گیریم (مانند زمانی که یک صندلی را ساخته‌اند برای نشستن، یا سبزی‌ای که برای خوردن است.) تصویر اولی بر تصویر دوم تنظیم می‌شود و یکی را در دیگری تداوم می‌بخشد. در حالی که در تصویر اوپتیک ناب (بصری) هم‌چنان که روب گریه می‌گوید، این چیز نیست، بلکه “شرح”ی است که گرایش به جایگزینی چیز دارد که “می‌چسبد” به شیئی مشخص که می‌رود جایش را بدهد به شرح‌های دیگر که خطوط و رشته‌های دیگری را دربرخواهند گرفت، که همواره موقتی‌اند، همواره شک‌برانگیزند، جابه‌جا یا جایگزین می‌شوند. نمی‌داند یا نمی‌تواند واکنشی به شرایط داشته باشد. شخص یک خط یا یک نقطۀ ساده را حفظ می‌کند و به شکل بی‌انتهایی به تشریحات دیگر می‌پردازد و به گفتۀ برگسون شکل به حرکت در آمدن آن نیز متفاوت است. تصویر در حرکت تداوم نمی‌یابد، بلکه در رابطه قرار می‌گیرد با واقعیت یا تخیل، فیزیکی یا ذهنی، ابژکتیو و یا سوبژکتیو، تشریح و روایت، واقعی و مجازی. تصاویر در ارتباط با طبیعت قرار دارند و در عین حال “جاری از پس یکدیگر”، از یکی به دیگری سپرده می‌شوند، یکدیگر را منعکس می‌کنند، بدون اینکه بتوانند بگویند کدام اولی است، و گرایش دارند به در هم ادغام شدن با افتادن در یک نقطۀ مشترک غیر قابل تشخیص. همان سیر ریزوم‌گونۀ دولوز. شخصیت اول “Europe 51” برخی ابعاد کارخانه را می‌بیند، و گمان می‌کند که محکومین را می‌بیند: “فکر کردم محکومین را دیدم.” متوجه هستیم که او از یک خاطرۀ ساده حرف نمی‌زند، کارخانه زندان را به یاد او نمی‌آورد، او یک دید ذهنی را مطرح می‌کند، تقریباً یک توهم را. او می‌توانست ویژگی‌های دیگری را دریافت کند، و دید دیگری داشته باشد: ورود کارگران، صدای زنگ، “من فکر کردم بازماندگان مؤخری را دیدم که به سوی پناهگاه‌های تاریک می‌دوند…” خلاصه کنیم: از قول دولوز احساسات بصری یا شنوایی (یا حتی لامسه، پوستی) موتور تداوم خود را گم کرده‌اند. یک “پانورامای” زمانی است، یک مجموعه‌ای از بی‌ثباتی خاطرات شناور، تصاویری از گذشته “در مجموع” که رژه می‌روند با سرعتی فوق‌العاده خطرناک، انگار که زمان یک آزادی ژرف را فتح کرده است. انگار که به ناتوانی حرکت شخص، حالا یک بسیج تام و آنارشیک گذشته پاسخ می‌دهد. تئوری برگسونی رؤیا نشان می‌دهد که فرد رؤیابین هیچ‌گاه خودش را به احساسات دنیای بیرون و درون محدود نمی‌کند. با این حال، این دنیاها را در ارتباط قرار می‌دهد، نه فقط با تصویر- خاطرات مشخص، بلکه با بستری از گذشتۀ سیال و قابل انعطاف. در یک وضعیت بیرونی و اندرونی در یک تصویر دیگر فعلیت می‌یابد، تصویری که خود نقش تصویر مجازی‌ای را بازی می‌کند که در تصویر سومی فعلیت می‌یابد تا به نهایت، تا به چیز دیگری تبدیل شود و باز برگردد به شرایطی که آن را به راه انداخته بود؛ آنامورفوزی که جریان بزرگی را ترسیم می‌کند.

میشل دویه معتقد بود که حرکت در دنیا گسترش می‌یابد. این برگشت به حرکت است. اما این حرکت دنیایی است که جایگزین حرکت عاجزانۀ شخص می‌شود. یک نوع جهانی شدن یا “جهانی شدنِ ” شخصیت زدایی، نامشخص‌سازیِ حرکت از دست رفته یا جلوگیری شده. کودک هراسان فیلم “اسامه” نمی‌تواند در مقابل خطر فرار کند، اما دنیا برای او فرار می‌کند و او را با خود می‌برد، مانند اینکه روی یک قالی غلطان. شخصیت‌ها حرکت نمی‌کنند، اما مانند یک فیلم انیمیشن، دوربین جاده‌ای را که رویش “راه روندگانی با قدم‌های بزرگ” جابه‌جا می‌شوند، به حرکت درمی‌آورد. دنیا بر روی خودش وارد حرکتی می‌شود که سوژه دیگر نمی‌تواند آن را انجام دهد. و دخترکی که لباس مبدل می‌پوشد، کاری از دستش برنمی‌آید و ملا دست آخر به او تجاوز می‌کند. این حرکتی است که به بهای گسترش کامل فضا فعلیت می‌یابد و با یک کشش زمانی. در رؤیای “لوس اولویدادوس” اثر بونوئل، به اعتبار دولوز “باکره در محلۀ گوشت‌فروش‌ها، خود آرام آرام به سمت گوشت کشیده می‌شود، بیشتر از اینکه خود او اقدامی کند”؛ درکابوسِ “فانتومِ” مورنو، “رؤیابین به دنبال مربی می‌رود، اما خود او توسط سایۀ خانه‌هایی که او را دنبال می‌کنند، هُل داده می‌شد.”

جعل – حادواقعیت

دولوز در بخش ۶ “سینما ۲ زمان – تصویر” می‌گوید همه جاعل هستند. این‌جا ما داریم به مبحث اصلی وارد می‌شویم. به آن‌چه در آغاز این متن به آن اشاره رفت: حاد واقعیت. جاعل دیگر یک جانی نیست. یا یک دروغ‌گو یا یک خائن. به شکل یک شخصیت نامحدودی درمی‌آید. می‌تواند هرکسی باشد. او آلترناتیوهای غیرقابل تصمیم‌گیری را برمی‌انگیزد، متغیرهای غیر قابل توضیح بین واقعیت و جعل را، و بدین ترتیب قدرت جعل را تحمیل می‌کند، و مخالفت می‌کند با تمام فرم‌های واقعی که زمان را به نظم می‌آورد. “مردی که دروغ می‌گوید” یکی از زیباترین فیلم‌های روب گریه است. او یک دروغ‌گوی محلی و محدود نیست، بلکه یک جاعل نامحدود و مزمن است، در فضاهای پارادوکسال. روایت جعل‌آمیز سیستم قضاوت را در هم می‌شکند، زیرا قدرت جعل (نه اشتباه یا تردید) بر محقق، بر شاهد و حتی بر گناهکار مفروض تأثیر می‌گذارد. برخلاف فرم واقعیت که متحد می‌کند و گرایش دارد که یک شخصیت را هویت بخشد. نیروی جعل جداناپذیر نیست از تکثیرگرایی. غیر قابل تقلیل است. “من کس دیگری است.” جایش را به “من = من” داده است. دولوز توضیح می‌دهد: نیروی جعل وجود ندارد مگر تحت ظاهر یک سری نیروهای دیگر، که به طور دائم به یکدیگر ارجاع می‌دهند و به یکدیگر ارسال می‌شوند. به طوری که محققان، شاهدان، قهرمانان بی‌گناه یا گناهکاران، در هر مرحله از روایت، با یک نیروی جعلی شریک‌اند. نیچه می‌گفت حتی “هیئت ژوری در نهایت این را می‌فهمد که مرتب دروغ گفته است.” بنابراین، جاعل از یک زنجیری از جعلیاتی که در آن به استحاله در آمده است، جداناپذیر می‌شود. جعل واحد وجود ندارد، و اگر جاعل از چیزی پرده بردارد، به علت وجود یک جاعل دیگر در پشت اوست. مرد راستگو بخشی از زنجیره است. و روایت محتوای دیگری نخواهد داشت به‌جز عرضۀ این جعلیات، لغزش آن‌ها در یکدیگر، تجسد آن‌ها در هم. مردی که حاصل یک گذشتۀ درگیر است، در یک سلسله از جعلیات گرفتار شده است. و برای لانگ دیگر حقیقتی وجود ندارد، فقط ظواهر امر هستند، تصاویر جعل. لحظات بزرگ برای لانگ زمانی است که یک شخصیت به خودش خیانت می‌کند. ظواهر به خودشان خیانت می‌کنند، نه فقط به خاطر این‌که آن‌ها جایگزین یک حقیقت ژرف می‌شوند، بلکه به این راحتی که خودشان مانند غیر واقعی ظهور می‌یابند. پشت مرد ژوری (راستگو) یک جاعل وجود دارد. جاعل نمی‌تواند به یک کپی‌کنندۀ ساده تقلیل یابد، و نه به یک دروغ‌گو، زیرا، چیزی که جعل است، فقط یک کپی نیست، او یک مدل است. به‌سختی بتوان جاعل را تعریف کرد، زیرا کثرت آن را نمی‌توان احتساب کرد، حضور او را در همه. آنچه را که می‌توان به جاعلان خرده گرفت، همان‌گونه که به آدم راست‌گو، طعم افراطی فرم در آن‌هاست: آن‌ها نه حس و نه قدرت دگردیسی را ندارند، آن‌ها شاهد تضعیف حس تمایل به حیات‌اند، یک زندگی که فرسوده شده است.

“جعل”ی که در بالا از آن سخن رفت، شکل بیشتر فردی‌شدۀ مبحث حاد واقعیت در کل جامعه است، از طریق رسانه‌ها و قدرت‌های جعل فراملیتی. حاد واقعیت، فراواقعیت، آگاهی را از هر گونه درگیری حس واقعی بازمی‌دارد و به اصطلاح آن را گول می‌زند و در مقابل، در برابرش بازنمایی جعلی و بدلی قرار می‌دهد. اساساً ارضا و خوشبختی و شادکامی در بازنمایی و یک بازنمایی جعلی از واقعیت خلاصه شده ‌است. مبحث ژان بودریار بر این مبناست که رسانه‌ها آن‌چه را که خود می‌خواستند در واقع حقنه کردند به مردم، آن چیزهایی که نه برخاسته از نیازهای واقعی مردم بلکه خواست رسانه‌ها یا بهتر بگوییم گردانندگان آن‌ها یا بنیادهای فراملی است که سیاست و اقتصاد و فرهنگ جهان را در دست دارند. چنان عمل کردند که مردم باور کنند این خواست از آن خودشان است. یک جعل که به‌تدریج می‌شود واقعیت موجود مردم. و این یک فراواقعیت یا حاد واقعیت است. فردیت و انتخاب را از مردم گرفته است. آن چنان آن‌ها را درگیر کرده که همه در آن غوطه می‌خورند. ژان بودریار می‌گوید که به صرف گفته شدن حتماً محقق خواهد شد. همچون برخی شایعات، مثل کمیاب شدن کالایی در بازار در آیندۀ نزدیک، که با شیوع یافتن آن در جامعه، آن شایعه تحقق می‌یابد. حادواقعیت، فراواقعیت، در نشانه‌شناسی و پست مدرنیسم، عدم توانایی ادراک تشخیص واقعیت از وانمود واقعیت است، به‌ویژه در جوامع پست مدرن پیشرفته از جهت تکنولوژی. حاد واقعیت شرایطی است که در آن واقعیت و تخیل آن‌چنان در هم می‌تنند که دیگر نمی‌توان تشخیص داد کدام انتها می‌یابد و کدام می‌آغازد. شرایطی که در آن واقعیت فیزیکی و واقعیت مجازی، و هوشیاری انسانی با هوشیاری مصنوعی در هم پیچیده می‌شود. افراد بیشتر درگیر دنیای حاد واقعیت می‌شوند تا دنیای واقعیِ فیزیکی.

حاد واقعیت با استفاده از پیام‌های رمزگونۀ رسانه‌ها و با شدتی تمام امری به غایت شبیه امر واقع، امر واقعی را پنهان می‌سازد. کسی متوجه این جابه‌جایی و این پنهان‌کاری نیست. در این حالت، حاد واقعیت، واقعی‌تر از امر واقعی می‌شود. به بیان دیگر، چنان ماهرانه جایش را اشغال می‌کند که واقعی‌تر از خود آن جلوه‌گری می‌نماید. در حالی که هیچ ربطی به آن واقعیت ندارد. بدل ظریف و واقع‌نمای آن است. در واقع، ورود به عصر وانموده‌هاست؛ عصری که در آن درست را از نادرست و امر واقعی را از احیای مصنوعی آن نمی‌توان باز شناخت و این به دلیل جدایی رمزگان و دال‌ها از واقعیت‌ها و مدلول‌های خود است. از سوی دیگر، حجم وسیع رمزگان قابل مصرف نیز بر انسان‌ها هجوم می‌آورند. در این حالت، انسان‌ها با مشکل کوتاه‌شدگی زمان مواجه می‌شوند؛ بدین معنا که هضم رمزهای فراوان، متنوع و گاه پیچیده و متعارض و درک درست معانی آن‌ها در بازۀ زمانی اندکی که در اختیار انسان‌ها قرار می‌گیرد، امکان‌پذیر نیست، هنوز پیام‌های سابق جذب نشده، پیام‌های جدید از راه رسیده ‌است. نتیجۀ این امر، عقب افتادن از معانی، رهاسازی آن‌ها و بسنده کردن به ظاهر رمزها خواهد بود.

سرگشتگی نشانه‌ها (Simulacres et Simulation) نام رسالۀ فلسفی بودریار است که در آن نسبت بین واقعیت، نشانه‌ها و جامعه را بررسی می‌کند، و به‌ویژه، در نشانه‌ها و سمبول‌های درگیر در مدیا و فرهنگ جهت ساختمان یک ادراک مشترک از اگزیستانس. همان‌طور که در بالا گفتم، آنالوژی ویژه‌ای که بودریار به کار می‌گیرد، از افسانه‌ای برگرفته از کتاب جورج لوئی بورخس به نام “در باب قطعیت در علم” است که در آن یک امپراتوری بزرگ نقشه‌ای طراحی می‌کند با همۀ جزئیاتش به بزرگی خود امپراطوری. وقتی که امپراطوری فروریخت، تنها چیزی که باقی ماند، همان نقشه بود. در مبحث بودریار این نقشه است که مردم در آن زندگی می‌کنند، شبیه‌سازی واقعیتی که مردم امپراتوری زندگی می‌کنند با اطمینان از اینکه محل اقامتشان در نقشه کاملاً با سازندگان نقشه محدود و مشخص شده است. در حالی که واقعیت است که فرو پاشیده. انتقال از نشانه‌هایی که چیزی را پنهان می‌کند، برای نشانه‌هایی که پنهان می‌کنند که چیزی وجود دارد، مقطع تعیین‌کننده را رقم می‌زند. نشانه‌ها نشانگر آن دوره‌ای است که نمی‌توان حقیقت را از غیرواقعی تشخیص داد، امر واقع را از رستاخیز مصنوعی.

از آن‌چه دولوز از “جعل” و جاعلان می‌گوید که در همگان گسترده شده است و برمبنای آن با فراز جعل به قدرت، زندگی از ظواهرش فاصله می‌گیرد، به همان اندازه که از حقیقت. قدرت جعل، ارادۀ تصمیم‌گیرنده است، و به گفتۀ ولز یکی شدن، یک تکثر غیرقابل تقلیل شخصیت‌ها یا شکل‌هایی که دیگر ارزشی ندارند، مگر این‌که به یکدیگر منتقل بشوند؛ و از آن‌چه از گفتمان بودریار برمی‌آید، مبنی بر فراواقعیتی که خود را هم‌چون واقعیت جایگزین امر واقع نموده است می‌توان به نتایجی رسید از جمله آن‌گونه که فیشر می‌گوید این دنیا دیگر اصلاح‌شدنی نیست و کرۀ زمین زودتر از سیستم مسلط موجود بر دنیا فرو می‌پاشد، و می‌توان مانند دولوز به این فرایند قایل شد که نبود حرکت در جوامع، ناشی از آن جعل همه‌گیر و فرا واقعیت موجود است که سبب شده است اندیشیدن رخت بربندد، حرکت متوقف شود و مردم مات و حیران به روزمرگی رمزگونۀ نشانه‌های تحمیلی سیستم موجود و ابزارش چون رسانه‌ها تبدیل شوند، یعنی در یک کلام ناتوانی در اندیشیدن، خود عامل محرکی شود بر اندیشیدن. اگر بازماندگان هولوکاست مدت‌ها در سرتاسر دنیا آواره شدند و در خلئی زمان فقط آن‌ها را چون اشباحی با خود جابه‌جا می‌کرد، پس از سال‌ها این اشباح به خود بازمی‌آیند، به گذشته‌هایشان برمی‌گردند. تصاویر و واقعیت‌ها و خیال‌ها و رؤیاها، تکه تکه و پس و پیش، بی رعایت توالی زمان، حالا واقعیت آن‌ها شده است. و این واقعیت خود می‌شود موتور محرکی که چرخۀ زندگی را دوباره به حرکت آورند. دگردیسی، شدن دائمی آن حرکتی است که دولوز به آرتیست فیلم‌های ولز نسبت می‌دهد. به “خلاق حقیقت.” می‌گوید: “هیچ حقیقتی وجود ندارد مگر خلاقیت از نو… آدم راست‌گو و جاعل از یک زنجیره‌اند، اما در نهایت، آن‌ها نیستند که پرتوافکنی می‌کنند، ارتفاع می‌گیرند، تعمق می‌کنند؛ این آرتیست است، خالق حقیقت، وقتی که به نهایت قدرتش می‌رسد: خوبی، سخاوت.” و به تعبیر نیچه فقط یک شانس کوچک است که، تا آن‌جا که نیهیلیسم بتواند ایجاب کند، زندگی فرسوده دوباره از هنگام تولدش از نو غلبه یابد، و فرم‌هایی را که کاملاً ایجاد شده‌اند، با دگردیسی‌ها از کار بیندازد و مدل و کپی‌ها را از نو بنیاد نهد. وقتی نیچه می‌گوید “افسانه‌سازی را حذف کنید” مقصود حذف آن جعل و دروغی است که قدرتمند شده است و از آن یک خاطره، یک اسطوره، یک غول می‌سازد. شخصیت واقعی خودش را به دست “تخیل” می‌سپارد، شرکت می‌کند در اختراع مردم خودش. خودش شفادهندۀ خود و مردمش می‌شود. او در عبور از یک وضعیت به وضعیت دیگر، در دگردیسی، به افسانه‌سرایی خود می‌پردازد تا مدل حقیقت موجود را ویران کند و خود خلاق و تولیدکنندۀ حقیقت شود. این همان زنان “خوابیداری…” خسرومانی است که از کابل یک کابل مدرن می‌سازد، کابلی که بهترین می‌خانۀ دنیا در آن ساخته شده است. عمران راتب این افسانه‌سازی خلاق را حاد واقعیت می‌خواند و آن را در جهان‌های موازی می‌بیند در بی‌زمانی، نه در گذشته و نه در آینده. اما همین افسانه‌سازی است که روزی به وقوع خواهد پیوست. همین افسانه‌سرایی‌های مردمی است که روزی به واقعیت خواهد انجامید. این شخصیت‌ها مانند شخصیت‌های پِرو (Perault) “تخیلی هستند بدون اینکه چندان از تخیل زاده شده باشند” (Ecritures de Pierre Perrault, Edilig, p 73-72.)

این شخصیت‌ها حالا دیده می‌شوند هم‌چون که سوژه. مثل همان لکه در زمینه. مثل عمران راتب در برهوت. و این لکه حتی حالا که زیر خاک است به شدت دیده می‌شود و به شما نگاه می‌کند. او “شخصیتی است که از گذرگاه‌ها و مرزها عبور می‌کند.” از همین الان شاهدیم که عمران‌های دیگری از افتتاح یک کتابخانۀ اهدایی، از ویژه‌نامۀ فلسفی، از “واپسین جام شوکران”، از… بیرون می‌زنند. عبور وضعیت از یک شخصیت به شخصیت دیگر. و مانند شخصیت‌های فیلم‌های “رُش” فردا کارگری فلوت زن خواهد شد. دیگری طبل زن، ویولونیست، خوانندۀ سوپرانو و فیلسوف و دانشمندی دیگر هم‌چون عمران که دنیا را تسخیر خواهند کرد. دنیای خودشان را. عمران تکثیر خواهد شد. “من او می‌شود.” این بنیاد دوبارۀ خلاقیت است. “می‌بایست که شخصیت در آغاز واقعی باشد تا تخیل را همچون یک قدرت تأیید کند و نه مثل یک مُدِل. می‌بایست که به افسانه‌پردازی مشغول شود تا چون واقعی تأیید شود، و نه چون تخیل. شخصیت از اینکه کس دیگری شود باز نمی‌ایستد، و دیگر از شدنی که با خلاقیت ادغام می‌شود، جداناپذیر نیست.” (دولوز- سینما ۲ تصویر-زمان)

گذر از “اثر رسانه‌ای”

آیزنشتاین می‌گفت اندیشه به یک شوک نیاز دارد که آن را متولد سازد. هایدگر می‌گفت ما نمی‌توانیم بیندیشیم مگر به یک چیز، این حقیقت که ما هنوز نمی‌اندیشیم. در زمان بهت و حیرت بعد از جنگ بین‌الملل یا جنگ‌های افغانستان یا… اندیشیدن سنگ شده است. تکه‌تکه، سقوط کرده است. موریس بلانشو می‌گوید قبل از هرچیز شکاف‌ها و ترک‌ها و تعلیق دنیاست که سدی در مقابل اندیشیدن است. شکاف‌ها و سدها “جعل”ها هستند و “فراواقعیت”‌های رازگونۀ رسانه‌ها. هایدگر نتیجه می‌گیرد که ناتوانی ما در اندیشیدن ما را وادار به اندیشیدن می‌کند. ژان لوئی شِفِر معتقد است که اندیشه در برابر ناتوانی مشخص خود قرار می‌گیرد و با این وجود از آن یک قدرت بیشتر یا تولد بیرون می‌کشد؛ تعلیق در عین حال به اندیشه عینیت می‌بخشد، مثل عملی که از تولد تخلیه در اندیشه باز نمی‌ایستد. به عبارتی، تحت تأثیر ناروشنی اندیشه واقع شده است. “قصر عنکبوت” کوروسووا را مثال می زند که بخار و مه در تصویر یک چادر تیره رنگ نیست که جلوِ چیزها گذاشته باشند، بلکه یک اندیشۀ بدون بدن و بدون تصویر است. در مورد “مکبثِ” وِلز نیر نامشخص بودن زمین و آب‌ها، آسمان و زمین، خوب و بد، یک “پیش تاریخی از آگاهی” را تشکیل می‌دهد که سبب تولد اندیشه از ناتوانی مسلم او می‌شود. اندیشۀ گیرافتاده در پی یک راه خروج است. نبودن حرکت از آدم بیننده‌ای می‌سازد، به اعتبار دولوز، که او خودش را مورد اصابت یک چیز غیر قابل تحمل در دنیا می‌بیند، و مواجهه با چیز غیر قابل تفکر در اندیشه. تحمل‌ناپذیری دیگر یک بی‌عدالتی اصلی نیست، بلکه وضعیت دائمی یک ابتذال روزانه است. بشر نیز در این دنیا تحمل‌ناپذیری آن را تأیید می‌کند و نشان می‌دهد که گیر کرده است. در مقابل این ناتوانی دولوز می‌گوید باور به غیرممکن، به غیر قابل اندیشیدن راه گریزش چیزی نمی‌تواند باشد جز اندیشۀ “امکان، وگرنه من خفه می‌شوم.” و به طور قطع برای چنین گریزی می‌بایست به زندگی و به عشق باور داشت. واقعیت مدرن اما این است که ما دیگر به این دنیا اعتقاد نداریم. ما حتی به وقایعی که برای ما اتفاق می‌افتند، عشق، مرگ، اعتقاد نداریم، ارتباط بین آدم و دنیا شکست خورده است. اکنون اندیشه چیزی است که باید با آشویتس، با هیروشیما، با طالبان، با داعش و… دید، چیزی است که فلاسفه و نویسندگان پس از جنگ نشان می‌دادند. هم‌اکنون در افغانستان کدام نویسنده‌ای است که از چنین اندیشه‌ای ننویسد؟ یا کدام یک از شعرایشان از مرگ نسراید. مرگی که از آن متولد شدند. مانند فیلم‌های رنه. انگار فیلسوف و نویسندۀ این دوران‌ها کسی است که از مرده‌ها آمده و به مرده‌ها بازمی‌گردد و به اعتبار دولوز مرگ درون از گذشته، مرگ بیرون یا آینده، بسترهای داخلی گذشته، و لایه‌های خارجیِ واقعیت، به هم می‌ریزند، تداوم می‌یابند. اما، بین این دو، انواری سر برمی دارند که خود همان زندگی‌اند.

دنیای مدرن دنیایی است که اطلاعات جای طبیعت را گرفته است، چیزی که ژان پیر اودار (Jean-Pierre Oudart) آن را در فیلم‌های سایبربرگ “اثر-رسانه‌ای” می‌نامد، جنبۀ اساسی آثار سایبربرگ. زیرا انفصال، تفکیک بصری و سمعی این پیچیدگی فضای انفورماتیک را بیان می‌دارد. این “اثر-رسانه‌ای” است که از فرد عبور می‌کند و همه چیز را ناممکن: یک پیچیدگی غیرتمامیت، “غیر قابل نمایندگی توسط فرد” که حضورش فقط در خودوند، در اتومات، است. در فیلم “هیتلر” ساختۀ سایبرگر، تفکیک ذهنی بین صدا و بدن هست. ماریونت، یک عروسک خیمه شب بازی، جای بدن را گرفته است و در مقابل صدای هنرپیشه یا راوی قرار دارد. پخش صدا کاملاً همگام است، اما بدن با صدایی که به او ارجاع می‌شود، بیگانه. یعنی که کلیت وجود ندارد: رژیم “پارگی”، پیدایش تصویری که توسط یک فرد نمایندگی نمی‌شود. ماریونت و راوی، بدن و صدا، نه یک کلیت را تشکیل می‌دهند و نه یک فرد را بلکه یک خودوند، یک اتومات، را. اتومات ناهنجارانه. به معنایی که عمیقاً اسانس آن از روان منفک شده است، با اینکه به هیچ رو روانی نیست، مانند فیلم‌های کلیست یا در تأتر ژاپنی، روح از یک “حرکت مکانیک” ماریونت ایجاد شده است… دولوز در سینما ۲، تصویر-زمان می‌گوید باید با یک عمل گفت‌وگو مانند داستان‌سرایی خالق یا افسانه‌سرایی از همۀ این اطلاعات گفته شده رها شد. مانند “کارل می” که از بین همۀ دروغ‌ها و محکومیت‌هایش یک افسانه می‌شود. … انگار که دنیا باید بشکند و دفن شود تا عمل گفت‌وگو سر برآورد (خرابی چون که از حد بگذرد آباد می‌گردد.) آن‌چه در نظریۀ سایبربرگ بسیار اهمیت دارد، این است که هیچ اطلاعاتی، هرآن چه که باشد، نمی‌تواند بر هیتلر پیروز شود. بطلان خود است، بی‌کفایتی رادیکال. اطلاعات بی‌کفایتی‌اش را بازی می‌کند تا بر سریر قدرت بنشیند، حتی قدرتش بی‌کفایت است، و به همین دلیل خطرناک‌تر است. به همین دلیل می‌بایست از اطلاعات گذشت تا بر هیتلر پیروز شد یا تصویر را برگرداند.

عمران راتب از یک نوجوانِ به‌شدت مسلمان که هر روز نمازش در مسجد قطع نمی‌شد، به سازمان رهایی کمونیستی می‌پیوندد. آن سازمان را به انتقاد می‌نشیند و سرک می‌کشد به هر متنی که بتواند او را پاسخ‌گوی سئوالاتش باشد. دگردیسی دائم. مانند پلانی که نشانگر یک ضربه است. یک ضد ضربه، یک ضربه دریافت می‌کند، یک ضربه اصابت می‌کند. او به خودش و به هر نظریه‌ای مرتب ضربه می‌زد. در زاد و ولد دائمی. در “تصاویر یا تصاویر در میان خود” که با بی‌رحمی در یکدیگر تداخل می‌کنند. انرژی را آزاد می‌کنند. عمران راتب خودش را مدام منتقل می‌کند به یک فاز دیگر. او یک نیروی به تمام معنا دگردیس است. قدرتی کاملاً مسلط. و اندیشه و دانش، این قدرت دگردیسی را صدها برابر می‌کند. او یک خدا بود برای خود. وقتی حرف‌های “سازمان رهایی” کمونیستی برایش ضعیف و بی‌اعتبار جلوه می‌کند، با آگاهی از نیروی اندیشه و دانش خود، عمران راتب، یک پسربچۀ منزویِ کم‌حرفِ گوشه‌گیر، حالا سر فراز می‌کند و همۀ مدعیان را از دم، از سر تیغ دانش اندیشه می‌گذراند. او را به عنوان کافر در خانه و دانشگاه و در جامعۀ سنتی از ایالتش فراری می‌دهند. او را در وضعیتی قرار می‌دهند که یا باید تسلیم نظم نمادین موجود شود یا راه خود را بیابد. آن کودک کتاب‌خوان و منزوی در خانه، حالا در مخفی‌گاه‌هایش همان کار پی می‌گیرد. شرایط غیرقابل تحمل به او نیرو می‌دهد و او همه را خرج کسب دانش می‌کند. در یک نقطۀ دانش بند نمی‌شود. نمی‌خواهد مکاتب و نظریات برای او تبدیل به یک دین و ایدئولوژی شوند. او مرکزگریز است. عمران راتب خود همان “حاد واقعیت” به همان معنای خود بنیادِ خود است که در نقد فیلم “اسامۀ” سیامک برمک و کتاب “خوابیداری” خسرومانی عرضه می‌دارد. نه به آن معنایی که ژان بودریار طرح می‌کند. به آن معنایی که نیچه از ابرانسان حرف می زند. به آن معنا که دولوز از آرتیستی می‌گوید که نیروهایش را صرف دگردیسی می‌کند، در شدن دائمی، “در شدن طاقت‌فرسای زندگی” به اعتبار نیچه. با سخاوت کامل در این شدن که می‌گویند در “پروژۀ جاودانی دُن کیشوت مسلط است.” دولوز می‌گوید دون کیشوت می‌تواند به نظر متظاهر یا رقت‌بار بیاید، که از ورای تاریخ بر گذشته است. اما او کارکشته است در دگردیسی زندگی، او با شدن بر تاریخ اعتراض می‌کند. سنجش‌ناپذیراست با هر قضاوتی. و به گفتۀ نیچه او بی‌گناه است در شدن و بی‌شک شدن همواره بی‌گناه است، حتی در جنایت، حتی در زندگی طاقت‌فرسا، به اندازه‌ای که باز هم شدن است.

عمران راتب در پایان مطلبی به نام “شدن” می‌نویسد: “آن رویکردی نسبت به هستی که هستی و نسبت آن با نیستی و در نتیجه تاریخ هستی، یعنی «شدن» را انکار می‌کند، بیش از آن‌که رویکردی باشد در این جهت که قضاوتی نسبت به هستی را در خود ممکن ساخته باشد، رویکردی است که در انکار واقعیت هستی تلاش می‌کند. از این‌رو، زبان صرفاً امکانی برای توضیح امور نیست، بلکه تنها و نخستین امکانی است که معنای کمینه‌گرای آن این است: ما زنده هستیم: در معرض شدن.”

***

ـ در اطلاعات روز: حادواقعیت و جهان‌های موازی” /عمران راتب

ـ  در پارکور ادبی: ” لکه و حادواقعیت – خوانشی از فیلم “اسامه” / عمران راتب

ـ در پارکور ادبی“شدن” / عمران راتب

ـ “کنسرت در پایان زمستان” ترجمۀ مهین میلانی و برندۀ جایزه بوکرمن برای اسماعیل کاداره نویسندۀ اثر در سال ۲۰۰۵

ـ در خرمگس: در گذشت عمراً ن را تب، پژوهشگر پرتوان و اعجاب انگیز فلسفه و ادبیات، در سن ۲۷ سالگی
“ایست قلبی کلمه”، چشم و گوش ادبیات و فلسفه” /مهین میلانی

ـ در ادبیات اقلیت: “عمران راتب “دود شد و به هوا رفت”مهین میلانی

ـ در کابل ناتهه: “دگردیسی عمران راتب از یک نوجوانِ به شدت مسلمان به یک منتقد لائیکِ مدرن”مهین میلانی

ادبیات اقلیت / ۲۸ فروردین ۱۳۹۸

Print Friendly, PDF & Email

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا