مواجهه‌ای همسان، واکنشی متفاوت: مشروطۀ ایرانی، جادوی آمریکای جنوبی Reviewed by Momizat on . مواجهه‌ای همسان، واکنشی متفاوت: مشروطۀ ایرانی، جادوی آمریکای جنوبی   حسام جنانی بروس هالند راجرز داستانک‌نویسی مشهور است. در ایران هم تا حدودی شناخته‌شده است و مواجهه‌ای همسان، واکنشی متفاوت: مشروطۀ ایرانی، جادوی آمریکای جنوبی   حسام جنانی بروس هالند راجرز داستانک‌نویسی مشهور است. در ایران هم تا حدودی شناخته‌شده است و Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » نقد و مقاله » مواجهه‌ای همسان، واکنشی متفاوت: مشروطۀ ایرانی، جادوی آمریکای جنوبی

مواجهه‌ای همسان، واکنشی متفاوت: مشروطۀ ایرانی، جادوی آمریکای جنوبی

مواجهه‌ای همسان، واکنشی متفاوت: مشروطۀ ایرانی، جادوی آمریکای جنوبی

مواجهه‌ای همسان، واکنشی متفاوت: مشروطۀ ایرانی، جادوی آمریکای جنوبی

 

حسام جنانی

بروس هالند راجرز داستانک‌نویسی مشهور است. در ایران هم تا حدودی شناخته‌شده است و تعدادی از آثارش به فارسی ترجمه شده‌اند. شخصاً او را همینگوی داستانک‌نویسی می‌دانم. بعضی از داستانک‌هایش که به‌زحمت به یک صفحه می‌رسند، چنان تأثیرگذارند که پس از خواندنشان محال است قصه‌شان یا اثرشان از حافظۀ آدم پاک شود. راجرز از سال ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۰ در وب‌گاه flashfictiononline.com سلسله‌مقالاتی دربارۀ داستانک‌نویسی می‌نوشت. مقالات مزبور برای کسانی نوشته شده‌اند که قصد نگارش داستانک دارند، اما به طور کل برای کسانی که بخواهند داستان کوتاه و یا حتی رمان بنویسند نیز مفیدند.

از میان مقاله‌های راجرز یکی از آن‌ها نظرم را بسیار جلب کرد. عنوان مقاله این بود: «غیرواقعی شو: اکسپرسیونیسم،‌ سوررئالیسم، رئالیسم جادویی و فانتزی». در این مقاله، راجرز سخنش را برای معرفی اکسپرسیونیسم این‌گونه آغاز می‌کند: «به طور خلاصه، اکسپرسیونیسم سبکی هنری است که بر بیان احساسات هنرمند به بهای قربانی شدن واقعیت تمرکز می‌کند.»[۱] ‌و این‌گونه ادامه می‌دهد:

نیچه در یکی از آثار فلسفی اولیه‌ خود، «تولد تراژدی»، برخی از تراژدی‌های یونان را به خاطر آن‌که بین دو منظر از جهان، منظر آپولونی و منظر دیونیسوسی، تعادل برقرار می‌کنند، عالی‌ترین نوع هنر می‌داند. آپولو، خدای خورشید، خوددار و بی‌عیب است، دیونیسوس، خدای شراب، احساساتی و سرکش… هنر واقع‌گرایانه، آپولو را بازتاب می‌دهد که قلمروش برهان را نیز شامل می‌شود. برای مثال داستان علمی تخیلی… آپولونی است، حتی اگر ما آن را واقع‌گرایی ندانیم. سوررئالیسم دیونیسوسی است؛ فرمی از هنر که در کشاکش با برهان و واقعیت قرار می‌گیرد. اما حتی در یک نقاشی سوررئالیستی مانند «تصلیب» اثر سالوادور دالی نیز نظم هندسی و پرداخت دقیق اشکال انسانی تا حدودی وامدار آپولو است. کلیت هنر تحت تأثیر هر دو خداست، اما برخی انواع هنری مشخصاً بیشتر مرهون یکی از این دویند. در مورد اکسپرسیونیسم هم همین صادق است. اکسپرسیونیسم به دیونیسوس تمایل دارد… [اما] در اکسپرسیونیسم ادبی، تکیه بر دیونیسوس به معنای شیرجه زدن در آب‌های تاریک توهم و بی‌نظمی نیست. در نگارش اکسپرسیونیستی، ما سرانگشتان پای خود را در دریاچۀ‌ احساسات فرو می‌بریم و بعد با منطق به کار خود ادامه می‌دهیم.[۲]

تعریف راجرز از سوررئالیسم نیز خواندنی است:

اگر اکسپرسیونیسم انگشتان پایش را در آب‌های تاریک دیونیسوس فرو می‌برد، سوررئالیسم در این آب‌ها شیرجه می‌زند و تلاش می‌کند دریابد تا چه حد قادر است نفسش را نگه دارد. سورئالیسم هیچ توجهی به منطق یا برهان ندارد. هر چیزی ممکن است اتفاق بیفتد. در نتیجه، سوررئالیسم نمی‌تواند انتظاری را خلق کند که به بیشتر داستان‌ها پیرنگی مشخص می‌دهد. در داستانی که هر چیزی ممکن است اتفاق بیفتد، رویدادهای منفرد ممکن است لذت بدهند، شگفتی بیافرینند یا بهت‌زده کنند، اما خوانندگان سرانجام از شگفتی‌هایی که به هیچ جا ختم نمی‌شوند جز شگفتی‌های بیشتر، خسته می‌شوند. در چنین حالتی، شما نفستان را در آب‌های دیونیسوس نگه نداشته‌اید، بلکه در حال خفه شدن هستید. بیشتر خوانندگان، سوررئالیسم افراطی را تحمل نمی‌کنند. اگرچه سوررئالیسم در مقادیر کم، به مثابه شورشی در مقابل نیروهای نظم، سرگرم‌کننده است.[۳]

اما جالب‌ترین قسمت مقاله، بخشی است که راجرز به رئالیسم جادویی می‌پردازد:

رئالیسم جادویی مفهومی است که بیشترین سوءاستفاده از آن صورت گرفته است. برخی ویراستاران آن را نامی دهن‌پرکن برای داستان‌های فانتزی مد روز می‌خوانند. برخی نویسندگان فانتزی را دیده‌ام که برای تقویت چهرۀ هنری‌شان، خود را رئالیست جادویی می‌خوانند و در نتیجه این نگرش را تقویت می‌کنند. اما معنای رئالیسم جادویی متفاوت است. اول آن‌که، رئالیسم جادویی متکی بر نظامی از باورهای زنده است. مقصودم باورهای جمعی گروهی نسبتاً بزرگ است، نه توهمات یک فرد یا یک خانواده. نظام اعتقادی مزبور با آن‌چه برای بیشتر مردم جهان واقعیت عینی است مغایرت دارد. رئالیسم جادویی خوانندگانی را هدف می‌گیرد که بیشترشان به «واقعیت عینی» باور دارند و تلاش می‌کند تا باور این گروه را تضعیف کند. دو تکنیک رایج نویسندگان رئالیسم جادویی تشریح واقعیت عینی با عبارات حیرت‌زا و تشریح واقعیت «جادویی» گروه خود با عبارات معمولی است. در «صد سال تنهایی» اثر گابریل گارسیا مارکز، تکه‌ای یخ به گونه‌ای تشریح می‌شود که گویی معجزه‌وارترین چیزی است که تاکنون کسی به چشم دیده‌ است.

به تازگی دریافته‌ام که جنبه‌ مهم دیگری در ارتباط با رئالیسم جادویی وجود دارد. کاتلین آلکالا در میزگردی ابراز داشت که «واقعیت جادویی» گروهی که باورهایشان زیربنای داستان را تشکیل می‌دهد، فقط دیدگاهی متفاوت از «واقعیت جمعی» نیست، بلکه این باورها اعتقادات گروهی هستند که تحت نوعی فشار فرهنگی هستند برای رها کردن شیوۀ‌ نگاهشان به جهان. از این رو، مایلم نامی جایگزین برای رئالیسم جادویی پیشنهاد کنم که شاید معلوم کند چرا این نوع از داستان با فانتزی متفاوت است. رئالیسم جادویی «رئالیسم پایداری» است. رئالیسم جادویی در دفاع از نوعی جهان‌بینی‌ که در تلاش برای بقاست داستان روایت می‌کند.[۴] [تأکید از من است.]

تنها راجرز و آلکالا نیستند که به این خصوصیت رئالیسم جادویی توجه نشان داده‌اند. در بسیاری از منابع دیگر، مثلاً واژه‌نامه ادبی راتلج نیز همین تأکید را می‌یابیم:

ادبیات آمریکای لاتین و ناحیۀ کارائیب طی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، تجربه‌ای طولانی در خلق متون شگفت و افسانه‌وار از سر گذرانده بود. این فرآیند، بسیار پیش‌تر از ظهور عبارت رئالیسم جادویی روی داد. موفقیت بی‌نظیر ترجمۀ انگلیسی رمان «صد سال تنهایی» اثر گابریل گارسیا مارکز بود که عبارت فوق را در صحنۀ وسیع‌تر نقد ادبی جهان نیز به دیگران شناساند. در ناحیۀ کارائیب نیز نویسنده و منتقد اهل هائیتی، ژاک استفن آلکسیس، نقشی اساسی در معرفی این عبارت به ادبیات پسااستعماری این ناحیه ایفا کرد. در این فرآیند ادبی، رئالیسم جادویی نقش نیروهای مکتب رئالیسم را که صرفاً ضابط وقایع جهان بیرونی بودند با نقش مرکزی افسانه و اسطوره در فرهنگ‌های بومی ترکیب کرد. دغدغه‌های زیبایی‌شناختی استعماری نقش مرکزی فوق را نمی‌پذیرفتند… در این زمینه پسااستعماری، بر ابعاد اجتماعی و سیاسی استفاده از اسطوره تأکید می‌شود. آلِخو کارپانتیه… چنین بحث می‌کند که در کارائیب، رئالیسم جادویی… منعکس‌کنندۀ جهانی بومی است که متحرک، متبدل و دائماً در حال تغییر است. حتی منظرۀ استوایی این جهان نیز برای کارپانتیه در این انعکاس جای می‌گیرد. این منظره برای او سمبلی از قدرت استعمارشدگان و ستم‌دیدگان است که مانند نیرویی انقلابی عمل می‌کند و در مقابل نیروهای زیبایی‌شناختی و نیروهای سیاسی ایستا، نامتحرک و محافظه‌کار اروپایی به مقاومت بر‌می‌خیزد. [تأکید از من است.] [۵]

استفن سلمون در مقاله‌ای مرجع با عنوان «رئالیسم جادویی به مثابۀ ساخت‌گفتار پسااستعماری» مشخصۀ ضداستعماری رئالیسم جادویی را این‌گونه تبیین می‌کند:

انطباق‌ناپذیری رئالیسم جادویی با نظام‌های ژانری تثبیت‌شده‌تر، وقتی به این نکته توجه کنیم که رئالیسم جادویی بیشتر در فرهنگ‌هایی فعال است که در حاشیۀ سنت‌های ادبی قرار دارند، در نوع خودش جالب است و می‌توان به آن توجه انتقادی معطوف کرد. همان‌طور که روبرت کراوچ و لیندا کنیون توضیح می‌دهند، رئالیسم جادویی به مثابۀ یک فعالیت ادبی با انگارۀ «زندگی در حاشیه» همبستگی نزدیکی دارد و چه بسا در درون آن، مفهوم مقاومت در برابر یک مرکز عظیم استعماری و نظام‌های مطلق‌انگارانه‌ آن رمزگذاری شده باشد.[۶]

رئالیسم جادویی نیز در ایران،‌ مانند بسیاری از موج‌های ادبی وارداتی (مثلاً همان داستانک‌نویسی که بالاتر اشاره‌ای به آن کردم)،‌ تبی بود که طی دوره‌ای،‌ به‌خصوص در دهۀ شصت، پس از آن‌که گابریل گارسیا مارکز نوبل ادبی را به خاطر «صد سال تنهایی» به دست آورد، به خیلی‌ها سرایت کرد. و صدالبته بازهم بدون آن‌که بدانند دقیقاً از چه چیزی پیروی، یا به تعبیر بهتر،‌ تقلید می‌کنند. آن‌ها توجهی نداشتند که جادوی آثارشان، اگر اصلاً جادویی در آن‌ها وجود داشت، باید «متکی بر نظامی از باورهای زنده» باشد و مقصود از این نظام نیز «باورهای جمعی گروهی نسبتاً بزرگ است نه توهمات یک فرد یا یک خانواده.» این افراد باید متوجه این مسئله می‌بودند که در فرهنگ کشورشان، باورهای جادویی، نظامی زنده از باورهای جمعی گروهی نسبتاً بزرگ نیست و به خاطر فرهنگ دینی غالب، برخلاف فرهنگ آمریکای جنوبی، دلالت‌های منفی فراوانی بر این‌گونه باورها حمل می‌شود. اما خب، چنین تأملاتی، وقتی قصد افراد صرفاً دنباله‌روی و تقلید باشد، محلی از اعراب نخواهد یافت.

باری، آن‌چه در این مقال مد نظر است، تقلید نویسندگان ایرانی از رئالیسم جادویی نیست، بلکه مقایسه بین واکنش آن‌ها و واکنش نویسندگان آمریکای جنوبی در مواجهه با پدیدۀ استعمار و هجوم فرهنگ غربی است. سیامک وکیلی در مقالۀ «دو دیدگاه،‌ ادبیات معاصر ایران و تراژدی هویت» واکنش برخی از روشنفکران ایرانی دورۀ مشروطه را در مواجهه با پدیدۀ غرب و جنبه‌های هویتی آن این‌گونه تشریح می‌کند:

هویت به معنای حس تعلق به یک سرزمین، قوم، قبیله،‌ گروه،‌ مذهب و… همیشه مطرح بوده است. چنان‌که بدین سبب بسیار جنگ‌ها درگرفته و سرزمین‌ها ویران شده‌‌اند. با این حال، هویت هیچ‌گاه به اندازۀ دوران معاصر،‌ پراهمیت و مسئله‌ساز نبوده است… از آغاز دوران مدرن… غرب از هویت به عنوان سلاحی علیه دیگران سود جسته است و کم‌کم ما نیز آموخته‌ایم تا از آن به عنوان سلاحی برای دفاع سود بریم. جنبش مشروطیت در واقع ورود ما به صحنۀ کشاکش و در حقیقت نبرد هویت است. زمانی که واژه‌هایی همچون قانون، آزادی،‌ و پیشرفت به فرهنگ و فلسفۀ ما راه می‌یابند. اگرچه این مفاهیم از پیش در فلسفۀ ما وجود داشته است، اما این‌بار ارزش‌هایی را با خود به همراه دارند که سبب تغییرات و دگرگونی‌های بنیادی جامعه خواهند شد و این همه نه از دل تمدن ما می‌جوشد، بلکه از تمدن‌های بیگانه به فلسفۀ ما وارد می‌شود. همچون نهالی که از سرزمینی به سرزمین دیگر برده می‌شود، با شرایط سرزمین جدید خو می‌کند تا بتواند به ثمر بنشیند و مسئلۀ اصلی کشاکش ما نیز در این صحنه همین بوده است. از آغاز جنبش مشروطه و با ورود این مفاهیم برخی آن را دربست پذیرفتند و کسانی همچون تقی‌زاده با شعار «ایران باید ظاهراً و باطناً،‌ جسماً و روحاً فرنگی‌مأب شود و بس» پیشاپیش آنان قرار گرفتند و عده‌ای یکسره با ورود چنین مفاهیمی مخالفت ورزیدند. اما کسانی که به گونه‌ای منطقی به مسئله نگاه کردند، بسیار نادر بودند. [۷]

وکیلی سپس در خصوص ادبیاتی که عمدتاً مبتنی بر شعار غرب‌گرایانه تقی‌زاده آفریده شد، این‌گونه ادامه می‌دهد:

از لحاظ فلسفی،‌ هستۀ اصلی اندیشۀ جنبش مشروطه کاملاً ایرانی است و به همت ایرانیان پایه‌ریزی شد… اما از لحاظ ادبی (به‌ویژه ادبیات داستانی و نمایشی) اوضاع [به] گونۀ دیگری بود. این ادبیات که باید تحت تأثیر فلسفۀ زمان خود قرار بگیرد، یکسره از آن برید و مقلد اندیشه و ادبیات غربی و سوسیالیستی شد. آن‌چه را که فلسفۀ بیداری ایرانیان آغاز به بنیان‌گذاری کرده بود، در اصل نواندیشی در فلسفۀ ایران بود، اما ادبیات وظیفۀ خود می‌دانست تا مروج علم‌باوری غربی باشد. بنابراین، ادبیات از همان آغاز راهی را برگزید که سرانجام باید در برابر این فلسفه (هستۀ اصلی جنبش بیداری) بایستد و خواسته و ناخواسته، در شکست آن سهیم شود… چنین به نظر می‌رسد که این ادبیات از همان آغاز بیداری حس یگانه‌ای با مهم‌ترین موضوعات ایران و ایرانیان نداشته است و دلیل اصلی این امر همان است که پیشتر گفته شد؛ ادبیات از فلسفۀ جنبش بیداری برید و به پیروی و تقلید از اندیشه و فرهنگ غربی و سوسیالیستی پرداخت. از این رو، طبیعی بود و هست که با اندیشه و فرهنگ ایرانی بیگانه باشد. از سوی دیگر این ادبیات فقط تا حد مقلد غرب باقی ماند بدون آن‌که بتواند از اندیشۀ مسلط غرب و تحولات آن نیز سردربیاورد. مثلاً در همان زمانی که ادبیات ایران مروج علم‌باوری و خردباوری و فلسفۀ «تجدد» (مدرنیسم) غرب بود، فردریش نیچه پایان مدرنیسم را در غرب اعلام می‌کرد و انتقادهای سختی را به آن روا می‌داشت… و مروجین این اندیشه در ایران هرگز به آن توجه نکردند و به همین دلیل است که موضوع و گرایش این ادبیات، از همان آغاز بیداری، یعنی از زمان آخوندزاده تاکنون هیچ تغییری نپذیرفته است… چیزی را که آن روشنفکران نادیده گرفتند (و هنوز هم بیشتر روشنفکران ایران نادیده می‌گیرند) ویژگی‌های کاملاً متفاوت فرهنگی اجتماعی ایران (و شرق) نسبت به غرب بود. از این رو نه تنها آن فلسفه نتوانست در جامعۀ ما جا باز کند، بلکه ادبیات نیز که از چنان فلسفه‌ای سرچشمه می‌گرفت هرگز نتوانست ادبیات ما شود…[۸]

گلشیری (در کنار دیگرانی چون هدایت، چوبک، ساعدی، صادقی و…) گل سرسبد ادبیاتی است که تحولات فرهنگی ناشی از مشروطیت و دوران پس از آن برای ما به ارمغان آورد. خوب است برای سنجش اعتبار این سخن وکیلی که ادبیات برآمده از مشروطیت «فقط تا حد مقلد غرب باقی ماند بدون آنکه بتواند از اندیشۀ مسلط غرب و تحولات آن نیز سردربیاورد»، میزان آشنایی گلشیری را‌ با فلسفۀ غربی و «تحولات» آن بسنجیم.

گلشیری در کتاب باغ در باغ که مجموعه مقالات ادبی – انتقادی اوست، در خصوص فلسفۀ کانت چنین می‌نویسد:

هر هنرمندی و به‌ویژه داستان‌نویس، باید از فلسفه اطلاع داشته باشد و یا آن‌قدر درک کرده باشد [که]… در فلسفه محرز شده… ما پدیدار یا نمود اشیا را نمی‌توانیم درک کنیم و تازه به قول کانت، «با ریختن در قالب‌های قبلی، مانند زمان و مکان و غیره…[۹]

 این‌طور که به نظر می‌رسد، در نگاه گلشیری «فلسفه» فقط در «فلسفۀ کانت» خلاصه می‌شد و بس و سایر مکتب‌های فلسفی و سایر فیلسوفان بزرگ، حال چه غربی چه شرقی، برای او چندان اهمیتی نداشتند. گلشیری در ادامۀ سخن خود این نتیجه‌گیری معرفت‌شناختی را به دست ما می‌‌دهد:

پس تلاش داستان‌نویس از این پس تنها و تنها (یا حداقل برای من این است) باید این باشد که عامل تازۀ‌ دیگری را بر عناصر داستان بیفزاید که همانا به تردید نگریستن است در پدیدار و نمود اشیا و آدم‌ها و غیره… [۱۰]

در مقاله‌‌ای که هنوز منتشر نکرده‌ام، در مورد اظهارنظر فوق این‌گونه نوشتم:

گلشیری آن‌قدر از فلسفه «اطلاع» ندارد که بداند آن‌چه که ما، بنا به نظر کانت، نمی‌توانیم درک کنیم، «پدیدار یا نمود اشیا» یا فنومن[۱۱] نیست، بلکه شیء فی‌‌نفسه یا نومن[۱۲] است. او آن‌قدر فلسفه را «درک» نکرده است که بداند فلسفه نه با «محرز» که با «پرسش» سر و کار دارد. او نمی‌داند که کانت نه تنها چیزی را محرز نکرد که ده‌ها پرسش و مسئلۀ‌ لاینحل دیگر را نیز به فلسفه‌ افزود که اگر این‌طور نبود، فلسفه با کانت متوقف می‌شد و به انتها می‌رسید و البته نه‌تنها این‌گونه نشد، که بی‌شمار فیلسوفانِ پس از او، چه در سنت فلسفۀ‌ قاره‌ای و چه در سنت فلسفۀ‌ تحلیلی، کوشیدند مسائل حل‌نشدۀ‌ فلسفه را به سرانجام برسانند و البته تا این‌جا که ما ایستاده‌ایم، ناموفق. چگونه می‌توان از محرز کردن مسئلۀ‌ شناخت گفت وقتی اخلاف کانت، کسانی مانند نیچه، در آثاری مانند حکمت شادان یا غروب بت‌ها، سخت به فلسفۀ‌ شناخت عقلانی مبتنی بر «بود» و «نمود» کانت می‌تازند و به جای این مفاهیم، «حس» و «تاریخ» را می‌نشانند؟ اگر گلشیری علاوه بر مطالعۀ‌ سطحی کانت قدری هم به نیچه پرداخته بود، بازهم چنین سخنی می‌گفت؟

در واقع، عیب کار کسانی چون گلشیری فقط این نبود که فلسفه و فرهنگ غربی را به‌درستی نفهمیدند، بلکه عیب بزرگ آن‌ها این بود که با استفاده از فهم بسیار ناقص و سطحی‌شان از فلسفه و تفکر غرب در باب فرهنگ و فلسفه و هنر و تاریخ و سیاست و اجتماع کشور خود نظریه‌پردازی نیز می‌کردند.

نویسندگان آمریکای لاتین در مواجهه با پدیدۀ استعمار غربی و نمودهای فرهنگی،‌ فلسفی و هویتی آن به فرهنگ جادویی خود روی آوردند و ادبیاتی غنی و «بومی» آفریدند تا از فرهنگ خود، استقلال فرهنگی خود و «نظام باورهای زنده» خود در مقابل نیرویی شدیداً مهاجم و تخریب‌گر محافظت کنند. بنا به گفتۀ استفن سلمون که بالاتر نقل شد، «رئالیسم جادویی بیشتر در فرهنگ‌هایی فعال است که در حاشیۀ سنت‌های ادبی قرار دارند»، اما می‌بینیم که استفادۀ هوشمندانۀ نویسندگان آمریکای جنوبی از فرهنگ بومی خود در ادبیات و بها دادن به آن چگونه این سنت‌های ادبی را از «حاشیه» به «مرکز» ادبیات جهان سوق داد، به آن‌ها توانی فرهنگی بخشید تا در مقابله با «مرکز عظیم استعماری و نظام‌های مطلق‌انگارانه‌ آن»، نمودها و نمادهای فرهنگی جوامع خود را به رخ بکشند و جوایز نوبل ادبی را نیز به سمت این قاره سرازیر کرد. در مقابل، واکنش اغلب متفکران ایران معاصر، چه در زمان جنبش مشروطه و چه در حال حاضر، خودباختگی در مقابل همان نیروی مهاجم، تقلید بی‌‌چون‌وچرا و پیروی کورکورانه از فرهنگ و فلسفۀ غربی و مقابله با تمامی نمودهای فرهنگ بومی خود و به فراموشی سپردن آن‌ها بوده است:

ادبیات جدید ایران از همان آغاز به زبان دو گروه از مخالفان دولت (غرب‌شیفتگان و سوسیالیست‌ها) تبدیل شد. بخشی از آن مفاهیم قانون، آزادی،‌ و پیشرفت (یا تجدد)… به همت روشنفکران ادبی وارد شد و بدون کوچک‌ترین تغییری، با همان تعریف غربی رواج یافت. با ورود روسیه و انگلیس به صحنۀ سیاست ایران، به‌زودی ادبیات – که زبان گروه‌های مخالف بود – قدرت یافت و رودرروی فلسفه ایستاد. فلسفۀ نواندیشی ایران، که تازه جان گرفته بود، در برابر این توفان به سکوت گرایید و از یاد رفت و روشنفکران ادبی و اجتماعی از طریق نوشتن و ترجمه، اندیشۀ فلسفی غرب را، بدون درک درستی از آن، همچون یک کالا وارد کردند تا جای خالی آن را پر کنند. [۱۳]

بنیان فرهنگی رئالیسم جادویی، یعنی فرهنگ عامیانۀ جادوگرای آمریکای جنوبی، در قیاس با فرهنگ غنی ادبی و فلسفی ایران که شاهکارهایی جهانی آفریده است حرف خاصی برای گفتن ندارد و اگر به این نکتۀ مهم توجه کنیم، آن‌گاه قصۀ پرغصۀ شکل‌گیری تفکر و ادبیات معاصر ایران برای ما غم‌بارتر نیز می‌شود.

کشورهای آمریکای جنوبی نه سنت فلسفی و ادبی ریشه‌داری داشتند، نه از تاریخی به درازنای تاریخ ایران برخوردار بودند و نه به مانند ایران نقشی در شکل‌دهی به تمدن بشری ایفا کرده بودند و با این حال ادبیات نوین این قاره با بهره‌گیری از همان گذشتۀ نه چندان غنی به جایگاهی رفیع در ادبیات روز جهان دست یافت. چگونه است که برای نویسندگان بزرگ آمریکای لاتین قصه‌های عامیانۀ پدربزرگان و مادربزرگانشان، ادبیاتی «فولکوریک» که حتی مکتوب هم نبود،‌ دارای چنان ارزشی‌ است که آن را دستمایۀ خلق ادبیات غنی رئالیسم جادویی می‌کنند تا در مواجهه با هجوم نیروهای دنیای مدرن، هویت جامعه و فرهنگ خود را حفظ کنند، اما برای پدرخواندگان جنبش مشروطه و جامعۀ معاصر ایران شاهکارهای کلاسیک و مکتوب ادبیات فارسی و فلسفۀ ایرانی فاقد هرگونه ارزش ادبی، فرهنگی،‌ فلسفی می‌شود و باید به زباله‌دان تاریخ ریخته شوند تا ما «ظاهراً و باطناً،‌ جسماً و روحاً فرنگی‌مآب» شویم؟ آیا این آثار، که پدیدآورندگانشان در زمرۀ بزرگ‌ترین شخصیت‌های علمی، ادبی و فلسفی تاریخ بشری‌اند و حاوی چند هزاره تجربۀ زیسته تاریخی‌اند، آن‌قدر ارزش نداشتند که بنیان‌گذاران جامعۀ نوین ایران در منظومۀ فکری خود اندک بهایی به آنان نیز بدهند؟ آیا امثال همین تقی‌زاده نبودند که فرهنگ تقلید و دنباله‌روی را وارد فکر و فرهنگ انسان ایرانی کردند؟

سخن بر سر دشمنی کورکورانه با فرهنگ غربی و یا دستاوردهای سترگ جهان مدرن در حوزه‌های گوناگون نیست. دقت در عبارت «رئالیسم جادویی» نیز مشخص می‌کند که ادبیات آمریکای لاتین در پیوند با فرهنگ غرب تکوین یافته است نه در ضدیت مطلق با آن. سخن بر سر این است که چه عواملی این زبونی فکری، فرهنگی را در دوران معاصر برای ما به ارمغان آوردند و چگونه می‌توان با شناخت این عوامل و کنار زدنشان از «تأثیرپذیری فرهنگی» یک بار دیگر به «تأثیرگذاری فرهنگی» در سطحی جهانی برسیم؛ مقامی که روزگاری در اختیار داشتیم و اکنون آن را از دست داده‌ایم.

——

[۱] Rogers, Bruce Holland, Get Unreal: Expressionism, Surrealism, Magical Realism, and Fantasy. January, 2009. Web. n. pag.

[۲] Rogers, ibid.

[۳] ibid.

[۴] ibid.

[۵] Childs, Peter and Fowler, Roger. The Routledge Dictionary of Literary Terms. London: Routledge, 2006. pp 134-135.

[۶] Slemon, Stephen. “Magic Realism as Post-Colonial Discourse”, Magic & Other Realisms. Spec. issue of Canadian Literature 116 (Spring 1988): 9-24.

[۷] وکیلی، سیامک، “ادبیات معاصر ایران و تراژدی هویت،” مجله ادبیات داستانی، شماره ۴۸،‌ ص ۷۸.

[۸] وکیلی، همان مأخذ، صص ۷۹-۷۸.

[۹] گلشیری، هوشنگ، باغ در باغ، تهران: نیلوفر، جلد دوم، چاپ سوم، ص ۶۹۸.

[۱۰] گلشیری، همان مأخذ، ص ۶۹۹.

[۱۱] phenomenon

[۱۲] noumenon

[۱۳] وکیلی، همان مأخذ،‌ ص ۸۰.

ادبیات اقلیت / ۱۲ اردیبهشت ۱۳۹۸

Print Friendly, PDF & Email

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا