هارمونیِ ماجرا، فرم و مفهوم Reviewed by Momizat on . ملااحمدی نویسنده است! ادبیات اقلیت ـ کرم‌رضا تاج‌مهر: می‌خواهم فقط از دو زاویه به داستان‌نویسی قاسم ملااحمدی (نه صرفاً چند داستان این کتاب لاغر) بپردازم که فکر ملااحمدی نویسنده است! ادبیات اقلیت ـ کرم‌رضا تاج‌مهر: می‌خواهم فقط از دو زاویه به داستان‌نویسی قاسم ملااحمدی (نه صرفاً چند داستان این کتاب لاغر) بپردازم که فکر Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » یادداشت » دربارۀ کتاب » هارمونیِ ماجرا، فرم و مفهوم

هارمونیِ ماجرا، فرم و مفهوم

نگاه کرم‌رضا تاج‌مهر به مجموعه داستان «تمام دیوارهای این روستا را خراب کن»
هارمونیِ ماجرا، فرم و مفهوم

ملااحمدی نویسنده است!

ادبیات اقلیت ـ کرم‌رضا تاج‌مهر: می‌خواهم فقط از دو زاویه به داستان‌نویسی قاسم ملااحمدی (نه صرفاً چند داستان این کتاب لاغر) بپردازم که فکر می‌کنم اشاره به این دو، ضروری و البته کافی است تا بر اساس آن‌ها او را به قضاوت بنشینیم. قبل از هر چیز لازم است بگویم نگارنده همواره بر اساس شیوه‌ها، تعاریف و استنباط‌های خاص خود از داستان و ادبیات، به این مقوله می‌پردازد و صد البته ممکن است جای بحث و جدل فراوانی داشته باشد.

زاویه‌ی اول:

هر داستان‌نویسی، نویسنده نمی‌شود!

از نظر نگارنده تعریف «داستان‌نویس» و «نویسنده» یکی نیست؛ همچنان‌که بسیاری به غلط «قصه‌نویس» و «داستان‌نویس» را یکی می‌پندارند. داستان‌نویس کسی است که صرفاً در ماجراپروری و ماجراسازی تخصص دارد و ربط دادن عناصر ساختاری داستان به هم. فهیمه رحیمی، نمونه‌ی ایرانی مناسبی است از «داستان‌نویس»؛ کسی که از ابتدا تا انتهای فعالیت‌اش داستان‌نویس ماند و «نویسنده» نشد. حاصل ماجراسازی‌ها و ماجراپردازی‌های این بانوی داستان‌نویس فقید، سرگرم شدن توده‌ی وسیعی از مخاطبان بوده و هست که فقط می‌خواهند در دالان‌های تو در توی یک ماجرای ساده (سرگذشت) سرگرم شوند و بعد هم همه چیز را به فراموشی بسپارند و کتاب دیگری به دست بگیرند. پرداختن به اینکه آیا این عرصه و فعالیت در آن ارزشمند است یا نه، هدف این مطلب نیست و قضاوت با شما. اما به راستی خلاء چنین ماجراپروری‌هایی چیست که آن‌ها را در این سطح نگه می‌دارد و مانع ماندگاری‌شان می‌شود؟

پاسخ این پرسش عنصری حیاتی به نام «مفهوم» و «مفهوم‌پردازی» است که خلاءاش در داستان، مخاطب را سرگرم ساخته به خواب می‌برد و برعکس؛ بودن‌اش مخاطب را بیدار می‌کند، آنچنان که قادر به فراموش نمودن آنچه خوانده، نیست و ممکن است تا وقتی زنده است به آن فکر کند. لازم است همین جا یادآوری کنم که منظور از «مفهوم»، هر گونه مفهومی نیست. به عبارت بهتر، در داستان‌هایی که صرفاً به ماجراپروری اهمیت داده شده هم سطحی از مفهوم وجود دارد، اما این سطح، سطح اثرگذاری برای جامعه نیست و ممکن است نهایتاً در یک حس افسوس یا امیدواری خلاصه شود. بگذارید مثالی بزنم: بورخس از قول چسترتون می‌گوید: اگر کسی آرزو کند که خوراک‌اش انحصاراً «ماهاگونی» باشد، شعر قادر به بیان آن نیست. اما اگر مردی دوست بدارد و در عوض دوستش نداشته باشند، آن وقت شعر قادر است چنین موقعیتی را دقیقاً بیان کند چون همگانی است. و از این جهت است که شعر اهمیت دارد چون بیان‌کننده‌ی حقایق ابدی است. (هزارتوهای بورخس)

از این مثال می‌شود تفاوت مفاهیم مختلف را با هم حس کرد و همچنین تأثیرگذاری هر کدام بر زندگی و انسانیت جامعه‌ی بشری. بنابراین می‌توانم بگویم نویسنده کسی است که با ابزاری به نام داستان به مفاهیم والا و اثرگذار انسانی می‌پردازد؛ مفاهیمی که هر کدام به تنهایی ممکن است قادر به تغییر زندگی انسان‌ها بر روی این کره‌ی خاکی باشند؛ یا دست‌کم باعث تغییر نگرش آن‌ها به زندگی شوند و دریچه‌ی تازه‌ای به روی‌شان بگشایند.

با این مقدمه‌ی نسبتاً مفصل می‌خواهم بگویم قاسم ملااحمدی در داستان‌هایش مفاهیمی از نوع مفاهیم اثرگذار جامعه‌ی بشری را در مرکز ثقل قرار می‌دهد. او برای تلطیف این مفاهیم در داستان‌هایش و همچنین اثرگذاری بیشترشان بر مخاطب، از همه‌ی ابزارهای ساختاری داستان‌نویسی استفاده می‌کند و متناسب با آنچه می‌خواهد بگوید، بخشی از آن‌ها را به کار می‌گیرد و در این راه، از تن دادن به استفاده از فرم‌های جدید و ابتکاری هم ابایی ندارد. تا آنجا که نام او و تک‌داستان‌هایش در سال‌های گذشته مفهوم «آوانگارد» را همواره به ذهن متبادر می‌کند. مانند آنچه در «طبل ریز روی طبل بزرگ زیر پای راست» و «این تیغ روی دست‌ها دراز می‌کشد»، کرده است، که نمونه‌های بسیار خوب و ماندگاری از «آوانگاردیسم» در داستان کوتاه ایران محسوب می‌شوند.

زاویه‌ی دوم:

راز موفقیت نویسنده در چیست؟

در همین زمینه می‌توان گفت راز موفقیت نویسنده در سه مسئله خلاصه می‌شود: اول؛ استفاده از فرم‌های تازه‌ای که صرفاً با هدف خودنمایی نیست (تجربه‌ی تلخی که بسیاری از داستان‌نویسان و نویسندگان هم‌وطن را با شکست مواجه می‌کند). پاشنه‌آشیل این قبیل نویسنده‌ها، (فرم‌گراهای صرف) غفلت از «مفهوم» و «مفهوم‌سازی» و محور قرار دادن «فرم» است که در واقع این طرز نگاه و شیوه باعث می‌شود اثری تک‌بعدی آفریده شود و بررسی ادبیات جهان نشان می‌دهد که آثاری اینچنینی هرگز نتوانسته‌اند آثار ماندگاری باشند. «صید قزل‌آلا در آمریکا» که بسیاری آن را به غلط یک اثر فرمی صرف و آوانگارد می‌دانند، بیان‌کننده‌ی مفاهیم عمیقی است که ما از درک آن‌ها غافل بوده‌ایم. مفاهیمی که در قالب یک فرم مبتکرانه بیان شده و باعث شهرت و ماندگاری این اثر شده است. ملااحمدی با درک این مسئله، (ارتباط دو سویه‌ی فرم و محتوا) به زیرکی فرم را در خدمت مفهوم و محتوا قرار می‌دهد تا دچار این مشکل نشود و در این راه توانسته موفق باشد.

مسئله دومی که نویسنده از آن استفاده می‌کند، به کارگیری تجربیات ملموس حول زندگی شخصی خودش است، که بیشتر از هر کسی آن‌ها را می‌شناسد و به خوبی می‌داند چگونه دستمایه‌ی خلق داستان‌های ماندگارشان کند. موضوعات و مفاهیم مرتبط با «نظامی‌گری»، عمده‌ترین محور داستان‌های چاپ شده و چاپ نشده‌ی ملااحمدی است که این مسئله از دید مخاطب پنهان نیست. حیطه‌ای که زیر و بم‌اش را به خوبی می‌شناسد و می‌داند بر اساس آن چگونه مفاهیم انسانی را به صورت اثرگذاری بیان کند که یگانه و ماندگار باشند.

اگر کلیت داستانی را به سه مسئله اساسی: (قصه‌ یا ماجرایی که روایت می‌شود/ فرمی که برای روایت این قصه انتخاب می‌شود/ مفهومی که در خلال این روایت ساخته می‌شود) تقسیم کنیم، در بهترین حالت ممکن، نویسنده‌ی حرفه‌ای کسی است که داستانش را با در نظر گرفتن این سه کلیت و تاثیر و تاثرشان بر همدیگر می‌نویسد و از نقش، ارزش و جایگاه هیچ کدام غافل نیست و می‌داند که ترکیب متناسبی از آن‌ها، شرایط ماندگاری داستان را فراهم می‌نماید. در داستان‌های ملااحمدی با هارمونی بسیار هماهنگی از این سه اصل مواجه می‌شویم که بدون کمترین کم‌وکاستی مانند چرخ‌دنده‌هایی هماهنگ می‌چرخند و داستان را به پیش می‌برند. به عبارت بهتر، هیچ چیز قربانی چیز دیگر نشده است و هر کدام از این سه، بر اساس زیرساختی که نویسنده فراهم می‌کند، کار خودشان را انجام می‌دهند و کلیت متناسبی می‌سازند که به صورت لطیفی در هم تنیده شده است. تنها در این صورت و در مواجهه با چنین داستان‌هایی است که منتقد ادبی می‌تواند با تحلیل معکوس پروسه‌ای که نویسنده برای نوشتن داستان طی کرده، به تحلیل دقیقی از آن دست پیدا کند و زیر و بم کار را به خوبی بشناسد.

باورم این است که اگر داستان‌نویس همه‌ی ابعاد کارش را بشناسد و از همه‌ی عناصر به‌جا و مناسب استفاده نماید، می‌تواند در سریع‌ترین زمان ممکن و حتی با چاپ اولین کتاب‌اش، نویسنده‌ی اثرگذاری باشد. شبکه‌ی مرتبط و منظمی که فهمیدن و نفهمیدن‌اش می‌تواند معیار «نویسنده خوب» بودن و غیر از آن باشد. ضروریاتی که نگارنده آن‌ها را در چهار ضرورت دسته‌بندی کرده است:

  1. تحلیل شخصیت
  2. تحلیل رفتار
  3. تحلیل موقعیت
  4. تحلیل محتوا

در واقع نویسنده‌ی حرفه‌ای (به معنی با تجربه) بعد از رسیدن به ایده و پیش از آنکه نوشتن داستان را آغاز کند، در چهار حوزه‌ی یاد شده‌ی بالا تکلیف خودش را با داستان مشخص کرده و پس از آن مبادرت به نوشتن و نهایی کردن داستانش می‌کند. او به خوبی شخصیت‌های داستانش را کشف می‌کند، می‌داند که آن‌ها قرار است در مواجهه با موقعیت‌های مختلف داستانی چه رفتار و واکنشی از خودشان نشان دهند. او به خوبی می‌داند که داستانش و ماجراهای داستانش قرار است در چه موقعیت یا موقعیت‌هایی اتفاق بیفتد («موقعیت ملموس بیرونی/ جغرافیایی» و «موقعیت مفهومی/ روانی»).  و در نهایت او به خوبی می‌داند که در خلال به کارگیری این تحلیل‌ها، در پی آفرینش کدام مفهوم است.

نویسنده‌ی «تمام دیوارهای این روستا را خراب کن» به خوبی به اهمیت انتخاب عناصر و چگونگی عمل در تحلیل‌های چهارگانه آگاه است و بر همین اساس با انتخاب‌های مفیدی که انجام می‌دهد، به آنچه مدنظر دارد نایل می‌آید و نتیجه‌ی این شناخت، آفرینش داستان‌های ماندگاری است که نمونه‌هایی از آن در اولین مجموعه‌داستان وی به چاپ رسیده است.

شاخصه‌ی دیگری که در داستان‌های ملااحمدی وجود دارد و به تثبیت آنچه وی تدارک دیده، منجر می‌شود؛ زبان روایت‌هاست. زبانی شسته‌رفته، موجز (تعداد جملاتی که بیشتر از یک خط باشند، بسیار اندک است)  و شلاقی که زبان «گلشیری» را تداعی می‌کند. زبانی که در راه ملموس کردن موقعیت داستانی و آدم‌های داستان هم بسیار مؤثر می‌افتد و تکمیل‌کننده‌ی پازل موفقیت او در نوشتن است.

در همین راستا نمی‌توان از داستان‌هایی که می‌توانستند در این مجموعه به چاپ برسند و قربانی تیغ تیز سانسور شدند، گذشت. داستان‌هایی که هر کدام به تنهایی می‌توانند معرف نویسنده‌ی چیره‌دستی باشند که به خوبی اصول کارش را می‌داند و می‌داند «داستان‌نویس» بودن کافی نیست و باید «نویسنده» بود.

«داستان‌نویسی از سرِ تفنن»، «مضمون‌پردازی از سرِ اتفاق»

فرصت را غنیمت شمرده، بیشتر به این دو می‌پردازم. با ظهور کارگاه‌های متعدد داستان‌نویسی در کشور، که هر کدام بر اساس سلیقه‌ی گرداننده‌ی آن اداره می‌شوند، به معنای واقعی با تولید انبوه داستان‌نویسانی مواجه شده‌ایم که داستان‌نویسی نمی‌دانند. یعنی برداشت دیگری از این مقوله دارند و همه چیز را سطحی می‌بینند و دنبال می‌کنند. «داستان‌نویسی از سرِ تفنن» و «مضمون‌پردازی از سرِ اتفاق» دو ویژگی مهم داستان‌نویسان جوان معاصر است که البته نمی‌تواند ماندگار باشد؛ اگرچه با تغییر در چارچوب‌ها و قواعد دیگر، به موازات تولید این داستان‌نویسان عناصر مکملی شکل می‌گیرند که آن‌ها را غالب کند. فلان نویسنده‌ی شناخته شده کارگاهی برگزار می‌کند که در قبال‌اش فلان مقدار شهریه می‌گیرد(که البته از دید نگارنده ناپسند نیست چون نویسنده هم به هر حال باید چرخ زندگی‌اش بچرخد)، و این آغاز یک پروسه‌ی جالب است. در ادامه مدرس کارگاه برای اینکه رونق کارگاه و کسب و کارش بیشتر شود، فکر و ذهنش تعریف خروجی برای کارگاه می‌شود. به هر حال او با توجه به جایگاهی که دارد می‌تواند کمک کند آثار هنرجویانش هم در جشنواره‌ها دیده شوند و هم ضمانت نشر در فلان انتشارات شناخته‌شده داشته باشند. رخ دادن این دو اتفاق یعنی ورود رسمی این هنرجویان به جرگه‌ی داستان‌نویسان کشور. طبیعی است که تکرار این فرایند به تولید انبوه داستان‌نویسانی منجر می‌شود که نویسنده نیستند اما به شدت توهم نویسندگی دارند. تثبیت جایگاه کاذب آن‌ها و ادامه‌ی فعالیت مبتنی بر ارتباطی که در پیش گرفته‌اند باعث شیوع این توهم در نزد سایرین هم می‌شود و به راحتی ساختاری که تا پیش از این نفوذ‌ناپذیر جلوه می‌کرده، از هم می‌پاشد. به یاد بیاورید که نویسندگان مطرح نسل‌های گذشته‌ی کشور چه زجری متحمل شدند تا توانستند خودشان را تثبیت کنند و به عنوان نویسنده شناخته شوند.

امروز بالا رفتن کمّی تعداد داستان‌نویسان و آثار داستانی باعث گردیده عملکرد دستگاه سانسور خیلی به چشم نیاید. اشاره به موضع این طیف در قبال سانسور می‌تواند دلیلی بر اثبات این مدعا باشد. آن‌ها به راحتی «چیزی بنویس که چاپ شود» را جایگزین «طوری بنویس که چاپ شود» کرده‌اند،چون اصولاً چاپ کتاب (به هر نحوی) برای آن‌ها مهم است و نه اثرگذاری کتاب و ماندگاری‌اش. کافی است برای درک این تغییر نگرش، علاوه بر رصد آمارِ همواره رو به افزایش کتاب‌های چاپ‌شده، خوانش این آثار هم در دستور کار قرار بگیرد «تا سیه‌روی شود هرکه در او غش باشد.»

اصغر فرهادی بزرگ‌ترین داستان‌نویس معاصر ایران است

نگاهی به ادبیات داستانی ایران و جهان مبین این مسئله است که عنصر «مفهوم» پایه‌ی اصلی ماندگاری نویسندگان و آثارشان بوده و هست و خواهد بود. کافی است مفهوم و مفهوم‌پردازی را از آثار صادق هدایت، محمود دولت‌آبادی، غلامحسین ساعدی، هوشنگ گلشیری و… در نظر نگیریم و ببینیم که به راحتی ارزش و جایگاهشان را از دست می‌دهند. در سطح جهانی هم البته وضع به همین منوال است. با این تفاسیر اگر بگویم در حال حاضر اصغر فرهادی کارگردان سینما، بزرگ‌ترین داستان‌نویس معاصر ایران است، بیراهه نرفته‌ام. بررسی سیر روایت و استفاده او از عناصر امروزی در مسیر مفهوم‌سازی در فیلم‌های او عیان است و می‌تواند درس‌های بزرگی برای داستان‌نویس‌های جوان داشته باشد.

بنابراین، همین که نویسنده‌ای چون ملااحمدی به خوبی به اهمیت این عنصر حیاتی در داستان‌هایش آگاه است، می‌تواند تضمینی برای دیده شدن و ماندگاری آثارش باشد.

کرم‌رضا تاج‌مهر

ادبیات اقلیت / اول آبان ۱۳۹۴

پروندۀ کتاب: تمام دیوارهای این روستا را خراب کن

پروندۀ کتاب: تمام دیوارهای این روستا را خراب کن

Print Friendly, PDF & Email

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا