نانموده؛ کاف و نونی از فیکون ابراهیم
مجید پروانه‌پور: رمان نامه نانوشته دربارۀ چیست؟ آیا پاسخی روشن‌تر، نزدیک‌تر و کوتاه‌تر از این می‌توان داد: دربارۀ نامه؟
نباید می‌گفتم «رمانِ» نامه نانوشته بلکه بهترین انتخاب، بردنِ نامِ خالی آن، بی قیدِ رمان یا رمانِ کوتاه، یا شاید هم گفتن «اثرِ» نامۀ نانوشته بود.
نامه نانوشته اثری دوزبانه است. دارای واژه‌نامه‌ای پارسی (؟) است در انتهای اثر که به‌هیچ‌رو تمام واژگان متن را در بر نمی‌گیرد و دقیقاً هم معلوم نیست بر مبنای چه معیاری این واژگان انتخاب شده‌اند و واژگانی دیگر نه. آیا معنای واژگان دیگر، ارجاعات مهجور یا شدیداً بومی، متلک‌ها و اشارات و تلمیحات متن بدیهی فرض شده است؟
از همین‌جا می‌خواهم راهی بگشایم برای خواندن این اثر و نه ارایۀ «تفسیری» از آن. ارایۀ تفسیری از نامه نانوشته تا چه حد می‌تواند راهگشا باشد؟ آیا چنین نیست که در بهترین حالت من به شما خواهم گفت منظور از «الفی» که در متن آمده «ب» است و معنای «ج» در آنجا و آنجای متن چیزی جز «دال» یا «واو» نیست؟ این کار غیرضروری است، چون همۀ شما به ابزارهایی از این دست مسلحید. مضاف بر آن، اگر از اهالی ادب و داستان و شعر باشید، حتماً در حوزه شخصیت‌پردازی، روایت، تاریخ رمان و داستان کوتاه و سرچشمه‌ها روشن و خاموش آن اطلاعاتی دارید و چه‌بسا دانش‌آموختۀ آن و صاحب‌نظر نیز باشید. پس حقیقتاً فایدۀ بازتکرار اینها برای کسانی که از پیش همه را یا نزدیک به همه را می‌دانند، چیست؟
آنچه برای خواندن نامه نانوشته لازم داریم، توجه به سیاستی است که این متن اتخاذ می‌کند. این سیاست به‌هیچ رو سیاستی نمادین که باید معنای آن را در جایی دیگر جست، نیست. سیاست این متن به معنای واقعی کلمه در خود متن است؛ در تک‌به‌تک دال‌های متن؛ دال‌هایی که وظیفۀ تفسیر آن را از گردۀ خود برمی‌دارم و بر گردۀ اساتید کارگاه‌های داستان‌نویسی و متخصصان چیستی و چندی «رمان» در سیر علی‌الظاهر غربی‌به‌شرقی‌اش می‌نهم. برای من متن نامه نانوشته یک ماشین است: ماشینِ نوشتن. ماشینی که اجزای فراوان دارد و محصولاتی متنوع هم بیرون می‌دهد. وقتی کلمۀ «نامه» را می‌نویسیم یا می‌خوانیم یا می‌شنویم، کدام ماشین‌ها را باید در ذهن بیاوریم؟ نامه واجد شاخه‌ها و ترکیب‌های گوناگونی است در زبان ما. محصولات این کلمه در ساحت‌های گوناگون قرار می‌گیرند و نظم‌ها، نشانه‌ها و کردوکارهایی بعضاً ناهمگون را در بر می‌گیرند: سفرنامه، شاهنامه، کارنامه، وصیت‌نامه،… این نظم‌ها را نمی‌توان به ساختارهایی دوگانه یا متقابل یا به یک دال اعظم استعلایی تقلیل داد. ارایۀ تفسیری دم‌دستی، کسالت‌بار، تکراری، مذهبی شاید یا حتا روانکاوانه، چیز دندان‌گیری نیست. بومصطفی در رمان نماد قانون پدر کور و حاکم است. جنگ نشانه و باعث و بانی بلوغ زودرس راوی. نامه‌نگاری نشانه عشق بی‌موسم و غیره و غیره. نه. آنچه از دل این اثر و پس از خواندن نخستین بارۀ آن قد علم می‌کند، آن درس اولیه که بعد از پایان خواندن‌اش می‌گیریم این است که این اثر رام‌ناشدنی است.
نامۀ نانوشته را نمی‌توان لباس نوولّا یا داستان بلند و امثال اینها پوشاند. آن را نمی‌تواند در قوالب ادبی مألوف جا داد و یا اگر هم به ضرب و زور بتوان، همیشه بخشی از اثر بیرون خواهد زد. او به دانش و شناخت حاکم بر ادبیات معاصر ایرانی و حتی ادبیات جنوب هم تن نمی‌دهد اگرچه خواهی‌نخواهی از سنتی هزاران‌ساله در دهلیزهای ادبیات ایران بزرگ فرهنگی حکایت دارد.
این اثر در مقابل سطوح گوناگون تفسیری مقاومت می‌کند. واژگان آن، نثر آن، اشارات و نکات‌اش، هم ابداعی‌اند و هم مانع و گسستی که فرد در برابر اثر تجربه می‌کند. پس این اثر هنگامی که لایه‌های خویش را در برابر ابداع و تجربه خواندن و خوانده‌شدن می‌گشاید، نه فقط بلاغت و زبان‌آوری نویی را می‌طلبد، نه فقط ما را به شیوه‌ای نونوار از خواندن فرامی‌خواند، بلکه باید گفت با ابرام و اصرار، چرخشی کم‌سابقه و اصیل را در خودِ فعلِ نوشتن هم اجرا می‌کند؛ چرخشی که موجب می‌شود ما پس از خواندن آن همانی که بودیم باقی نمانیم و احساسات و عواطفی ضد و نقیض را تجربه کنیم. اما اینها هرگز به معنای آن نیست که ما از تغییر دیدگاه خود و اجبار به از سر گذراندن تجربه‌ای نو، خوشنود هم خواهیم بود. چه بسا با خواندن این اثر به نویسندۀ آن بد و بیراه هم بگوییم و عصبانی شویم و یا کسالت تمام وجودمان را فرا بگیرد و آن را به گوشه‌ای تیر کنیم. هنگام خواندن نامه نانوشته، گویی حقیقتاً در حال خواندن نامه‌ای باشیم که نوشته نشده است، دست به تجربه و سفر می‌زنیم و دگرگون می‌شویم. محال است بدون ایجاد تغییر بنیادین در درک خویش از ماهیت نظام نشانه‌های متنی به سروقت اثر ابراهیم دمشناس رفت و جز امهات و کلیات داستانی چیزی از آن دریافت:
آنچه باعث شد کنارش بگذارم و ننویسمش گمانه یک فریب بود، یک فرافکنی، یک هر چیز دیگر که واقعیت ندارد اما راستش واقعیت داشت و دارد. آن زمان نیستی فاصله آن پس زد و امروز هستی فاصله آن را پیش می‌کشد؛ اما حالا که این کلمات را زنجیره می‌کنم دیگر نمی‌خواهم چیزی بنویسم که پر آب چشم باشد یا سیاه‌نمایی یا ندامت‌نامه، یا حتی بخواهم اعتراف کنم.
همه اینها بهره‌ای راست و دوبهره دروغ‌اند…. (ص ۱۰)
در همین بریدۀ کوتاه از متن، هم شاهد اشاره به شاهنامه‌ایم، هم ندامت‌نامه، هم اعتراف‌نامه؛ و ناگفته پیداست تمام انواع دیگر نامه. اما اشاره‌هایی که در اینجا و آنجا و جای‌جایِ اثر حلول می‌کند به‌هیچ‌رو به معنای بازگشت به یک اصل آغازین و سنتی روزآمدشده نیست. همانندی‌ها و همسانی‌ها و شباهت‌ها از هر نوع به هر کس و ناکسی و به هر متن و نامتنی اعم از واقعی و ناواقعی در سرلوحۀ اثر انکار می‌شوند. تا بدانجا که اثر با عنوان «دفتر آیین نامه‌نگاری» معرفی می‌شود و نه چیزی جز آن. انکاری نقیضه‌وار و تعامداً مضحک:
یک توضیح ضروری و هرچند بدیهی
افراد و اشخاص نامبرده در این دفتر آیین نامه‌نگاری، چه نامه اصلی، چه نامه‌های شاهد مثال، همگی ساختگی بوده و فاقد هرگونه سندیت است و هرگونه شباهت و همانندی و همسانی آن‌ها با افراد واقعی یا گزارشات یا بازتاب آن‌ها، حتی در آثار ادبی، اتفاقی از سر تصادف محض بوده و خواهد بود.
گردآورنده
الف دال (ص، پیشانی اثر)
اما نامه نانوشته چگونه می‌تواند هم پایه‌گذار نوعی جدید از نوشتن باشد و هم روزآمدسازیِ صرف متون گذشته تلقی نشود؟ درواقع شاید عبارت روزآمدسازی چندان رسا نباشد و به همین دلیل خوش ندارم آن را به کار بگیرم؛ ترجیح می‌دهم بگویم «بازیابی» یا «بازیافت» و چون واژۀ اخیر تداعی‌گر قلمرو طلق معانی شهردارانه در گفتمان شهری و غیرماهشهری است که به هیچ‌رو در مد نظر من نیست، به استفاده از بازیابی قناعت می‌کنم. پس ادعای من این است که دمشناس با تن زدن از بازگشت مستقیم به ادبیات کهن، از راه بازیابی این ادبیات است که اثری نو می‌آفریند و شاید هم به همین دلیل است که کارکرد سجع در نوشتۀ او این همه است. اما بازیابی در واقع در بطن خود به معنای یافتن دوباره است و تا چیزی غایب نشده و نمانده باشد، تا چیزی فراموش نشده باشد یا در خطر فراموش‌شدن نباشد، چرا باید به صرافت بازیافتن آن افتاد؟ لذا، بازیابی گویای نوعی فراموشی و نسیان نیز هست. زبان فارسی فراموشی گرفته است. زبون شده است. اما چطور ممکن است؟ زبون شکل شکسته زبان است و نیست. هم زبان است و هم زبون، زبان ما. دلیل این معنای اضافه و افزوده که ما در واژۀ زبون حس می‌کنیم، چیست؟ «من به افغان‌ها و تاجیک‌ها حق می‌دهم که بگویند شما زبان ما را زبون کردید..» (ص، ۱۰) آنچه این واژه آشکار می‌کند، فاصله و اشتقاق است. باید بتوان جای این فاصله و اشتقاق را آشکار کرد. آیا جای آن در مقدمه نانوشتۀ کتاب است یا کل اثر خود در حکم مقدمه‌ای است برای اثری که بعدها و در ادامه خواهد آمد؟ آیا چیزی فراموش شده است یا چیزی به گفته در نیامده است؟ آیا نامه‌ای را که نوشته نشده باشد، می‌توان خواند؟
عمل پایه‌گذرانۀ ابراهیم دقیقاً در همین شکاف‌ها رخ می‌نماید. در همین توضیح ندادن‌ها و ناگفته رها کردن‌ها. چفتِ فراموشی اما چیزی نیست که از بیرون بر متن تحمیل شده باشد بلکه بخشی از جهان معرفت‌شناختی است که دمشناس قصد دارد آن را با ناگفته‌ها یا پنهان‌گفته‌ها و نامرئیات زبانی بسازد نه با گفته‌ها. همین ناگفته‌ها و نانوشته‌هاست که قانون اثر را پی می‌نهند. این چفت درونی وعدۀ کلید را هم با خود دارد. کلیدی که امکان بازکردن صرفاً ناچیزترین امکان آن است. اینکه شما بدانید فلان کلمۀ اثر، فلان واژۀ نامأنوس یا نوساخته چه معنایی دارد یکی از امکانات بازیابی زبانی است که ابراهیم در اثرش اجرا می‌کند. کلیدی که در توجه به معنای کلمه زینخ در پایان یکی از نامه‌ها یا دقت در معنای دست در بهره‌ای از رمان یافت می‌شود، ساده‌ترین امکانش بازگشایی و بازیابی معناست و حصول این معنا چیزی جز پنهان ماندن معانی دیگر نیست. این بازیابی، دیگر نه گذشتۀ ادبی بلکه تمام گذشته‌های ممکن را در بر می‌گیرد. تمام «چه شد که این شد» ها را. به همین خاطر است که متن محتاج مراجعه است و حتی ارجاعات درون متنی به خود متن اثر هم وجود دارد، بی هیچ ابایی از غلط بودن یا مصداق نداشتن. باید به خود نامه ناموشته بازگشت. به خود متن در برهنگی و ابهام توأمان‌اش. متنی سلیت از این خانۀ فارسی به آن خانۀ پارسی. با چیزش غنج‌شده. متنی که ترتیب‌مان را می‌دهد یا می‌دهد برای‌مان بدهند. آنچه که در این نوشته از نانوشته‌ها هست و از ناتوانی ما در فهم تک‌تک اجزای آن حکایت می‌کند.
گفت: تو چطور می‌توانی درس بخوانی با این همسایه‌های خوش‌گل؟
چشمان کم‌توقعی داشت، چشمانی خوش‌بین. شوخی‌کنان صورتم را به سمت چپ کوچه برگرداند. چار دختر پشت بام خانه پدر بودند، به چه کاری، نمی‌دانم جز جان‌نمایی. شاید همان‌ها بودند که مورک به قربان‌شان می‌رفت، راستی‌راستی بودند، فرار کردم به سوی آنجا…(ص، ۱۳۹)
پس بازیابی از ادبیات تعمیم می‌یابد به بازیابی از همه چیز و همه جا. دشت گذشته عرصۀ همۀ بازیابی‌هاست و میان متن ادبیات کهن و متن تاریخ و متن زیستنی و زیسته‌شده هیچ تفاوتی نیست گویا. آیا اگر من برای شما تعریف کنم که قضیۀ مورک در فرهنگ جنوبی دهۀ شست و هفتاد و بلکه هم هنوز در حد فاصل شهرهایی چون بهبهان، ماهشهر، رامهرمز و بلکه هم دزفول به چه معناست، کمکی به فهم بریدۀ بالا از متن اثر کرده‌ام؟ نانوشته‌بودن این نامه، این نام‌ها، مورک، بومصطفی، دی‌کر، کرتا، و…، خلئی است که در همه جای متن دهان باز کرده تا موجودیت این بازیابی را بیش از پیش آشکار کند. چه کسی گفته ما رمان فارسی نداریم؟ چه کسی می‌گوید نداشته‌ایم؟ صرفاً چون به آن نمی‌گفته‌ایم «رمان» یا «ناوِل»؟ یا صرفاً چون جهان معرفتی حاکم بر آثار ما با آنچه موجبات تولد رمان را پدید آورد، فرق می‌کرد؟ آیا جای این سؤال‌ها در اینجای متن من است؟ خلئی وجود دارد که در اثر فراموشی پدید می‌آید. چگونه می‌توان مانع از مرگ یک جهان معرفتی شد؟ آیا می‌توان جوکی را که در دهۀ شست رایج بود، زنده کرد و همچنان به آن خندید و آن را فهمید هم؟
تازه معمول شده بود این‌جوری شوخی کنند که بگویند فلانی را گرفته‌اند. مخاطب بپرسد: خب چرا؟ چه کار کرده؟ پاسخ بشنود که خب داشت می‌افتاد، خدا رحمش کرد… (ص، ۹۲)
نامه نانوشته / ابراهیم دمشناس
ویژگی اصلی این بازیابی نوعی بازی است. بازی‌ای که از یکسو به ما می‌گوید تمام آنچه قرار است گفته شود همین‌جا گفته شده و خواندن آن برای درک و فهم‌اش کافی است و تمام آن همین‌جا در متن و در دل کلمات آن یافت می‌شود و زحمتی جز خواندن اثر با چشم و گوش باز را نباید کشید. چنانچه بجوییم باز خواهیم یافت. خواهیم دید و خواهیم شنید. و از سوی دیگر مدام یادآور می‌شود که «کور خوانده‌ایم». به‌هیچ‌وجه در این واژه یا آن واژه پیدایش نخواهیم کرد. این نامه‌ها سرگشاده و پنهان‌گو هستند. هیچ واژه‌ای از واژه‌های دیدنی و خواندنی متن آنچه را مورد نظر به نظر می‌رسند نمی‌گوید بلکه دارد دربارۀ آن چیزی حرف می‌زند که از خلال واژه‌ها و در فضا و فاصله‌ای که میان عناصر متن موج می‌زند، گفته می‌شود. واقعاً نمی‌دانم کدام بخش اثر را به عنوان شاهد مثال بیاورم. هرجای کار را دوست داشتید باز کنید و بخوانید. همین‌طور الله‌بختکی. این خلاء را چشم در چشم خواهید دید.
اما این بازیابی گذشته [در تبلیغی از این اثر دیدم که نوشته بود رمانی است دربارۀ دوران دفاع مقدس] به‌هیچ‌وجه نقش یک مکمل تاریخی را هم بازی نمی‌کند. یعنی این‌گونه نیست که برای آنانی که آن دوره را زیسته‌اند، خواندن متن به یک زیور غیرضروری و غیرذاتی بدل شود که نقش راهگشای خود را به دلیل اطلاعاتی که مخاطب از آن دوره دارد، از دست داده و یا بالعکس، برای آنانی که آن دوره را نزیسته‌اند، نقش یک مانع فرهنگی همیشگی را بازی کند. اثر دمشناس از جهان به شدت بومی خود با همین تمهید دوگانه می‌گریزد. دلیل این وضعیت آن است که ابراهیم در این اثر خصلت مؤلف‌گونۀ آثار ادبی را کنار می‌نهد. این متن به‌رغم آنکه جار می‌زند اثری است از ابراهیم دمشناس، از او فراتر می‌رود به‌رغم آنکه برهوم (راوی اثر) صرفاً تلفظی دیگر از ابراهیم (نویسندۀ اثر) است اما سوژه‌ای به اسم ابراهیم دمشناس در کار نیست. ابراهیم خطر داستان نگفتن را به جان می‌خرد. مخاطرۀ عظیم تألیف و قصه‌گویی را از شانۀ اثرش برمی‌دارد و مخاطره‌ای عظیم‌تر را به جان می‌خرد. اصرار چندین بارۀ متن که نمی‌خواهد قصه بگوید و استفاده از فعل محلی «قصه کردن» به معنای رایج گفتن و بیان کردن ناظر بر همین شکاف است. اگر جز این بود دیگر نیازی به بریدن ناف اثر نبود. اثر خود به دنیا می‌آمد و رمان یا داستان بلند و یا چیزهایی از همین دست می‌شد: «آنچه پس از آن پیش آمد، قلم گرفته می‌شود چون با اهداف نامه‌نگارنه و آیین‌نامه آن همسو نیست و ما را به ورطه قصه‌گویی می‌اندازد….» (ص، ۱۴۰).
ویژگی تردیدآمیز و ناتمام اثر نیز از همینجاست. کلیت اثر ابراهیم، حالت و قابلیت یک ژست و قیافه خاص جلوِ دروبین را به خود می‌گیرد. ژستی که دقیقاً نمی‌توانیم بگوییم به معنای چیست و گویای کدام حالت روحی صاحب عکس است و یا با کدام حالت روحی که از خودمان سراغ داریم، منطبق است. جداکردن ابراهیم از برهوم هم ناممکن است همان‌طور که جداکردن نویسنده از ابزار نویسندگی و رنگ از نقاش. اما اینها را نباید به معنای آن فهمید که اصلی یگانه، واحد، همیشه یکسان و همه‌جاحاضر بر نامه‌ها حاکم است و آن‌ها را سامان می‌دهد. آن‌ها گاه نوشته می‌شوند، گاه گفته می‌شوند، گاه پاک‌نویس می‌شوند، گاه رونویسی می‌شوند، گاه برای حقیقی‌اند و گاه برای حقوقی، گاه تغییر محتوا می‌دهند، گاه یک سطری‌اند، گاه اصلاً سرنوشت‌شان معلوم نمی‌شود که رسیده‌اند یا خیر، گاه نمی‌رسند، گاه اشتباه می‌رسند، گاه تغییر کارکرد می‌دهند، گاه ذهنی‌اند، گاه الکترونیک‌سان‌اند و گاه حتی نقاشی می‌شوند. پس عاری‌اند از هرگونه همگونی و همخوانی در هیئت یک قاعدۀ واحد. نویسنده نیز از تن دادن به هیئتی واحد و یگانه و تعین‌پذیر به نامه مؤلف تن می‌زند. ابراهیم دمشناس به همراه و در کنار اثرش محلی می‌شود برای حرکت عناصر گوناگون. عناصر در آن‌ها به هم می‌رسند، ترکیب‌های نوین می‌سازند و هر آن به یکدیگر ماهیتی نو می‌بخشند. ابراهیم به عنوان یک فرد، نویسندۀ اثر است اما من یا سوژۀ آن نیست. اگر لایه‌های معنا را ترک کنیم، اگر در عین بازآفرینی و بازیابی، در قیدِ مطلق معنا نمانیم آن‌گاه از حوزۀ دال و مدلول صرف که کار تعیین معناهای آن را به مؤلف یا به مرگ او (فرقی نمی‌کند) احاله می‌کنیم، فراتر خواهیم رفت و حوزۀ شدت‌ها و آنات و حس‌ها و محسوس‌ها پا خواهیم نهاد. مثلاً:
اسهال اصحاب مدرسه بویش همه‌جا را گرفته. بچه‌ها شیطنت می‌کردند. اندام شلال می‌کردند و هرچه باد و بود معده و روده بود آزاد می‌کردند. خانم‌مون درسِ نامه‌ای به کودک را می‌خواند که باد دماغش را زار کرد. دامن مغنایه را بالا داد. دوره دوره جنگ بود و همه مسئولانه هر تحرک نظامی را زیر نظر می‌پاییدند تلفات مهم نبود، تازه ما که عراقی نبودیم تلفات داشته باشیم، نتیجه مهم نبود. انگار که چادر ماشین را بکشند. فرودگاهش پیدا داد. با هواپیمایی نشسته. صلوات داشت به خدا.
فرزند دلبندم! من هیچ‌وقت نامه سرگشاده نمی‌نوشتم جز الآن که برای تو می‌نویسم که برای من بسیاری. بوی چیزی در آمده، همش بزنند یا اودکلنش… من نشان می‌دهم اما جار نمی‌زنم مثل آیینه، نه مثل وکلای آیین‌نامه….
توی سرازیری پدربزرگ را دیدم دست در دست نازو که صورتش زهرمار بود. اولین قطره‌های باران نیم‌رخ او را با تراوت می‌کرد و حمیرا می‌شد.» (ص، ۴۳)
شکی نیست که ما هرگز نمی‌توانیم به تمامی از کل قیدها و بندهای لایه‌های معنا خلاص شویم چرا که به جای فراتر رفتن از من، به درون سیاهچالۀ آن سقوط خواهیم کرد. به مقداری از معنا نیاز داری تا به کمک آن بتوانیم بازیابی را انجام دهیم. اما وقتی فراتر می‌رویم، دیگر توضیح اعمال، تفسیر کرده‌ها و رؤیاها و دیده‌ها و شنیده‌ها و یادآوری خاطرات رنگ می‌بازد. همۀ آنچه می‌ماند رنگ‌ها، بوها، صداها، شدت‌ها، سرخی‌ها، بلورینه‌ها، خط‌ها و امثال این‌هاست. دیگر منی در کار نیست که عالم و عملگر باشد. رنگ سینه. باند فرودگاه سینه‌ریز. صدایی. شدتی. نوری. احمر صورت غضبانی زیر قطره‌های باران به جای عرق. برای فرار از حوزه‌های معناست که در اثر هم دو زبان انتخاب شده و هم دو نوع نقل قول.
در نامه نانوشته آن‌قدر که تعیین یک فضای ناپایدار که معطوف به هیچ سوژۀ خاصی نباشد مهم است، چیزهای دیگر مهم نیست. لذاست که حرکتی مبتنی بر انتقال و ترجمه مشاهده می‌کنیم که دقیقاً معلوم نیست عامل ترجمانش کیست: ابراهیم، برهوم، زبان فارسی، زبان معیار، راوی، مروی؟ به نظر می‌رسد هیچ سوژۀ خاصی کار ترجمه را بر عهده ندارد. چیزی در بیان جمعی و تاریخ این اثر هست که مانع از آن می‌شود که عملکرد گفتن به شکل بازگویی و یا نقل دوباره و خطی آنچه رخ داده منتهی شود. آنچه در گذشته روی داده و آنجاست، از طریق گذرگاهی صعب که همانا نامه نانوشته باشد از آن جهان تاریخی بیرون کشیده می‌شود و ترکیب‌های بی‌شمار، بی‌ثبات، دمدمی، نو و متغیّر به خود می‌گیرد. به همین دلیل است که آن جهان تاریخی متعلق به کس خاصی نیست. دهه شست و هفتاد جنگ «مال من» نیست. مال من جای دیگری است.
این بازیابی در نتیجه با جداکردن راه خود از آنچه ادبیات می‌خوانیم آغاز می‌شود و بلافاصله معلوم می‌شود که اعتراف یا حدیث نفس هم نیست. «رمان را فراموش کن، هرچند از دامن همین نامه بوده که رمان بالیده و عروج کرده به عرشه ادبیات. ما را با آن کاری نیست چون که می‌ترسیم زندگی‌مان مرئی شود…» (ص، ۹) و در انتهای اثر، «نامه‌ام انجام و سرانجامی ندارد. آیا می‌توانم همین‌جا نافش را ببرم؟ دنبال این بودم که او خودش کجا نافش را می‌برد. هرچند که باید سرش را زد اگر که بتوانم، می‌خواهم که بتوانم اما این قصه پایانی ندارد این نامه» (ص، ۱۵۶).
پس آنچه در نهایت می‌خواهم بگویم این است که اثر حاضر را نباید به شیوه‌های زندگی‌نامه‌ای یا انطباق با وقایع تاریخی یا جنگ و امثال آن خواند. بوی چیزی بلند شده و دمشناس متفاوت‌ترین راه و پیچیده‌ترین ابزار را برای نوشتن نامه‌ای دربارۀ این بود، برگزیده است. دقت وسواس‌گونۀ او به موضوع اقتصاد کلام و کلمه و ارجاع و تاریخیت و معانی محلی و بومی که گاه آدمی را به شک می‌اندازد که افراطی‌اند یا خیر، از رویه‌هایی حکایت دارند که بی‌شک در آینده نزدیک وگویا دور، گویای تأثیر ابراهیم دمشناس بر ادبیات ایران خواهند بود. پس اگر او سجع به کار می‌بندد و ادبیات کهن و ارجاعات و جنگ و دهۀ شست و هفتاد و گوشه‌ها و کنایه‌ها و اموری را که ظاهر و حضوری به‌ظاهر «پرتک» گون دارند، احضار می‌کند، اگر لکنت‌ها، سیاست‌های زبانی سانسورگریز و زندگی غیرفردی و غیرزناشویی را فرا می‌خواند، اگر از مرگ مؤلف یا صنعت روی‌آوری یاد می‌کند، همه در وهلۀ نخست نشان از آن دارند که چگونه و تا چه حد این نوع از نوشتن و بازنوشتن برای او اهمیت دارد و یا آن می‌خواهد چه کند. شکی ندارم که مفسران و منتقدان و برادران و خواهران کارگاهی و غیرکارگاهی‌ام در مطالعات بعدی با انواع روانکاوی‌ها، عرفان‌ها، و نقدهای تاریخی و جنگی به جنگ این اثر خواهند رفت. ژانرها، شیوه‌ها، سبک‌ها همه و همه مهم‌اند. اما اگر دمشناس به بازیابی آثار کهن و تاریخ و سیاست اکنون و حال حاضر ما در دل آن‌ها می‌پردازد به قصد تقلید از آن‌ها نیست و لذا نشانی تقلیدوار که به کار کارگاه‌ها بخورد در این اثر او نخواهیم یافت. او حتی در صدد ارائه روایت‌هایی روزآمدشده از آن‌ها هم نیست: روایتی جدید از جنگ و تاریخ جنگ مثلاً. بلکه برعکس می‌خواهد فاصله‌ای را تعیین و تعریف کند که او را از عمق مفروض و کمال مطنطن این دوره‌ها و این آثار دور می‌کند؛ خواه دهۀ شست باشد، خواه شاهنامۀ فردوسی و خواه بلاد خراسان. دمشناس با نوشتن بر علیه جریان مألوف زبان فارسی، با اجرای نوعی از نگارش که از فضای زبان‌شناختی معهود ما می‌گریزد خود را و کنش نگارش خود را به کشف قاره‌ای ادبی همانند می‌کنند. قاره‌ای که نوشتن و خواندن در آن، افقی نوین و نامألوف است چه برای اندیشه، چه برای تاریخ و سیاست و اقتصاد.
آنچه من از نامه‌نگاری‌های بومصطفی آموختم، نه هنگام تقریر که هنگام نسخه‌برداری بود، برای همین بود که اگر نامه‌ای تقریرش نیم ساعت طول بکشد، نسخه‌برداری از آن دو بیشتر طول می‌کشید؛ زیر و بم کلمات را کشف کردن، هیجانی کمتر از کشف قاره‌ای جدید نداشت و حکمِ نقشه راه داشت برای نوشتن. البته می‌دانم نسل پراتیک خواهد نوشت من تجربه‌ای از کشف قاره‌ای جدید ندارم. پس قیاسم پا را از آن طوطی فرانگذاشته. پس از چه حرف می‌زنم؟ (ص، ۸۰)
هم آنکه خطاب می‌کند و هم آنکه خطاب می‌شود تغییر می‌کنند. گرچه باشد در نوشتن شیر شیر. حتی آنجا که «حکایت حکایت من» است.
نقطه‌ای که در انتها دهان می‌گشاید. نقطه‌ای کوچک در دل زبانی بزرگ. اما نقطه را نمی‌شود خواند. فقط می‌شود رعایت‌اش کرد. ما علایم سجاوندی را نمی‌خوانیم. این‌طور نیست؟
ادبیات اقلیت / ۲۱ مرداد ۱۳۹۵
نسخه الکترونیکی کتاب “نامه نانوشته” را (با امکان مطالعه بر روی تلفن‌های هوشمند و تبلت‌های اندروید و iOS) می توانید با قیمت ۳۲۰۰ تومان از طاقچه بخرید.
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.