ادبیات اقلیت ـ خسرو حمزوی در سال ۱۳۰۸ متولد شد. او در دهۀ ۳۰ آغاز به نوشتن نمود پس از سکوتی طولانی با نوشتن رمان «وقتی سموم بر تن ساق می‌وزید» در آغاز دهۀ هفتاد، بازگشتی دوباره به حوزۀ ادبیات داشت که هشت سال پس از آن با نوشتن «شهری که زیر درختان سدر مرد» نامش بر سر زبان‌ها افتاد.
آنچه می خوانید، گفت وگوی مریم منصوری با خسرو حمزوی است که در روزنامه اعتماد در تاریخ های ۲۰ و ۲۲ خرداد ۱۳۸۶ منتشر شده است:
خسرو حمزوی از هم‌نسلان ابراهیم گلستان و احمد شاملو و نصرت رحمانی است. او نخستین مجموعه از شعر و داستان‌هایش را با عنوان «خیزران» در سال ۱۳۳۴ منتشر کرد و پس از آن رمانی به نام «دلارام» را در سال ۱۳۵۲ به بازار کتاب عرضه کرد. حمزوی در سال‌های پس از انقلاب «وقتی سموم بر تن یک ساق می‌وزید» و پس از آن، رمان «شهری که زیر درختان سدر مرد» را منتشر کرد که این رمان از سوی انجمن منتقدان مطبوعات در سال ۱۳۷۹ به عنوان رمان برگزیده سال انتخاب شد. «از رگ هر تاک دشت سایه‌ها»، «آسیابان سور» و «خش خش تن برهنه تاک» از دیگر آثار او هستند. حمزوی از جمله نویسندگانی است که تفکر عمیق داستایوفسکی را ستایش می‌کند و فارغ از بازی‌های زبانی و شکلی، سعی می‌کند در سادگی روایت، ذهن مخاطب را به غور در سطوح دیگر معنا هدایت کند.
شما متولد ۱۳۰۸ هستید. هم نسلان شما مثل ابراهیم گلستان و احمد شاملو و… خیلی پیش‌تر از شما، کار ارائه دادند. شما در این سال‌ها چه می‌کردید؟
من از نوجوانی چیزهایی می‌نوشتم، اما بیشتر می‌خواندم. نوشتن برایم مهم‌تر بود تا چاپ شدن. اگر امروز نویسنده شده باشم که یک‌شبه نویسنده نشده‌ام. با وجود این چند بار دست به چاپ کارهایم زدم اما کسی توجه نکرد. کتاب‌ها روی دستم ماند. خیزران و پادزهر و دلارام را چاپ کردم. البته بیشتر این نوشته‌ها مشق خط بود. من شاگرد زرنگ و درس‌خوانی نبودم. در دبستان با گروه‌های پیشاهنگی به کوه‌های دور و ور تهران می‌رفتم. در دبیرستان هم بیشتر دنبال فوتبال و دو و این جور چیزها بودم. فقط یک سال درس خواندم که معدل بالایی بیاورم، بتوانم بروم دبیرستان البرز و آن سال ششم ابتدایی بود که امتحان‌ها نهایی بود. اما کتاب‌های غیردرسی زیاد می‌خواندم، به خصوص رمان. ده دوازده سالم بود که آناکارنینای تولستوی را خواندم. پاورقی روزنامه بود. در همان نخستین سال دبیرستان که مصادف بود با اشغال ایران توسط متفقین، روزنامه‌ای درمی‌آمد به نام نونهالان که داستان دیوید کاپرفیلد چارلز دیکنز در آن چاپ می‌شد. تنها کاری که پس از سال‌ها از من چاپ کردند، داستان کوتاه سایه سیمرغ بود که دکتر جنتی آن را در مجله هنرهای ملی چاپ کرد.
در دهه چهل داستان بلندی نوشتم به نام «افسانه مامیران». این داستان را به توصیه دوستی به یکی از ناشران دادم که نپذیرفت و گوشه اتاقم ماند و خاک خورد. اما همین داستان خمیرمایه داستان‌های بعدی من شد. پس از انقلاب خانم دکتر سیما کوبان که از دوستان قدیمی من بود و همیشه به دنبال چاپ کارهایم بود و آن‌ها را می‌پسندید با همکاری انتشارات روشنگران مجله تهران را منتشر کرد. وی دو داستان و یکی دو شعر مرا در مجله تهران چاپ کرد. در همین سال‌ها خانم دکتر کوبان به اصرار داستان بلند «وقتی سموم بر تن یک ساق می‌وزید» را از من گرفت و کوشید هر جور هست چاپ کند. سرانجام آن را به خانم شهلا لاهیجی مدیر روشنگران توصیه کرد و خانم لاهیجی هم کار را پسندید و آن را چاپ کرد. این کتاب هر چند با سکوت روبه‌رو شد، اما خواص آن را پسندیدند و کار رفته رفته جای خودش را باز کرد. پس از آن روشنگران داستان بلند «شهری که زیر درختان سدر مرد» را چاپ کرد که گرفت. به دنبال آن دو مجموعه داستان کوتاه به نام خش خش تن برهنه تاک و آسیابان سور و داستان بلند از رگ هرتاک دشت سایه‌ها و داستان خانه‌ای در کال سوسن و جنگی از شعرهای من به نام از من مپرس که شب چیست همراه با خانه‌ای در کال سوسن منتشر شد. به تازگی هم کتاب به رنگ برگ‌های سپیدار درآمده است. کتاب در بیشه‌های آسوریگ هم قرار بود در بیاید که وزارت ارشاد با آن موافقت نکرد.
امروز نویسندگان مورد علاقه‌تان چه کسانی هستند؟
آدمیزاد خداوندگار نیست که در یک آن نیست را هست کند. آدمیزاد محصول آزموده‌ها و آزمون‌های خودش است. من هم مانند هر آدمی با گذشت زمان دگرگون شده‌ام. در نوجوانی و جوانی که تازه کار بودم نویسندگان مطلوبم کسانی مانند ماکسیم گورکی و جک لندن و جمال زاده بودند. من دوازده، سیزده سالم بود که مادرم دیوان پروین اعتصامی را برایم خرید که هنوز هم دارم. امروز نویسندگان و شعرای مطلوب من کسان دیگری هستند، کسانی مانند داستایوفسکی، توماس مان، کافکا، فاکنر، همینگوی و شاعرانی مثل الیوت، ادن، پوند و چند تن دیگر… که هر یک روش و نوع خاص کار خود را دارند.
اشاره کردید که «جیمز جویس» یک نویسنده بلاواسطه نیست. آیا بلاواسطه بودن یک اثر از نظر شما حسن محسوب می‌شود؟
هیچ کار بزرگی خالی از ابهام و پیچیدگی نیست. چون یک کار بزرگ دارای لایه‌های رویین و زیرین است چیزی باردار است که منتقدها آن لایه‌ها را برای خوانندگان باز می‌کنند. اما گاه نویسنده به عمد اغراق به خرج می‌دهد. کار را بیش از حد پیچیده و مبهم می‌کند. گرفتار تیره اندیشی می‌شود و جالب این جا است که خود جویس هم می‌گوید که من بسیاری معما و چیستان و لغز به کار برده‌ام تا حضرات استادان قرن‌ها سرشان گرم باشد و کند و کاو کنند که مراد من چه بوده و این تنها راهی است که جاودانگی کسی را تضمین می‌کند.
یک کار بزرگ ماحصل یک عهد و مبین یک فرهنگ است. نمی‌تواند چیزی ساده باشد. دارای لایه‌هایی است که هر گروه اجتماعی خودش را در آن می‌بیند. مانند شعر حافظ که متشرع تفسیر و تعبیر خودش را دارد، متصوف تعبیر و تفسیر خودش را، مردم کوچه و بازار هم تعبیر و تفسیر خودشان را دارند و با آن فال می‌گیرند. یا مانند داستان‌های کافکا که منتقدان فاشیست یک برداشت دارند و منتقدان مارکسیست یک برداشت و منتقدان یهود و نصارا هم برداشت خودشان را. پیچیدگی‌های کارهای جویس چنان بوده که خود ایرلندی‌ها هم باب طبعشان نبوده است. ریچارد المان (Richard Ellmann) که جامع‌ترین شرح حال جویس را نوشته از بکت نقل می‌کند که جویس از بکت می‌پرسد در ایرلند کارهای مرا چه کسانی می‌خوانند. بکت می‌گوید فلانی و فلانی و فلانی. جویس می‌گوید اینها که مشتی یهودی هستند، پس ایرلندی‌ها چه می‌خوانند. بکت می‌گوید ایرلندی‌ها کافکا می‌خوانند که شاید جویس از شنیدنش ناراحت شده باشد. چون او خود را نویسنده ملی ایرلندی دانسته است.
جویس در فینگنز ویک (Finnegons Wake) داستان خود را براساس نظریه تحولات اجتماعی ویکو متفکر سده‌های هفدهم، هجدهم ایتالیایی طرح ریزی می‌کند. لب کلام ویکو این است که هر اجتماعی در تحولات و دگرگونی‌هایش سه دوران را می‌گذراند؛ «دوران الهی، دوران قهرمانی و دوران انسانی.» به باور دیگر این چرخه در هر جامعه‌ای تکرار می‌شود و پس از رسیدن به دوران انسانی بار دیگر دوران الهی آغاز می‌شود. ویکو معتقد است این آدمیان هستند که تاریخ را می‌سازند و همه ملت‌ها دوران اعتلا و افولی دارند که در قالب مشیت الهی است و باورها، اخلاقیات و سازمان‌های هر ملتی متناسب با دورانی است که آن ملت طی می‌کند. در دوران الهی مردمان در قالب معیارهای الهی می‌اندیشند و زندگی می‌کنند. در دوران قهرمانی، باورها و سازمان‌ها براساس کارهای قهرمانان و برگزیدگان قوم شکل می‌گیرد و ارزیابی می‌شود. دوران سوم که دوران انسانی است از نظر ویکو دوران انحطاط است که جامعه به تجمل می‌گراید و بار دیگر دوران خیزش آغاز می‌شود و دوران الهی سر می‌گیرد.
جویس در فینگنز ویک برای آنکه چنین چرخه‌ای را نشان دهد، جمله پایانی کتاب را به آغاز کتاب آورده است تا گردونه‌ایی را بسازد که پایان با آغاز و آغاز با پایان پیوستگی داشته باشد.
در آثار شما ما با پیچیدگی‌های فرم و شیوه روایت مواجه نیستیم. بلکه پیچیدگی‌های روان انسان‌ها مورد توجه قرار می‌گیرد. شخصیتی مانند «ارسلان» در «وقتی سموم بر تن یک ساق می‌وزید» در دست نویسندگان دیگر قابلیت این را دارد که تبدیل به سیاهی مطلق شود اما در آثار شما چنین اتفاقی نمی‌افتد و ما با پیچیدگی درون انسان و ارتباط‌های انسانی مواجه می‌شویم. اما هیچ یک از این پیچیدگی‌ها تبدیل به فرم در شیوه روایت نمی‌شود. ما با لابیرنتی در عمق مواجه می‌شویم در حالی که روایت خط ساده خودش را طی می‌کند.
همان جور که اشاره کردم در آغاز سده بیستم دغدغه ریخت نوگرایان را گرفته بود و رفته رفته به هم ریختن شکل یا نحوه روایت داستان در آغاز قرن در کارهای داستان نویسان هم قوت گرفت تا در دوران پست مدرن به اوج خود رسید که اینک دوره پست مدرن سرآمده است. دوره پست مدرن از ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ بوده است و ما اینک در دوره پس از پست مدرن هستیم. یکی از ویژگی‌های ادبیات پست مدرن آشفته کردن است. در داستان‌های پست مدرن نویسنده به عناصری چون چیستان، داستان و طرح و مضمون و درون مایه و فضاسازی و شخصیت پردازی تن در نمی‌دهد. داستان به صورت یک آش شله قلمکار (Pastiche) درمی‌آید.
البته هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند آموزگار نویسندگان دیگر شود. هر نویسنده بنا بر احساس و آزموده‌های خودش کار می‌کند. من هم این جور کار می‌کنم و هیچ مزیتی هم در نحوه کار خودم نسبت به نحوه کار دیگران نمی‌بینم. برای من اندیشه عنصر اصلی داستان است. البته این را هم باید بگویم که یک داستان مانند یک ساختمان بزرگ است که همه عناصرش باید تا آنجا که می‌شود در حد کمال به هم برسند، زبان، شخصیت‌ها، فضاها، همه چیز تا یک ساختمان بزرگ پابرجا و قابل استفاده پدیدار شود.
از این رو من خودم با نوشته‌های نویسندگانی مانند کافکا یا توماس مان راحت‌تر هستم تا با بیشتر نویسندگان پست مدرن. همان جور که من در شعر حافظ بیشتر چیز نصیبم می‌شود تا در شعر بعضی از معاصران خودم. اما به این اصل هم اعتقاد دارم که شکل غزل و قصیده ناتوان و پوسیده شده و شاعر این روزگار در قالب‌های دیگری می‌اندیشد و کار می‌کند. به هم ریختن شکل لازم است، کافی نیست. وگرنه کلنگ از آسمان افتاد و نشکست می‌شود.
جنسی از بازی‌های زبانی در ادبیات داستانی ما شاید از «هوشنگ گلشیری» شروع شد و در آثار برخی از شاگردانش ادامه پیدا کرد. در آثار «گلشیری» این ویژگی‌های زبانی به شدت با فرم و ساختار اثر منطبق است در آثار دیگران ما بیشتر با شاعرانگی مواجهیم که در حد زبان باقی می‌ماند و اغلب راه به ساختار نمی‌برد و در حیطه تفکر هم با نگاه شاعرانه‌ای مواجه نیستیم. اما در آثار شما، شاعرانگی در سطح بیرونی زبان نیست. بلکه جنسی از شاعرانگی در نوع نگاه و کاربری کلمات دیده می‌شود. از سوی دیگر در «شهری که زیردرختان سدر مرد» ما با تاکید بسیار روی منظر حروفیه به کلمات و هستی و نشانه شناسی آن مواجه هستیم که حتی حرف حرف کلمه را هم، فارغ از دلالت‌های معنایی، نشانه شناسی می‌کند. از این منظر، هر کلمه در دست نویسنده امکانی برای بازی‌های زبانی بسیار است و شما از همه اینها گذشته‌اید و در این کتاب هم فقط به مفهوم این اندیشه پرداخته‌اید.
من واقعاً راه دستم نیست که بگویم در «شهری…» چه می‌خواسته‌ام بگویم. این کار منتقدان است که کار را بشکافند. من ترجیح می‌دهم سکوت کنم. اما این را می‌توانم بگویم که کیان با اندوخته باورهای سرزمین خودش روبه رو است. در ضمن نام کیان به یوسف حروفی میدان می‌دهد که بخشی از باورهای حروفی‌اش را اثبات کند. شاید اگر از خیام و حافظ و رازی بگذریم در سراسر تاریخ ما همیشه جای یک فردریک نیچه خالی بوده است. این را هم بگویم که شهرت بلای جان آدمیزاد است و من گاهی فکر کرده‌ام کاش همین چند تا کار من هم چاپ نمی‌شد.
کافکا حرف جالبی می‌زند. می‌گوید نوشتن مثل دعاخواندن و عبادت است. خودش هم کارهای بزرگش را تا وقتی زنده بود چاپ نکرد. پس از مرگش ماکس برود، دوستش چاپ کرد. من تنها وقتی سرخوشم که می‌نویسم. بقیه‌اش کار گل و بیگاری است.
اغلب آثار منتشر شده از شما در قالب رمان است. چه نگاه و تعریفی از این قالب دارید؟
داستان‌های کوتاه من در «خش خش تن برهنه تاک» و «آسیابان سور» منتشر شده است. اما به طور کلی، نویسنده تصمیم نمی‌گیرد که کار بلند یا کوتاه بنویسد. این طرح کار است که بلندی یا کوتاهی آن را تعیین می‌کند. من با قلم می‌نویسم. اصلاً کامپیوتر ندارم و بلد هم نیستم. گاهی هر داستانی را چهار یا پنج بار می‌نویسم و روی هر جمله فکر می‌کنم و سعی می‌کنم جمله به گونه‌ای باشد که نه به طرف نثر روزنامه‌ای برود و نه به طرف نثر ادیبانه. نثر راحتی باشد که بتواند اندیشه مرا منتقل کند. مثلاً در کار «پروست» گاهی یک جمله چهار، پنج صفحه است، اما من از این روش استفاده نمی‌کنم. یا در انتهای «اولیس» جویس، یک جملۀ پنجاه صفحه‌ای است که شاهکار است. یک جملۀ پنجاه صفحه‌ای بدون کاما، بدون نقطه، خود «جویس» می‌گوید که «من مدت‌ها فکر می‌کردم که این جمله را با چه کلمه‌ای تمام کنم و در آخر کلمۀ Yes را انتخاب کردم.» نویسندگی وقتی به صورت یک کار جدی مطرح می‌شود، بسیار مشکل است. اما در نهایت، طرح کار است که حجم آن را مشخص می‌کند. گاهی هم ممکن است نویسنده کل طرح را دگرگون کند. بستگی دارد که عناصر اصلی داستان چگونه در کل کار و با هم جا بیفتند.
و برای شما جریان نوشتن از طرح شروع می‌شود یا شخصیت یا زبان؟
برای من نوشتن با طرح داستان شروع می‌شود و زبان وسیله‌ای می‌شود، برای بیان طرح. به عنوان مثال من برای طرح «از رگ هر تاک…» از این شیوه استفاده کردم که روایت شخصیت‌ها جدا جدا بیاید تا بتوانم پس و پیش زمان رخدادها را نشان دهم و اگر خواننده دقت کند این سیر را درمی یابد.
اغلب رمان‌های شما در بستر یک خانواده روایت می‌شود. از سوی دیگر ما در آثار شما با جغرافیای شناخته شده‌ای مواجه نمی‌شویم. در این مورد من به یاد «فاکنر» می افتم که جغرافیای ذهنی به نام «یوکناپاتافا» خلق کرده و اغلب آثارش در این سرزمین می‌گذرد.
مبدع این کار ویلیام فاکنر نیست. جاناتان سوییفت (jonathen Swift) نویسنده ایرلندی پیش از او این کار را در سفر گالیور کرده و مردم و سرزمین خیالی لی‌لی‌پوت (LilliPut) را آفریده است. اما چندین سده پیش از سوییفت، فردوسی و پس از او صوفیه و دیگران در ادبیات ما، سرزمین‌های خیالی آفریده‌اند مانند؛ ظلمات، جابلقا، جابلسا و سده‌ها پیش از آن در اوستا نام سرزمین‌هایی آمده که شاید روزی نام جاهایی خاص بوده و آدمیان می‌دانسته‌اند کجاست، اما امروز ما درست نمی‌دانیم دریای پودیک، دریای فراخکرت و… کجا هستند. آن‌ها برای ما سرزمین‌هایی افسانه‌ای شده‌اند. تازه اگر بدانیم هم آن‌ها را به نام‌های دیگری می‌دانیم که بازهم به خاطر داشتن نام‌های گوناگون تداعی واحدی ندارند.
علت استفاده من از سرزمین‌های خیالی، افسانه‌ای و اسطوره‌ای کردن فضای داستان و رهانیدن خواننده از یک جغرافیای مشخص است. البته گاه به جاهای مشخص مانند کافه فیروز هم اشاره کرده‌ام که خواننده من در هاله افسانه و اسطوره نماند. اما به طور کلی برای داستان‌هایم یک جغرافیای خیالی ساخته‌ام که در عین حال دور از ذهن خواننده نیست و خواننده با آن کاملاً آشناست. برای همین گاه از سیستان و بلوچستان، خراسان، مسجدسلیمان و فارس به من تلفن کرده و گفته‌اند فلان داستان شما اینجا اتفاق افتاده.
بعد از شکل گیری جریان نو ادبیات ما و اگر چاپ کتاب «یکی بود، یکی نبود» جمال زاده را مبنا قرار دهیم که در سال ۱۳۰۰ منتشر شده و نزدیک به ۸۶ سال می‌گذرد، در این جریان تمام واژگان نقد ادبی ما براساس نگاه و سنجه غربی‌ها شناخته می‌شود. از سوی دیگر ما پیش از این هم روایت‌های داستانی، از جمله «هزار و یک شب» داشته‌ایم که براساس معیارهای نقد جدید قابل بررسی هستند. اما فارغ از این، یک سری ویژگی‌های دیگری هم دارند. اما به نظر می‌رسد که کهن الگوهای افسانه‌ای ما، جایگاه چندانی در فرم و شیوه روایت ادبیات امروزمان ندارند.
پرسش پیچیده‌ای است که شاید من نتوانم در این جا پاسخی جامع به آن بدهم. درست است ما هزار و یک شب داشته‌ایم اما این را هم باید دانست که افسانه‌ها و قصه‌های هزار و یک شب گرچه در اصل ایرانی بوده، اما هرگز به صورت نوشته به فارسی تدوین نشده‌اند و آنچه امروز ما به نام هزار و یک شب می‌دانیم ترجمه‌ای است از عربی به فارسی که در زمان قاجار درآمده است. اما نکته مهم‌تر این است که آیا ما می‌توانیم از آن به عنوان سرمشق در داستان‌نویسی معاصر فارسی استفاده کنیم. این بستگی دارد به نظر نویسنده اما ما متن‌های قدیمی‌تر هم داریم مانند تاریخ بیهقی. از نظر من این کتاب تنها یک تاریخ نیست، یک داستان بزرگ است. این کتاب با مرگ سلطان محمود آغاز می‌شود که در آن هنگام مسعود در ری بوده و با وزرای دربار پدرش اختلاف داشته است. آن‌ها که طرفدار پسر دیگر سلطان محمود، یعنی امیرمحمد بوده‌اند، امیرمحمد را به سلطنت می‌نشانند. در نتیجه بین رجال درگیری آغاز می‌شود. خواهر سلطان محمود و عمه مسعود با دستیاری عده‌ای دیگر توطئه می‌کنند. مسعود از ری به غزنی باز می‌گردد. امیرمحمد را کور می‌کنند و در قلعه کوهتیز محبوسش می‌کنند. در تاریخ بیهقی جاهایی است مانند داستان حسنک وزیر که یک شاهکار است. از این گذشته صفا و صداقت خود بیهقی در ذکر حوادث قابل ستایش است. از نظر من این کتاب یک اثر داستانی بزرگ است.
تحول حوادث در تاریخ ما جوری بوده که نثرنویسان ما به عرصه تاریخ روی آورده‌اند. صوفیه هم که از عنصر طبیعت و ستایش قدرت دست کشیدند و به عنصر انسان پرداختند زبان نظم را انتخاب کردند. ایرادی هم نمی‌توان گرفت، این قالب را پسندیده‌اند. در حالی که جای فکر و ذکرشان در نثر بوده است اگر قصه‌هایشان را به نثر می‌نوشتند، چنان بیت‌های سستی نمی‌سرودند.
شه فرستاد آن طرف یک دو رسول
حاذقان و کافیان بس عدول
تا سمرقند آمدند آن دو امیر
پیش آن زرگر زشاهنشه بشیر
کای لطیف استاد کامل معرفت
فاش اندر شهرها از تو صفت
در کارهای این حضرات از این بیت‌های سست کم نیست که تازه ما آن را یکی از شاهکارهای جهان می‌دانیم، در حالی که به‌ندرت شعری می‌توان در آن یافت، شعر به معنای حافظی آن.
از این رو ما با توشۀ نثر داستانی فراوانی به بازار جهانی پای نگذاشتیم. آنچه داشتیم نظم بود. ما در برابر غول‌هایی مانند داستایوفسکی، تولستوی، فلوبر و گوته چیزی نداشتیم. نوشته‌های آنان به فارسی ترجمه شد و طبیعی است که دیگر ما نمی‌توانستیم با کلیله و دمنه و جوامع الحکایات و ترجمه هزار و یک شب با آن‌ها روبه‌رو شویم و این درست است که ساده‌نویسی داستانی ما با جمال‌زاده آغاز شده، اما داستان‌نویسی ما با صادق هدایت آغاز شده است و این تذکر که جمال زاده پس از خواندن بوف کور به هدایت داده همین نکته است. جمال زاده به هدایت می‌گوید هنوز ادبیات داستانی نوپای ایران ظرفیت چنین کاری را ندارد. اما هدایت چه می‌توانست بکند. آیا باید به تقلید از نویسندگان جوامع الحکایات یا هزار و یک شب و امیرارسلان می‌نوشت… به هر تقدیر چنین کاری نکرد. از این گذشته ذهن خلاق را در غل و زنجیر سنت نمی‌توان نگه داشت که هر حصاری را از هم می‌گسلد. هدایت این گام را برداشت، آن هم با خلق بوف کور که کاری است ایرانی با یک تکنیک پخته نو و یکی از شاهکارهای ادبیات معاصر ما است.
این را هم باید گفت که داستان به مفهوم امروزی‌اش سده‌ها پس از شعر به دنیا آمد، آن هم در قرن شانزدهم با دن کیشوت، نوشته سروانتس در اسپانیا.
ایران ما محصول یک تاریخ چند هزار ساله است که اینک در این مرزهای سیاسی، گرچه بسی کوچک‌تر اما هنوز به نام ایران پایدار مانده است. تحولات فرهنگی در یک جامعه نیاز به بسیاری چیزها دارد، از جمله به ثبات، رفاه و آزادی. ایران پس از اسلام چهار راه حوادث، مهاجرت، اقوام، جنگ و ستیز ایران و حاکمان، فقر، ویرانی، بیداد و قحط بوده است. در این چند سده به ندرت عمر فعال یک سلسله از یک سده فراتر رفته است. به دنبال تجربه‌های تلخ کهن، دو تجربه تلخ دیگر این سرزمین را رو به ویرانی برد؛ پیروزی اعراب و مغول که هنوز گرفتار رخوت و بی سر و سامانی‌اش هستیم.
با چنین اندوخته‌ای که میراثمان است و در این روزگار که خواه و ناخواه پا به پهنه جهان نهاده‌ایم، ناگزیریم بیماری واپسماندگی خود را درمان کنیم. دیگر نمی‌توان به چنان گذشته‌ای که پشت سر گذاشته‌ایم، ببالیم. نمی‌توان با ریاضات خیام یا خوارزمی سر کرد یا با طب بوعلی و رازی. کمبودی همه جانبه داریم که باید در پی رفعش باشیم.
اما در مورد سنجه‌های غربی باید بگویم که ما نقد به معنای بوطیقایی ارسطویی نداشته‌ایم. آنچه ما داشته‌ایم تذکره‌هایی بوده‌اند مانند لباب الالباب عوفی، آتشکده آذر بیگدلی، تذکره میخانه عبدالنبی یا ریاض العارفین رضاقلی خان هدایت و چیزهایی از این دست. نخستین کار جدی، تا آنجا که من می‌دانم در زمینه ادبیات ایران صورت گرفته است، کار ادوارد براون انگلیسی بوده. البته بعدها پس از مشروطیت دیگران هم در این زمینه کارهای با ارزشی کردند که جامع‌ترین شان تاریخ ادبیات ذبیح الله صفا است. از این رو، ما فاقد نقد به آن صورت که در مغرب زمین از زمان ارسطو آغاز شده و تا به امروز رسیده است، هستیم. امروز نقد یک رکن ادبیات است. پهنه نقد گسترده و به عرصه‌هایی مانند فلسفه و روان شناسی رسیده است. معیارهای زیباشناسی لسینگ و لایب نیتس و هگل کهنه شده، دوران منتقدانی چون لیویس (Leevis) و ریچاردز (Richards) حتی الیوت سپری شده است. مکاتب جدید فلسفی متفکرانی چون هایدگر، دریدا، فوکو و دیگران عرصه نقد ادبی را به شدت متأثر کرده است.
از منظر آسیب شناسی، جامعه‌ای که اندیشه‌اش بر اساس اسطوره شکل می‌گیرد، به چه میزان متفاوت می‌شود از جامعه‌ای که پایگاه فکری منطقی دارد؟
هیچ اجتماعی بر اساس منطق تحول نمی‌یابد. جنبش‌ها و دگرگونی‌های جامعه متأثر از ساختارهای طبقه‌های مردمان آن جامعه، آرمان‌ها، تکنولوژی، باورهای متناسب و قابل اعمال نظام کلی جامعه، نیروهای مسلط و عوامل دیگر است.
قضیۀ پیچیده‌ای است. شما در هیچ فرهنگی نمی‌توانید خود را از اسطوره رها کنید. حتی فرهنگی مانند هند هم که بر اساس اسطوره شکل گرفته، به علم که اسطوره‌گریز است گراییده. انسان امروز هر جا و هر که باشد، نمی‌تواند از بعضی عناصر فرهنگی و مدنی غرب، خود را بگسلد. خواه ناخواه به آن پیوسته است. حتی خود غرب هم به قول اشپنگلر امریکایی ـ اروپایی شده است. متفکران ما در سده‌های پس از اسلام، گرد فلسفه سیاسی نگشته‌اند. مدینه فاضله فارابی مفتاح بوده است.
امروز روزگار از لون دیگری است. دنیای کهن رنگ باخته، دنیای شتاب و پیوستگی شده، شبکه ارتباطات چنان گسترش یافته که کاردی دو لبه شده که هم انسان با آن می‌برد هم انسان را می‌برد. برای همین است که متفکری مانند هابرماس به رعایت نوعی اخلاق روزگار ارتباطات، خود را ملزم می‌بیند و برای گریز از خودکامگی به نوعی هماهنگی و اعمال فشار بی فشار یا فشار بی الزام معتقد می‌شود.
در ادبیات و شعر هم وضع به همین منوال است. در این ترکیب تمدن‌ها و فرهنگ‌ها و کشاکش و تأثیر متقابل آن‌ها بر یکدیگر جایی برای ریخت یا فرم ملی نمی‌ماند. به ویژه آنکه ما آزادی هنرمند را لازم می‌دانیم. در این صورت مایۀ اصلی داستان‌نویسی ما زبان و موضوع و اندیشه است که جنبۀ ملی دارد. آرمان‌ها، سرخوشی‌ها، سرخوردگی‌ها و دیگر چیزهایی است که در زندگی‌مان آجین شده. اینها مهم است، نه اینکه ما مانند جویس بنویسیم یا کامو.
این را هم بگویم هنر چیزی فراتر است، چون آفرینش است و آفرینش، محصول ذهنی اندیشمند است. از این رو هنر از عنصرهایی مانند اسطوره و سنت درمی‌گذرد.
در مورد حجم هم باید بگویم حجم ملاک خوبی و بدی نیست. یک داستان خوب می‌تواند در سه صفحه باشد. «مرگ در ونیز» را توماس مان در ۱۹۱۱ نوشت که یک شاهکار است؛ داستانی است در کمتر از سه صفحه، اما یک دنیا حرف زده است.
نگاه شما به جریان فرمالیسم ادبیات معاصر چگونه است؟ جریانی که افرادی نظیر ابراهیم گلستان، بهمن فرسی و اهالی جنگ اصفهان تا حدودی داعیه دار آن بودند. آن هم در شرایطی که جریان چپ بر ادبیات ما سیطره داشت؟
من به این گفته علامه مرحوم ملانصرالدین سخت اعتقاد دارم که فرمودند هر کسی یک جور سوار خر خودش می‌شود و خر خودش را می‌راند.
من خود آن جور می‌نویسم که می‌دانم و می‌توانم. من آموزگار و راهنمای دیگران نمی‌توانم باشم. از نظر من داستان از همان نخستین سطرها آغاز می‌شود. حتی هر عبارت باید در کل کار جایی و پیوندی داشته باشد، صفحه سیاه کردن نباشد.
آناکارنینای تولستوی با یک جمله شبه توراتی آغاز می‌شود و تولستوی با این جمله پا به خانه از هم گسسته ابلونسکی (Oblonsky) می‌گذارد. برادران کارامازوف با توصیف شخصیت و مرگ پدر کارامازوف آغاز می‌شود و خواننده را می‌گیرد و می‌برد. داستایوفسکی در این کار با شخصیت‌های آلیوشای کشیش، دیمیتری یکه بزن، ایوان نیمچه فیلسوف، اسمردیاکف بیمار و کینه تور و دیگران فکر می‌ریزد و همه شاهراه‌های فکری سده خود را نشان می‌دهد.
منتها «داستایوفسکی» روزنامه نگار بوده و از این طریق زندگی می‌کرده و ناگزیر بوده که گاهی هی طول و تفصیل بدهد. «برادران کارامازوف» یا «خانه جن زده‌اش» از نظر خواننده امروز زیادی دارد. این سبک آن روزگار بوده است. امروز لزومی ندارد آدم در این حجم بنویسد. می‌تواند خیلی جمع و جورتر بنویسد یا مثلاً «محاکمه» کافکا یا «قصر» که من معتقدم ترجمه درست آن «دژ» است زیرا منظور از دژ قلعه نظامی است در حالی که قصر جای مجللی است که انگلیسی آن Palace است. نام آلمانی داستان کافکا هم Schloss است که دژ است یعنی یک استحکام نظامی است. علت هم این بوده که در اروپا هر دوک نشین و لردنشین و شاهزاده نشینی برای خود دژی داشته و شهرها دارای حصار و برج و بارویی بوده‌اند. من وقتی این کتاب را می‌خواندم، نمی‌توانستم زمین بگذارمش. در حالی که من ترجمه انگلیسی‌اش را می‌خواندم. آن هم با آن طنز عجیب کافکا.
شما در صحبت‌هایتان داستان حسنک وزیر تاریخ بیهقی را با آثار شکسپیر مقایسه کردید. این قیاس به معنای این است که به تاریخ بیهقی به عنوان یک اثر دراماتیک نگاه می‌کنید. یکی از ویژگی‌های ادبیات شما همین دراماتیک بودن است. یک اثر دراماتیک از کنش نیروهای مختلف شکل می‌گیرد؛ کنشی که حاصل یک ساختار هندسی است. معمولاً یک اثر دراماتیک برای صحنه نوشته می‌شود و این نیروهای مختلف روی صحنه، تبدیل به عینیت می‌شوند اما در ادبیات داستانی همه چیز روی صفحه شکل می‌گیرد. می‌خواهم نظر شما را درباره دراماتیک بودن یک اثر در حوزه ادبیات داستانی بدانم.
من در هیچ کاری جزم روا نمی‌دارم. به چارچوب‌های دائم و قائم باور ندارم. یک ذهن خلاق قالب می‌شکند، اما مهم‌تر از آن چیزی خلق می‌کند. نویسنده یا نمایشنامه‌نویس می‌تواند از سنتی پیروی کند یا در حدی که می‌خواهد از آن بهره مند شود یا به کل آن را بشکند و رها کند. امروز برشت، بکت و ژان ژنه هر یک به راه خود رفته که راه شکسپیر نیست. اگر ون گوگ یا سزان می‌خواستند مثل رافائل یا رامبراند نقاشی کنند یا اگر پیکاسو و پل کلی (Paul Klee) می‌خواستند مانند ون گوک و سزان نقاشی کنند، امروز ما چیزی به نام نقاشی مدرن نداشتیم. هیچ قانون و قاعده‌ای مقدس و پایدار نیست. ذهن انسان اندیشمند اقیانوسی است که نمی‌توان مهارش کرد و با نیروی آفرینش همه چیز را مجاز می‌دارد.
ادبیات اقلیت / ۱۳ مرداد ۱۳۹۵
یک دیدگاه
مهدی
اگه یک نفر در ایران نویسنده ی جدی باشه، همین آدمه. مصداق کامل نویسنده ی جدی و اقلیتی.