دیوانه چو دیوانه ببیند… / گزارش جلسه نقد رمان “سمت کالسکه” در مؤسسه آپ آرت مان Reviewed by Momizat on . ادبیات اقلیت ـ سومین جلسه‌ی نقد داستان مؤسسه‌ی آپ‌آرت‌مان، که در روز پنجشنبه 23 اردیبهشت 1395 برگزار شد، به نقد و بررسی «رمان-دیوانه‌ی» سمت کالسکه اثر مرتضا کرب ادبیات اقلیت ـ سومین جلسه‌ی نقد داستان مؤسسه‌ی آپ‌آرت‌مان، که در روز پنجشنبه 23 اردیبهشت 1395 برگزار شد، به نقد و بررسی «رمان-دیوانه‌ی» سمت کالسکه اثر مرتضا کرب Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » خبر و گزارش » دیوانه چو دیوانه ببیند… / گزارش جلسه نقد رمان “سمت کالسکه” در مؤسسه آپ آرت مان

دیوانه چو دیوانه ببیند… / گزارش جلسه نقد رمان “سمت کالسکه” در مؤسسه آپ آرت مان

گزارش جلسه نقد رمان «سمت کالسکه» در مؤسسه آپ آرت مان
دیوانه چو دیوانه ببیند… / گزارش جلسه نقد رمان “سمت کالسکه” در مؤسسه آپ آرت مان

ادبیات اقلیت ـ سومین جلسه‌ی نقد داستان مؤسسه‌ی آپ‌آرت‌مان، که در روز پنجشنبه ۲۳ اردیبهشت ۱۳۹۵ برگزار شد، به نقد و بررسی «رمان-دیوانه‌ی» سمت کالسکه اثر مرتضا کربلایی‌لو اختصاص داشت. سمت کالسکه را نشر روزنه در سال ۱۳۹۴ چاپ کرده است. این رمان با حضور افراد زیر نقد و بررسی شد:

دکتر حمید عبداللهیان: استاد دانشگاه، پژوهشگر، نویسنده و منتقد ادبی؛

سعید شریفی: نویسنده، ویراستار و منتقد ادبی؛

مرتضا کربلایی‌لو: نویسنده و پژوهشگر.

در ابتدای جلسه، آقای صیادی، بخشی از رمان سمت کالسکه را برای حاضران در جلسه خواند و پس از آن مجری نشست هدایت جلسه و معرّفی مدعوین را به عهده گرفت و پس از آن عبداللهیان و شریفی به بیان آرای خود دربارۀ این رمان پرداختند. گزارش سخنان منتقدان این نشست، از این قرار است:

***

حمید عبداللهیان: علت اینکه من انتخاب کردم یا انتخاب شدم تا سمت کالسکه را نقد کنم، این است که من سابقه دیرینه‌ای دارم با کارهای آقای کربلایی‌لو. من زنی با چکمه‌های ساق بلند سبز و مفیدآقا و خیالات و سمت کالسکه را خوانده‌ام. در وبلاگ هم نوشته‌ام که یکی از نویسندگانی که من تجربه‌های داستان‌نویسی اش را دنبال می‌کنم، مرتضا کربلایی‌لو است. به چهار دلیل:

اول اینکه کربلایی‌لو بر خلاف جریان داستان‌نویسی معاصر، متفاوت می‌نویسد. یکی از نقدهای من به داستان‌نویسی معاصر این است که تکراری و رودست‌نویسی است. خیلی از نویسنده‌ها یا از یک نویسندۀ داخلی تقلید می‌کنند یا از یک نویسندۀ خارجی. یا از یک مکتب خارجی مثل رئالیسم جادویی یا پست مدرنیسم. این کتاب‌ها را می‌شود بسته‌بندی کرد، گذاشت کنار و نخواند. تقلید در سبک یا زبان یا بیان. مرتضا کربلایی‌لو سعی می‌کند روی پای خودش بایستد. حرکت می‌کند به سمتی که سبکی برای خودش داشته باشد.

دومین دلیلم این است که کربلایی‌لو از ناخودآگاهش می‌نویسد. اگر کسی در ناخودآگاهش جست‌وجو کند، چیزهای داستانی بسیار خوبی می‌تواند پیدا کند. ناخودآگاه کربلایی‌لو فعال است و فوران دارد و دلیلش هم کارهای زیادی است که نوشته و می‌نویسد و درونمایه‌هایی است که در کارهایش تکرار می‌شود.

سومین دلیلم این است که کربلایی‌لو در داستان‌نویسی درد دارد. یک نویسنده باید دردی داشته باشد تا دنیا را به سمت خودش جلب کند. باز از آفت‌های داستان‌نویسی معاصر این است که ما نویسنده‌ای که درد داشته باشد، نداریم. در گذشتۀ ما، سعدی و حافظ و خیام کسانی بودند که حرف‌هاشان از سر درد بود و چیزهایی اذیت‌شان می‌کرد.

دلیل چهارم این است که کربلایی‌لو جست‌وجوگر است.

اما اگر این چهارتا را که من در کربلایی‌لو می‌پسندم، بگذاریم و به این رمان سمت کالسکه نگاه کنیم، اگر بخواهم رک بگویم باید بگویم خیلی افتضاح است. نویسنده‌ای که از روی عمد سنت‌شکنی می‌کند و زبان را عمداً نادیده می‌گیرد و عمداً روی اعصاب خواننده‌اش راه می‌رود و خیلی از چیزها را قبول ندارد. خوشبختانه با شناختی هم که از کربلایی‌لو دارم مشخص است که نقدهای مرا هم جدی نخواهد گرفت و این خیلی خوب است. من با این تصور نقدم را پیش می‌برم. قرار نیست ما سی سال چهل سال بنویسیم و بخوانیم و کسی از راه برسد و داستان ما را نقد کند، و ما حرف‌هایش را بپذیریم. من به ایشان حق می‌دهم. این کتاب شمارگانش هزارتاست و عبداللهیان یکی از این خواننده‌هاست. نویسنده باید صبوری داشته باشد و از دیدگاه‌های مختلف چیزهایی را به دست بیاورد. با این فرض می‌گویم این سمت کالسکه کتاب شکست‌خورده‌ای است و نسبت به مفیدآقا مثلاً یا زنی با چکمه… نه تنها گامی به پیش نیست که یک گام به عقب هم هست. این ویژگی کار کربلایی‌لو است و کلاً در عالم هنر اگر نویسنده‌ای معتاد یا افسرده نشود و دچار مشکلی جدی نشود که او را از نوشتن بازبدارد، فرض بر این است که داستانش رو به پیشرفت برود.

گلشیری مطرح کرد که نویسنده دچار جوانمرگی می‌شود. یکی از انگیزه‌های من که قبول کردم بیایم در مورد این کتاب صحبت کنم این بود که می‌ترسم کربلایی‌لو هم دچار جوانمرگی بشود. این کتابی که کربلایی‌لو نوشته – البته چندین سال در سانسور مانده- باید خیلی بهتر باشد از کتاب خیالات. ولی من همچو چیزی ندیدم و این کتاب عقب‌رفتن است. من آدم ظاهربینی نیستم که بخواهم به نثر و نکته‌های سجاوندی ایراد وارد کنم. نویسنده می‌تواند بگوید من دوست داشته‌ام غلط بنویسم و به شما چه. من به زیربناها کار دارم. به آن فلسفه یا اندیشه‌ای که کربلایی‌لو را وادار کرده که بیاید این داستان را بنویسد. اگر آن‌ها را اصلاح کنیم خیلی چیزها حل می‌شود. ما نباید به دام‌هایی که نویسنده با جمله‌بندی‌های عجیب و غریب پهن می‌کند، که در این کتاب هم هست، توجه کنیم و درگیرشان بشویم. باید به آن باطن توجه کنیم.

خواندن این کتاب کربلایی‌لو کار سختی است. چون اکشن‌اش خیلی کم است. داستان‌هایی که اکشن زیادی داشته باشد، جذاب است و آدم را به سمت خودش می‌کشد. و کربلایی‌لو با نیاوردن اکشن و تعلیق‌های مرسوم داستانی یک نوع خودزنی هم دارد. خودزنی در آثار کربلایی‌لو هست. در خیالات و مفیدآقا هست. یکی از مهم‌ترین خودزنی‌ها رد کردن طرح داستان است.

خلاصه سمت کالسکه این است که یک شخصیت محوری به نام داوود دارد که با کاوه دوتایی با هم زندگی می‌کنند. کاوه زنی دارد که زندگیشان به بن‌بست رسیده و در آستانۀ جدایی‌اند. داوود یک آدم عجیبی می‌بیند که عینک آفتابی دارد و پشت عینک چشم‌های خالی. با این حال می‌تواند ببیند. داوود را دعوت می‌کند به این‌که برایش یک پالتو بگیرد. داوود این دست و آن دست می‌کند تا وقتی که یک آقای دیگری برایش آن پالتو را می‌گیرد. ماجرا کش پیدا می‌کند. آن آقای چشم‌خالی که اسمش آقازاده است، سعی می‌کند داوود را با کارهای خودش مثل کشتارگاه درگیر کند. ولی داوود با روحیه یاغی‌گری خود سعی می‌کند از آن دربرود. در کنار این، یک خط داستانی دیگر، بحث تئاتر است و داوود رمان دکتر ژیواگو را می‌خواند. حرف‌ها تکراری است. یکی از حرف‌های تکراری مطرح کردن یک نوع از عرفان است که من باید سر فرصت باز بکنم که چه نوع عرفانی است. حرف تکراری دیگرش، تکراری یعنی در سایر آثار هم تم مشترک دارد، ماجراهای عاشقانه‌ای است که بر لبه‌ای از عشق حرکت می‌کند. بهار و ماریا هستند که با داوود یک مثلث عشقی درست کرده‌اند. رکسانا هست با کاوه که با خود داوود یک مثلث دیگر می‌سازند.

در مجموع سمت کالسکه نسبت به کتاب‌های قبلی حرف تازه‌ای ندارد و همان حرف‌ها را تکرار می‌کند. و این هم چیز بدی نیست. ما حرف‌هامان را تکرار می‌کنیم تا به یک ایده‌آلی برسیم. وقتی رسیدیم، بسته‌بندی‌اش می‌کنیم می‌رویم سراغ حرف دیگری. مثلاً هدایت از سه قطره خون و زنده به گور شروع می‌کند و در نهایت در بوف کور به ایده‌آلش می‌رسد. در ناباکوف مثلاً یک مرد میانسال که عاشق یک دختر زیبا می‌شود و بعد بیچاره و بدبخت می‌شود، یک تم تکراری است. یا سالینجر مثلاً خانواده گلس را ادامه می‌دهد. در واقع نویسنده یک حالتی از تخصص پیدا می‌کند.

تخصص کربلایی‌لو در مورد یک جوان جوینده و روشنفکر و تند و پرشور است. این سمت کالسکه خودش گفته که یک رمان-دیوانه است. رمان-دیوانه یعنی که معیارگریزی در آن زیاد است. این هنجارگریزی تمام خوانندگان را خوش نخواهد آمد. دیوانه چو دیوانه ببیند خوشش آید. باید یک چیزی در درونمان داشته باشیم که یک همچو کتاب به هم‌ریخته‌ای را بپسندیم. هرکسی براتیگان را نمی‌پسندد. هرکسی بوکوفسکی را نمی‌پسندد. نباید توقع داشته باشیم هر منتقدی قلم بردارد بنویسد آقای کربلایی‌لو کار خوبی نوشته. به نظرم جسارت تجربه کردن ارزشش بیشتر از خواست جاودانه و بهترین بودن است.

کتاب سمت کالسکه بر گردۀ ادبیات روسیه گذاشته شده است. اولین اشاره‌اش به آن کارگردان روسی است که این چندنفر دارند شیوۀ او را تقلیدش می‌کنند. دومین اشاره‌اش به همین رمان دکتر ژیواگو است و داوود بسیار با آن درگیر شده است. و داستان سعی کرده که بر ساختار دکتر ژیواگو هم بنا بشود. دکتر ژیواگو هم زن دارد و هم معشوقه. پس داوود هم هم بهار را دارد و هم ماریا را. برف شدیدی که در ژیواگو هست در تبریز هم هست. شنلی که حتا در کار گوگول می‌بینیم در این داستان به شکل یک پالتو درآمده.

گفته شده که کتاب سمت کالسکه ادای دینی هست به ادبیات روسیه. ولی من این را با اندیشۀ کربلایی‌لو در تناقض می‌بینم. البته داستان به شدت شبیه رمان‌های داستایفسکی است. شخصیت‌ها و گفت‌وگوها و دغدغه‌هاشان. به خصوص این جنونی که در شخصیت‌ها وجود دارد، از نوع جنون ابلهی است که داستایفسکی در رمان‌هایش می‌آورد.

یکی از دغدغه‌های کربلایی‌لو مسئلۀ سنت است که جذاب‌ترین ویژگی کربلایی‌لو برای من است. ایران یکی از مدعیان قدیمی ادبیات داستانی در دنیاست. یک قسمتی، یک سومش لااقل، از هزارویکشب را ایرانیان کار کرده‌اند. ولی در دوره جدید ما حرفی برای گفتن نداریم. بزرگان ما یک نسخه کوچک هم از نویسندگان کله‌گندۀ مطرح دنیا نیستند. یکی از دل‌مشغولی‌های من این است که برگردیم به سنت‌های خودمان. گسست فرهنگی ما را از آن سنت بریده. این‌ها را به کربلایی‌لو می‌گویم چون می‌دانم در اندیشۀ اسلامی و ملاصدرا کار کرده است. ما یک فرهنگی داشته‌ایم که حافظ و مولانا به وجود آورده است. دست‌کمش نظامی و فردوسی به وجود آورده است. اما اتفاقی افتاده که ما دیگر در دنیای امروز حرفی برای گفتن نداریم. اگر کسی ما را می‌خواند فقط می‌خواهد ببیند بعد از انقلاب چه اتفاقی افتاده نه اینکه حرفی تازه داشته باشیم که خواهان داشته باشد. و این فاجعه است. اتفاقاً این سمت کالسکه در هنجارگریزی‌اش شباهت‌هایی به مولانا هم دارد. کسی نمی‌آید به خاطر یک تشبیه زیبایی معشوقه، مولانا بخواند. تشبیه قشنگی ندارد. بلکه حرف بزرگی دارد. کسی که حرف بزرگی برای گفتن داشته باشد ارزش این را دارد که به ظاهر بی‌توجهی کند. بزرگان گذشته هم این‌طوری بوده‌اند. یعنی داستایفسکی از نظر سبک نگارش و طرح مزخرف می‌نویسد و از نظر شخصیت‌پردازی ضعیف است ولی ما نمی‌دانیم چرا داستایفسکی می‌خوانیم. ما در مورد داستایفسکی دنبال یک طرح خوشگل نیستیم. ما با اندیشه‌های داستایفسکی سروکار داریم. کربلایی‌لو اگر می‌خواهد سنت‌شکنی کند و خلاف جریان راه برود باید یک حرفی ارزشمند آن پشت داشته باشد. معتقدم که هنوز به اینجا نرسیده و هنوز شاهکارش را ننوشته است. اگر به آن نقطه رسید، می‌توانیم بگوییم که کربلایی‌لو با اولین جمله زد توی ذوق ما ولی ارزشش را دارد که در کنار این همه داستان جذاب خوش فرم که روز به روز دارد ترجمه می‌شود، بشینیم و کار او را بخوانیم.

***

جلسۀ نقد رمان سمت کالسکه

جلسۀ نقد رمان سمت کالسکه

سعید شریفی: من خوشحالم که کنار آقای عبداللهیان نشسته‌ام که کاملاً مخالف سمت کالسکه است. من موافقم. از این بابت عذر می‌خواهم که ممکن است پراکنده حرف بزنم یا تپق بزنم. چون در مقابل این کتاب این پراکنده‌گویی طبیعی است. در یک جایی از کتاب کاوه و رکسانا همدیگر را ملاقات می‌کنند و رکسانا به کاوه می‌گوید که من برای تو فقط یک «صفت»ام؛ صفت زنانه. ولی من می‌خواهم که تو خارج از این صفات، من را ببینی. من می‌خواهم با همان شیوه به این کتاب نزدیک بشوم. اول برمی‌شمرم که این کتاب چه صفاتی دارد و بعد دنبال این سؤال بروم که آیا این کتاب خارج از آن صفات چیزی دارد یا نه. یعنی اگر ما آن صفات را ویران کنیم کتاب چگونه خودش را بر ما عیان می‌کند. «ویرانی» که می‌گویم یکی از ستونهای این کتاب است.

کتاب در پنج مورد اصرار دارد که وقتی شما می‌خواهید روح یک چیزی را ببینید، باید آن چیز را ویران بکنید. شما وقتی ویرانش می‌کنید، تازه با خود آن مواجه می‌شوید، نه ظاهری که خودش را به شما نشان می‌دهد. کتاب در پنج موقعیت بر این لزوم ویرانی تأکید می‌کند. و سؤال من هم این است که اگر ما صفاتی را که می‌خواهم بشمرم ویران کنیم، چگونه باز یک رمان دیگر از دل همین کتاب بیرون می‌آید.

کار کربلایی‌لو بر خلاف نظر آقای عبداللهیان نه تنها گامی به عقب نیست بلکه وقتی این رمان را پیش از چاپ خواندم، این‌طوری استنباط کردم که یک جهش بلندی رو به پیش است، نه تنها در روند نوشتن خود کربلایی‌لو که برای ما نویسندگان دیگر هم کار را سخت کرده است. این حرف‌ها تعریف و تمجید نیست. صحبت مواجهه است. اصلاً سنتی که رمان با آن پیش می‌رود، سنت مواجهه است. برای همین شاید برای ما که عادت نداریم به این جور نوشتار این کتاب سخت یا دیرآشنا باشد.

کتاب سمت کالسکه داستان داوود نامی است که بعد از مواجهه با آقازاده وارد ماجراهای عجیبی می‌شود که در نهایت باعث آفرینش دوبارۀ آمفی‌تئاتر در تبریز می‌شود. مواجهه با آقازاده و سپس ماجراهایی که از سر می‌گذراند و دخترهایی را می‌بیند و جاهایی می‌رود و در نهایت آن آمفی تئاتری که اول انقلاب به دست انقلابیان ویران شده بود، دوباره آفریده می‌شود و این‌ها در یک صبح برفی سوار بر کالسکه به دیدن آن آمفی تئاتر می‌روند.

ما وقتی با یک نویسنده مواجه می‌شویم، اولین چیزی که باید دقت کنیم سنت خود نویسنده است. و دوم این که به هوش نویسنده احترام بگذاریم. نویسنده چیزهایی را که در داستان آورده، لابد عمد و قصدی داشته. توقع دارد که مخاطب نه صد در صد چیزهایی که تعبیه کرده، بلکه بخشی از آن را بگیرد. نویسنده همان شروع داستان داوود را کنار یک چراغ گازی می‌گذارد که در قدیم خصلتی داشت که الان که با برق روشن می‌شود، آن خصلت را از دست داده است. داوود از دور شبیه این چراغ گازی به نظر می‌رسد و از سرما می‌لرزد و در این لرزش هم با یک آقایی آشنا می‌شود که می‌گوید وظیفه من این است که سنگ‌ها را برمی‌دارم تا ببینم زیر آن سنگ‌ها چیست. و تو سنگ نباش. کوه باش. نلرز. و همین مواجهۀ این دو تا وعده‌ای به ما می‌دهد که ما قرار نیست داستانی بخوانیم که روال طبیعی داستان‌های دیگر را داشته باشد.

با داستانی روبروییم که به جای این‌که اتفاق‌ها و کنش‌ها داستان را پیش ببرد، تأثرات آدم‌ها از همدیگر داستان را پیش می‌برد. پیش‌برندۀ داستان قرار نیست اتفاق باشد. در این کتاب آدم‌ها برای هم مهم‌اند. برای یک رهگذری که از خیابان عبور می‌کند، دیدن آدمی که از سرما می‌لرزد مهم است. یا آن آقای قبه‌زرین وقتی می‌خواهد ماجرایی را برای داوود تعریف کند، می‌گوید اول من باید تو را بپوشانم. چون از سرما لرزیدن تو حواس من را پرت می‌کند. این تاثرات زنجیره‌ای می‌سازد از مواجهۀ آدم‌ها با هم. تأثری که به تحلیل می‌انجامد و تحلیل است که جای عمل و کنش خشن و معمول را می‌گیرد. ختم این زنجیره همان بازآفرینش دوبارۀ آن آمفی تئاتر است.

در شصت هفتاد صفحۀ اول رمان، آقای کربلایی‌لو مدام به ما وعده می‌دهد که این یک رمان دیگری است. مثلاً وقتی داوود در برف می‌رود پیش آقای ورقائیان کتاب‌فروش، دورادور وقتی ردپای خودش را می‌بیند، از ردپاش می‌ترسد. نویسنده توصیف می‌کند که دور شدن از این ردپا باعث خوف شده است. این مفهوم خوف هم مانند تأثر از کلیدهای این رمان است. انگار هرچیزی که از ما دور است، باعث خوف است ولی اگر نزدیک شود، دیگر آن را نمی‌بینیم. داوود جایی که صورتش را به شیشه باشگاه چسابنده و آن ور شیشه آقازاده را می‌بیند. اینجا خود شیشه و چرک شیشه را نمی‌بیند و این را که نفسش به چرک‌ها می‌خورد و برمی‌گردد. این ندیدن چرک شیشه یک توصیف خالی و قشنگ نیست. نویسنده به من کلید می‌دهد که من می‌خواهم چیزها را از تو دور کنم تا آن خوف و تأثری که توقع دارم، بر شما کار کند. پس آشناها را من دور می‌کنم تا ناآشنا شوند. تا بترسید و حیرت کنید.

سومین صفت سمت کالسکه این است که مقام حدس جایگزین مقام استدلال می‌شود. ما با حدس زدن داستان را پیش می‌بریم. به جای علت و معلول‌ها، حدس‌ها داستان را پیش می‌برند. انگار جهانی پیشاپیش وجود نداشته. با برفی که بر شهر می‌بارد انگار شهر تازه تازه دارد آفریده می‌شود. و آفرینش شهر با مواجهۀ شخصیت اصلی با تکه‌های شهر اتفاق می‌افتد. با هر جایی که شخصیت می‌رود، یک بخشی از شهر خودش را آشکار می‌کند. با نوع توصیفی که کربلایی‌لو پیش می‌برد، ما با مغازه مواجهه‌ای دیگر پیدا می‌کنیم. مثل مغازۀ لباس‌فروشی که چگونه به جایی ترسناک تبدیل می‌شود که راوی باید از آنجا فرار کند. آن لحظه‌ای که آقازاده سرش را از آن سوراخ آورده بیرون و خونسرد نگاه می‌کند. یا حتا دخترانی که می‌بیند و حدس می‌زند که این «می‌تواند» ماریا باشد.

داستان ضد خرد و ضد اندیشه است و اصرار دارد که این‌طور بماند. یک جایی می‌گوید که تفاوت انسان و حیوان خرد نیست. بلکه لباس است. و جایی دیگر می‌گوید که اتفاق قرار نیست با آگاهی رخ بدهد. وقتی ماجرای پدر و پسر را مثال می‌زند، آنجا که شرح می‌دهد که من با دوست نویسنده‌ام رفته بودم پیش مترجم و آن پسر پدر پدر خودش شده بود می‌گوید که این پدر پدر شدن با آگاهی خود آن پسر اتفاق نیفتاده است. اصلاً لازم نیست آگاه باشد و بی اینکه آگاه باشد چیرگی پدرانه خودش را بر پدرش اعمال می‌کند. در واقع آگاهی به باورِ نویسنده از آن انسان‌های ناآگاه است. و اگر یک مرحله فراتر برویم، نه آگاهی معنا دارد و نه اخلاق. رمان وارد مرزهای بی خردی و بی اخلاقی می‌شود. گرانیگاه عوض شده است. اخلاق کجا کارکرد دارد؟ در نسبت‌ها. جایی که نسبت‌ها مهم است. دو جای داستان در مورد نسبت‌ها حرف می‌زند. مثل عالم خواب که نسبت‌ها در آن عوض می‌شود. اخلاق در مورد نسبت‌هاست. جایی که اندازه‌ها وجود دارد اخلاق به میان می‌آید. وقتی نسبت من با پدرم و نسبت من با برادرم مشخص باشد، مرزهای اخلاقی را رعایت می‌کنم. اگر رمان دوزخی باشد و آن مقاله‌ای که کاوه دارد می‌نویسد که یکی از ستون‌های رمان است یک مقاله دوزخی باشد یا برزخی باشد آنجا جایی است که دیگر نسبتها وجود ندارند و مادر من دیگر مادر من نیست. رمان اصرار می‌کند که شما نسبت‌ها را فراموش کن. در سرزمینی این رمان را بخوان که حدس قوی‌تر از استدلال است و یک کلیسا می‌تواند غیب شود و آمفی تئاتر دوباره بعد از سی سال خلق می‌شود. چگونه ذهن ما را برای این رویدادها آماده می‌کند؟ با حمله کردن به پیش‌فرض‌های ذهنی ما. با حمله کردن به نسبت‌هایی که ما به خاطر زندگی در جامعه یا فرهنگ، به آن‌ها خو گرفته‌ایم. وقتی خواب خواهرش را می‌بیند، می‌گوید که نسبت من با آن‌ها نسبت خواهری و برادری نبود. من می‌توانستم عاشق یکی از آن‌ها بشوم. در یک سرزمین اخلاقی ما به خودمان اجازه نمی‌دهیم عاشق خواهرمان بشویم. فقط جایی که نسبت‌ها از بین برود این عشق شدنی است.

این‌ها که برشمردم صفات رمان سمت کالسکه بود. اما من وقتی در مورد این رمان حرف می‌زنم، از چی حرف می‌زنم. آیا رمان سمت کالسکه خواسته این حرف‌ها را بزند؟ طبیعتاً این‌طور نیست. رمان یک پیکره مثل معماری آن آمفی تئاتر می‌سازد که ما با حدس زدن سعی می‌کنیم به آن پیکره نزدیک بشویم. اما چطور؟ چطور می‌توانیم به چیزی که پشت صفات قرار دارد برسیم؟ کلیدی که این رمان می‌دهد این است که با ویران کردن رمان.

***

حمید عبداللهیان: یک چیزی که من در کربلایی‌لو می‌پسندم و اگر داستانش بدتر از این هم باشد، باز باحوصله خواهم خواند این است که این نویسنده به دنبال سنتی است که ما از آن گسسته شده‌ایم. فکر بشر تا جایی که مکتوب شده می‌رسد به سقراط. افلاطون شاگرد سقراط و ارسطو شاگرد افلاطون است. از ارسطو به بعد فکر بشر دو شاخه‌ای شد. یک شاخه ارسطویی است که همه‌چیز را زمینی کرد. از بالا کشید پایین. و دیگری شاخه افلاطونی که به اشراق و شهود اعتنا داشت و متاسفانه قطع شد. همه دنیایی که داریم ظاهراً با روش ارسطویی ساخته شده است. اینکه یک کلیسایی با فکر یک کسی به وجود بیاید و با حضور یک خانمی یک اپرایی یا کلیسایی با آمدن کشیش حذف بشود با منطق ارسطویی پذیرفته نیست ولی با دنیای افلاطونی سازگار است و کربلایی‌لو دارد می‌رود به سمت این دنیا. من از این خوشم می‌آید ولی جامعۀ ما از این خیلی فاصله گرفته است.

من از دانشجویم پرسیدم دل یعنی چه. گفت دل یعنی همین قلب؟ گفتم نه. دل فرق دارد. هرچه ازش پرسیدم با عقل پاسخ داد. گفتم دل چگونه می‌شکند. گفت عقل یک محاسباتی می‌کند و به طور شیمیایی یک اتفاقاتی می‌افتد. آخرش گفت احتمال می‌دهم یک چیز کوچکی اندازۀ کلیه وجود داشته باشد که پشت این دل باشد که همۀ رابطۀ ما به دنیای دیگر را پشتیبانی می‌کند. برعکس چیزی که افلاطونی‌ها می‌گویند. آن‌ها می‌گویند یک چیز بزرگی هست به نام نفس که این بدن در قیاس با آن خیلی کوچک است. بالاخره این قسمت مهم است.

من یک نویسنده سراغ دارم که می‌رود دنبال این سنت و این ناخودآگاه. متفاوت بودنش از همین‌جاست. کربلایی‌لو باید این را بسط بدهد. ولی رمان‌های کربلایی‌لو تا الان که نوشته متأسفانه در این اندازه نیست. یک جایی می‌بینیم که در مفیدآقا یک چهره‌ای معرفی می‌کند که در باغی هست که انگار درختانش حس دارند. واکنش نشان می‌دهد. و خود مفیدآقا دید برزرخی دارد و قوی‌تر از این آقازاده در این سمت کالسکه است. آقازاده در اینجا یک کسی است که در زمان جنگ چشم‌هایش را درآورده‌اند، اما باز می‌بیند. از یک مکاشفه یا حالتی که برایش پیش آمده، آن هم در فرودگاه اکراین برای دیدن دخترهای بلاروسی، یکجور دلش شکسته و رابطه‌ای برقرار می‌کند و بعد این نیاز فشار می‌آورد به چشم‌هاش و موفق به بینایی بدون چشم می‌شود. انگشت گذاشته بر این چیزها. ولی این‌ها چیزهایی است که باید جا بیفتد. اتفاقاً برعکس آقای شریفی که اشاره کردند به شکل، من معتقدم که این جاهایی که در داستان می‌لنگند، جاهایی است که رمان از فرم خودش درآمده است. جاهایی که فرم به هم ریخته. حافظ و مثنوی و خیام فرم دارد و داستان معاصر ما فرم ندارد. یعنی هماهنگی بین اجزای داستان برقرار نیست. رمانی که می‌خواهد همه چیز مدرن را بکوبد و ویران کند، باید همه چیزش در این راستا باشد. مثل ورود سعید و آن سرباز در داستان. یا مثل کافه خران که من مفهومش را درک نکردم و کلاً می‌شود برود کنار. اتفاقاً در تئاتر یکی از چیزها حداقل‌گرایی است و شما نباید شخصیت را بی ضرورت اضافه کنید. اگر کار کلفت خانه را زن خانه انجام بدهد، دیگر نیازی به یکی از دو شخصیت کلفت یا زن نیست. آن ماجرای ارگ هم زائد است. اگر پیش‌درآمدی بر ناپدیدشدن کلیسا یا پدیدارشدن آمفی تئاتر باشد باز یک چیزی. ولی نماد سنت هم نیست چون اشاره دارد به دوران مغول با آن چندتا گلوله توپی که در آنجا چال شده و درآمده است. خود متن باید به ما نشان بدهد توجیه این‌ها چیست. به نظر من توجیهی ندارد و باورپذیر نیست برای من.

***

سعید شریفی: من در بخش اول برخی صفات را برشمردم. و سؤال کردم که چطوری سمت کالسکه این صفات را درمی‌نوردد به سمت آن چیزی که واقعاً هست. در پنج جای رمان کلیدهای این گذر هست. یکی آنجا که زنی در شکل و شمایل یک روسپی به عنوان روح روسیه معرفی می‌شود. و چون روسیه ویران شده روحش به دیدار تو آمده است. در جای دیگر وقتی آمفی‌تئاتر ویران می‌شود، یک زن دیگر برای قبه‌زرین پدیدار می‌شود و قبه‌زرین بیست سال بعد به درک آن دیدار می‌رسد. غیب‌ شدن کلیسا موقعی اتفاق می‌افتد که عیسا روی زمین نیست. وقتی عیسا حاضر است، کلیسا نیست. پرتره‌هایی که قبه‌زرین می‌کشد، با درآمیختن چهرۀ سوژه با چهرۀ یک حیوان کشیده می‌شود. و این درهم‌آمیزی و اغتشاش باعث می‌شود ما روح آن شخص را بتوانیم ببینیم. گواهش اینکه وقتی چهره خودشان را ممزوج با چهره یک حیوان می‌بینند به جای اینکه بدشان بیاید، خوششان می‌آید و این جای سؤال دارد که چرا خوششان می‌آید. و مثال دیگر، مقاله‌ای است که خود کاوه دارد می‌نویسد. کاوه می‌خواهد بگوید جنگ یا انقلاب به معنای دگرگونی ما را هل می‌دهد به سمت چیزی که باید باشیم. و برای همین، ستایش‌گر حملۀ مغولان به ایران است. چرا که مغولان درست است که ما را ویران کردند، اما باعث شدند آن چیزی که ما هستیم عیان شود. ما باید ویران بشویم تا خودمان آشکار شود. یا وقتی ایرانی‌ها به یونان حمله می‌کنند و نابود می‌کنند و باعث پیشرفت یونان شد. و به کافه خران مردم به این خاطر می‌روند که مسخره بشوند. جایی که همه به من بخندند یا حتا من خودم به خودم بخندم، در واقع تمام آن اعتبار و خودشناسی‌ام از بین می‌رود. خود کاوه می‌گوید که من هروقت بخواهم مقاله‌ای بنویسم، می‌روم به کافه خران و بیانش می‌کنم تا آن‌ها مسخره‌ام کنند و من جسارت بیانش را پیدا می‌کنم. وقتی که ایدۀ مقاله در کافه خران ویران شد، تازه آن شکل جدیدش آشکار می‌شود.

با این موارد رمان به من می‌گوید هرچیزی که قرار است ساخته و آشکار شود، باید ویران شود. ما چگونه می‌توانیم این رمان را ویران کنیم که روح رمان را آشکار کنیم برای خودمان. سمت کالسکه سه ستون دارد: ویرانی و چشم و انقلاب نسبت‌ها. وقتی در مورد کلاغ‌ها حرف می‌زنند، می‌گوید تا زمانی که چشمی وجود داشته باشد که آن موجود قبلی را دیده باشد، آن موجود هنوز زنده است. کربلایی‌لو چشم آقای آقازاده را ازش می‌گیرد و آقازاده فقط می‌شود دیدن. دیدن بی چشم. تا زمانی که دیدن وجود دارد همه چیز وجود دارد.

همه رمان‌ها وصف ماجراهایی هستند که بر سر یک شخصیت یا شخصیت‌ها آمده است. طبیعتاً جهانی که توصیف می‌کنیم یا شبیه جهان بیرونی است یا نه، جهانی است که نویسنده خلقش کرده و متفاوت است. اما فرض کنید یکی از شخصیت‌های رمان مسئولیت خلق جهان کتاب را برعهده بگیرد و شخصیت دیگر بیاید و نقشش توصیف جهانی باشد که یکی از شخصیت‌های دیگر رمان آن را آفریده است. پس شخصیتی که آن جهان را آفریده، می‌شود خدای آن داستان. یک دریچه به سمت این تلقی از رمان یک سلاحی است که اسمش دراگانوف است. که مال تک تیراندازهاست. وقتی دیوار باشگاه خراب می‌شود و این‌ها وارد آن اتاق می‌شوند با یک سلاحی مواجه می‌شوند که چشم این آقازاده را می‌گیرد. متوجه نمی‌شوند که این کتابخانه مال کدام یک از خانه‌های پشت باشگاه است. دیوار را تعمیر می‌کنند. روز بعد وقتی که آقازاده با داوود دیدار می‌کند، سلاح در دستان آقازاده است. هیچ‌وقت نمی‌گوید که او سلاح را چگونه از آن اتاق بیرون آورد. چون دفعۀ قبل دیدیم که دیوار را بالا برده‌اند و به سلاح دست نزده‌اند. سؤال این است: سلاح چگونه از آن اتاق دربسته بیرون آمده است؟ این سؤالی است که دریچۀ مخاطب است به نقشی که آقازاده در این رمان دارد.

آقازاده در این رمان جهان خودش را آفریده است. جهانش مرزهای خودش را دارد. هم بهشت خودش را دارد و هم دوزخ و هم پیامبر خودش را. داوود در واقع قرار است پیامبر آقازاده باشد برای رساندن آن جهان یا داستان به ما. کاوه یک جورهایی مخالف داوود است و انگار شیطان ماجراست و عصیان‌گر است. بهشت داستان آن رستورانی است که می‌روند و ماریا بهشان غذا می‌دهد. دوزخ آن کشتارگاه است که داوود از وارد شدن به آنجا سرباز می‌زند. چون داوود قرار نیست وارد دوزخ بشود. و طبق سنت، انسان‌ها وقتی با یک موجود شریف‌تر از خودشان مواجه می‌شوند یا بهشان وحی می‌شود، متغیر می‌شوند. داوود بعد از اولین مواجهه با آقازاده با آن پزشک دست به یقه می‌شود. عصبی می‌شود. حتا کاوه هم بعد از مواجهه با آقازاده یک مشت می‌زند در صورت داوود. انگار اخلاق این‌ها با مواجهه با آقازاده به هم می‌ریزد. اگر ماریا را فرشته بدانیم، داوود هروقت او را می‌بیند، دچار خواب‌آلودگی می‌شود. نمی‌تواند حضور را تحمل کند و نیازمند خواب می‌شود. حتا موقعی که کاوه با مادر ماریا روبه‌رو می‌شود و کاوه نامه را برای مادر ماریا می‌خواند. چرا نویسنده در تمام مدتی که کاوه دارد نامه را می‌خواند، مادر ماریا را زیر پتو و در حال بخور دادن تصویر کرده است؟ من فکر می‌کنم اگر آن زن سرش را از زیر پتو بیرون می‌آورد، کاوه نمی‌توانست خواندن نامه را تا پایان ادامه دهد. کاوه هم دچار خواب‌آلودگی می‌شد. در هر دو بار دیدار داوود با ماریا، داوود خواب‌آلوده می‌شود. یکی چرت کوتاه و دیگری طولانی که وقتی بیدار می‌شود، می‌بیند برف آمده و این‌ها باید سوار کالسکه شوند و به دیدن آمفی تئاتر بروند.

این رمان جهانی خلق می‌کند که خدای آن جهان در همان داستان هست. این‌که آقازاده چشمش سالم است یا چشم ندارد مهم نیست. نیازی به چشم ندارد. چرا سلاح دراگانوف را تأکید کردم؟ چون خالق این داستان آقازاده است نه آقای کربلایی‌لو. و چون آقازاده خالق آن جهان است هروقت اراده کند سلاح داخل اتاق باشد، داخل اتاق است. اگر اراده کند بیرون اتاق باشد، سلاح بیرون اتاق است. آنجا که کاوه و آقازاده همدیگر را در قایق می‌بینند، انگار گفت‌وگوی خدا و شیطان با هم است. دو هماورد که از دیدن هوش همدیگر ذوق‌زده‌اند.

بازگردیم به آن حرفی که ابتدای سمت کالسکه گفته می‌شود. برای رخ دادن یک اتفاق لازم نیست عامل آن اتفاق به آن آگاه باشد. کودکی که چیره می‌شود بر پدرش خودش آگاه نیست از این چیرگی. در این داستان هم لزوماً منظور من این نیست که آقازاده یا کاوه می‌دانند که همچو نقشی دارند: خدا و شیطان. چون رخدادها خارج از آگاهی رخ می‌دهند. و لذا نمی‌توان اخلاقی نگاه کرد. در ماجرای قتل پیرزن توسط راسکولنیکف نگاه اخلاقی است که متوجه بلایی است که سر پیرزن می‌آید. اگر اخلاق کنار گذاشته شود، توجه ما به خود راسکولنیکف باید جلب شود. و برای همین بی‌آگاهی و بی اخلاقی است که نویسنده ستایشگر یورش مغولان است با اینکه مغولان آمدند و کشتند و سوزاندند و حتا به مادر من تجاوز کردند. زن کاوه می‌ترسد که کاوه این مقاله را منتشر کند. چون باعث انزوای مقاله‌نویس می‌شود.

ادبیات اقلیت / ۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۴

Print Friendly, PDF & Email

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا