نویسنده باید بتواند از عهدۀ خلق جهان خاص خود برآید
گفت‌وگو از: محمدقائم خانی
سلام آقای رودگر. در ابتدای مصاحبه تشکر می‌کنم از شما به خاطر وقتی که به ما اختصاص دادید. خوب است بحث را این طور شروع کنم که دخیل هفتم مخاطب را ناگهان به فضای ویژه‌ای می‌کشد. فضایی که هم غریب است و هم صحنه‌های آشنای زیادی برای مخاطب ایرانی دارد. شما چطور به این فضا دست پیدا کردید؟
بله، بنده هم با شما هم‌عقیده هستم. فضای دخیل هفتم آن‌گونه که هست، نمونه‌ای آن‌چنان در ادبیات داستانی ما ندارد و یا دست کم بنده نمی‌شناسم. این اثر یکی از نقاط تلاقی ادبیات داستانی با ادبیات عرفانی است. بنده قائل به نظریه‌ای در ادبیات داستانی هستم تحت عنوان «نظریه تقلیل عناصر». البته مطرح کردن این نظریه در این فرصت اندک مقدور نیست، ولی به صورت خیلی مختصر این است که عناصر داستان را نباید به صورت جزیره‌ای و جدای از یکدیگر بررسی کرد، بلکه باید به صورت یک کلّیت یکپارچه و در ارتباط با یکدیگر نگریست. شخصیت در ارتباط با صحنه و صحنه در ارتباط با فضا و موقعیت داستانی و تمام این‌ها در ارتباط با درونمایه هستند. حالا نحوه این ارتباط چطور است و کدام یک از عناصر داستان نقش تعیین‌کننده‌ای در این ارتباط دارند، بخش دیگری از این پژوهش است. طبق «نظریه تقلیل عناصر» از آنجا که انواع عناصر در داستان در ارتباط با یکدیگرند، نویسنده مجاز نیست هرجور که دلش خواست با عناصر برخورد کند. او نمی‌تواند با همۀ عناصر به صورت خطی برخورد کند و همه را در هر نوع و شیوه از داستان، در یک سطح ببیند. همچنین او نمی‌تواند بدون دلیل ارتباطات خاص میان عناصر را نادیده بگیرد، بخشی از این عناصر را در کارش تقویت کند و بخشی دیگر را نه. تقلیل عناصر نظر به اهمیتی که خود داستان برای یکی از عناصر خود قائل می‌شود، نویسنده را مجاب می‌کند که به خاطر خوب دیده شدن آن بُعد از کار، به عمد از برخی دیگر از عناصر بکاهد. به عنوان مثال، در دخیل هفتم نوع داستان اقتضا می‌کرد که اصالت با درونمایه به عنوان یک عنصر محوری در داستان باشد. وقتی اصالت با درونمایه شد، شما نمی‌توانی باقی عناصر را نیز هم‌سطح با درونمایه پیش ببری. از این رو بنده یک سری تقلیل‌هایی در برخی از عناصر صورت دادم، مثل تقلیل در شخصیت. شخصیت‌های اصلی داستان برخی حتی اسمی از خود ندارند. برخی از شخصیت‌ها هستند، بدون اینکه درباره‌شان آن‌چنان که باید و شاید شخصیت‌پردازی (Characterization) صورت گرفته باشد. بهره‌ای که نویسنده می‌تواند از تقلیل عناصر بگیرد، همین چیزی است که بنده به آن رسیده‌ام و شما هم به‌درستی به آن اشاره کرده‌اید. بنده در دخیل هفتم از پرداختن به برخی از عناصر کاستم تا مثلاً به فضا، لحن و شیوه‌ای خاص این داستان برسم. البته این بحث گسترده‌ای است و بنده این‌گونه از تقلیل در عناصر داستان را می‌توانم در آثار برخی از مفاخر ادبیات داستانی دنیا نشان دهم. برخی از داستان‌نویسان زیرک جهان، عامدانه یا ناخودآگاه برخی از عناصر را به نفع برخی دیگر از عناصر نادیده می‌گرفتند و یا خیلی کمرنگ به آن‌ها می‌پرداختند.
این از لحاظ تکنیکی و فنی بود. اینکه چگونه به این فضا رسیده‌ام، جنبه‌های تکنیکی دارد و جنبه‌هایی شخصی. نویسنده باید چنین فضایی را خودش شخصاً تجربه کند تا بتواند در داستان نیز آن را خلق کند. خلق شخصی و تجربیِ فضای خاص حاکم بر دخیل هفتم، از طریق مطالعه پیگیر و مستمر در درون‌مایۀ داستان، یعنی دمخور بودن با برخی از متون باقی‌مانده از ادبیات ایرانی- اسلامی میسر است. به نظر حقیر، هر ایرانی حتی با بهره‌ای ناچیز از ادبیات ایران، این زمینه را در خود خواهد داشت که به‌راحتی با چنین فضاهایی ارتباط برقرار کند. از این نظر به گفتۀ شما این فضا آشناست، چون یک فضای دیرآشنای بومی و فرهنگی است و در عین حال عجیب است از این نظر که مگر می‌شود چنین مطالبی را در یک قالب مدرن مثل رمان به این روشنی و وضوح تجربه کرد؟ اگر هنرمند قائل به آن باشد که هر ایرانی یک باغ خیال فرهنگی و بومی در باطن خود دارد، یک باغ ایرانی خاص خود، آن وقت است که می‌تواند در فضایی کاملاً مدرن کار هنری‌اش را انجام بدهد و مدام به آن باغ ایرانی ارجاع دهد، بدون اینکه نگران دریافت درستِ پیامش از سوی مخاطبِ دیرآشنا با این مفاهیم باشد.
تقابل پسر عاشق داستان با مرد جاافتاده نوعی دوقطبی ایجاد کرده که ضرباهنگ کار را بالا برده و تنوع خاصی هم در شخصیت‌ها به وجود آورده است. اما ارتباط شخصیت‌ها با فضا متوازن نیست. پسر عاشق بیشتر شنونده و کمتر گوینده است. فضای داستان بیشتر شخضیت مرد جاافتاده را حمایت می‌کند تا پسر را. فکر نمی‌کنید برقراری تعادل می‌توانست کشش کار را بیشتر بکند؟
به نظرم این موضوع بسته به سلیقه است که راوی را تجربه‌گرِ عشق سنتی انتخاب کنیم و در نتیجه، فضای غالب همان فضای سنتی باشد، یا راوی را تجربه‌گرِ عشق امروزی انتخاب کنیم و غلبه با فضای مدرن و امروزی باشد. البته این من نبودم که تعیین کرده‌ام غلبه با کدام یک باشد، بلکه خود داستان این را طلب کرده. به قول شما دوقطبی راوی میانسال با پسر جوان، ضرباهنگ را بالا برده. در این نوع داستان‌های مفهومی، مشکل اصلی پایین آمدن ضرباهنگ است که داستان را از نفس می‌اندازد. اگر شما احساس می‌کنید که ضرباهنگ مناسب است، پس بنده باید خوشحال باشم که داستانم را فدای درونمایه سنگین فلسفی ـ عرفانی نکرده‌ام. وظیفه اصلی داستان، سرایش داستان است و ایجاد کشش داستانی، تعلیق، به همراه کشاندن مخاطب با خود، ایجاد فضایی سرگرم‌کننده و جذاب. اگر دخیل هفتم واجد این شرایط است، چه اشکالی دارد اگر به سلیقۀ نویسنده یا به هر دلیل دیگر، غلبه با افکار و اندیشه‌ها و عشق آن کامله‌مرد جاافتاده باشد و نه آن جوانک عاشق‌پیشه. از طرفی دیگر بنده این غلبه را در تمام صفحات داستان نمی‌بینم. نوع داستان و شخصیت‌های آن حکم می‌کرد که راوی سنتی گارد بسته‌ای در برابر پذیرش هرگونه مفهوم جدید از سوی یک جوانک امروزی باشد. این گارد بسته، رفته‌رفته گشوده می‌شود و ما می‌توانیم نگرش جدیدی را از یک تفکر سنتی ببینیم. رفته‌رفته راوی سنتی به وضوح لب به تمجید جوانک امروزی باز می‌کند و طبیعی است که این دفعتاً حاصل نمی‌شود. همچنین نوع داستان و حوادث موجود در آن حکم می‌کرده که شخصیت جوان، بیشتر شنونده باشد تا گوینده. جوانک عاشق‌پیشه داستان در سلوک عاشقانه‌‌اش دچار مشکلاتی بود که تنها راه حل مشکلاتش بیرون کشیدن داستان عشق سنتی راوی بود. نوع داستان حکم می‌کرد که روایت اصلی از آن عشق سنتی باشد و عشق امروزی در حاشیه این روایت فضای دوقطبی ایجاد کند، شخصیت‌ها را متنوع کند، بر جذابیت‌ها بیفزاید و داستان را پیش ببرد. منطق حاکم بر روایت داستان این اجازه را به نویسنده نمی‌داد که هر دو روایت را در یک سطح پیش ببرد. اگر هم اصالت را به عشق جوانک امروزی بدهیم و روایت او را محور قرار دهیم، آن داستان دیگری می‌شود و اقتضائات خاص خودش را خواهد داشت.
و اما اینکه گفتید ارتباط شخصیت‌ها با فضا متناسب نیست، باید پرسید: کدام فضا؟! اگر دو قطب حاکم بر داستان را درک کرده‌اید و به آن اذعان دارید، باید دو فضای حاکم را هم به رسمیت بشناسید. فضای روایت در داستان راوی، کاملاً متفاوت است با فضای داستان شخصیت جوان، که اگر این‌گونه نبود، دوقطبی‌ای که از آن یاد کردید، حاصل نمی‌شد.
رد پای متون عرفانی ما در جای جای داستان به چشم می‌خورد. چه در مضمون و دیالوگ‌ها، و چه در تصاویر و عناصر خاص، نشانه‌های آشنای عرفان ایرانی دیده می‌شود. اما در عین حال مخاطب احساس نمی‌کند که رسالتی سنگین بر دوش رمان گذاشته شده است. چطور توانستید به روایتی همگون و مدرن از مضامین عرفانی برسید؟
بله، تمام تلاشم را کردم که در این رمان دچار آسیب‌های رایج در کارهایی از این دست نشوم. وقتی یک درونمایه سنگین فلسفی و عرفانی داشته باشید، بیشترین خطری که داستان شما را تهدید می‌کند، بیرون زدن درونمایه از روند داستان به صورت یک پیام کلیشه‌ای زائد است که ربطی به جریان طبیعی داستان ندارد. سعی کردم همه چیز در خدمت پیشبرد داستان باشد، نه القای پیام و مفاهیم انتزاعی که همانند سدّی است در برابر جریان طبیعی داستان. همچنین تلاش کردم داستان آن‌چنان حادثه‌محور نباشد که جای زیادی برای القای درونمایه نماند. خاصیت چنین داستان‌هایی آن است که کمی از حوادث پی در پی و کنش‌های تند و سریع فاصله بگیرد تا درونمایه از ضرباهنگ جا نماند. سعی کردم همه چیز در عین پیچیدگی و لایه‌لایه بودن، سرگرم کننده، جذاب و مفرح باشد. در عین حال، داستان باید در لایه‌های مختلف، مخاطب‌های مختلف را به خود جذب کند. ممکن است شما به پاراگراف‌هایی در این کار برسید و بگویید: «اوه! این دیگر خیلی برای مخاطب سنگین است». عقیده شخصی بنده این است که هر رمانی باید چنین قطعاتی را در خود داشته باشد، ولی «به میزان کافی!» شاید این «میزان کافی» در برخی از داستان‌ها به اندازه یک جمله باشد و نه بیشتر. خود داستان حکم می‌کند به چه میزان. اگر در این کار زیاده‌روی شود، داستان از نفس می‌افتد. به نظرم آنچه نویسنده را موفق می‌کند از این مانع عبور کند و بتواند روایتی جذاب، داستانی و مدرن از مفاهیم پیچیده سنتی، مدرن یا توأمان ارائه دهد، غرق شدن نویسنده در دنیای داستان خود است و خلق صفر تا صدِ آن به صورتی مستقل. هرگاه نویسنده مجاب شد که فضا، نثر، زبان، لحن و شخصیت‌هایش می‌توانند در دنیایی مستقل از همه عوالم تا ابد به زندگی خاص تعریف شده در این داستان ادامه دهند، پس باید بداند که داستانش مستقل از او در عالمی دیگر شکل گرفته است و تا ابد باقی خواهد ماند، چه نویسنده‌ای باشد و چه نباشد. برای رسیدن به این درجه از داستان، بنده قائلم که باید به فضا، نثر، زبان و تأکید می‌کنم: «لحنِ» خاص هر داستان رسید. طبیعی است که نویسنده از همان ابتدای نگارش یک سوژه به این همه دست نیابد، ولی همین که دریافت در کدام عالم خاص داستانی باید قلم بزند، شخصیت‌ها یک به یک خودشان را نشان می‌دهند و به او می‌گویند که باید چه دیالوگ‌هایی را داشته باشند، حوادث خود به خود به یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند و هر عنصری از عناصر داستان جای خود را در عالم انتزاعی و خودساختۀ هنرمند، پیدا می‌کند. از این جهت، به نظر بنده اولویت با قوۀ خلاقۀ نویسندۀ هنرمند است که به واسطۀ آن بتواند عالم خاصی را در خلق کند که در آنجا در عین حال که ساختارها و فضای مدرن داستان و رمان محفوظ است، می‌توان از مفاهیم پیچیدۀ سنتی، فلسفی و هر مسئله‌ای که به ظاهر ربطی به این فضا ندارد، استفاده کرد، بدون اینکه لطمه‌ای به اصل سرایش در داستان وارد شود. به زعم بنده، هر داستان و رمانی عالم ویژۀ خود را دارد و نویسنده پیش از هر چیز باید این عالم را در فضای ذهنی خود بیافریند. به همین خاطر، فضا، نثر، زبان و لحنِ هر داستان، متفاوت از دیگری است. ممکن است در برخی از عناصر شباهتی به صورت جزء به جزء با دیگر عناصر دیگر آثار پیدا شود، ولی نوع ارتباط عناصر در یک داستان واقعی و خلاقانه، باید خاص و ویژۀ همان داستان باشد وگرنه اثری کامل، همیشگی و به یادماندنی نخواهد بود. هنرمندی که بتواند هنرمندانه از خلق و آفرینشِ صفر تا صدِ فضا، نثر، زبان و لحنِ داستان خود برآید، باقی عناصر و از جمله درونمایه، هر قدر پیچیده و غیرقابل دسترس به نظر برسد، خود به خود جای خود را در ساختار پیدا می‌کنند.
به‌تازگی کتاب «رئالیسم عرفانی» از شما توسط انتشارات سوره مهر منتشر شده است. در آنجا هم مانند رمان دخیل هفتم، عناصر مهمی چون قصه‌های عرفانی ما و داستان‌های مارکز کلمبیایی وجود دارد. می‌شود از تأثیری که این دو خط داستانی بر شما داشته‌اند صحبت بکنید؟
تعامل ساختار با درونمایه، چیزی است که به‌خوبی می‌توان در داستان‌های مارکز دید. مارکز راه‌های خوبی در شیوه رئالیسم جادویی پیدا کرده است برای اینکه حرفی را بزند و در عین حال نگفته باشد! موضوعات مهم و متنوع دیگری هم بوده‌اند که بنده را به مطالعه آثار رئالیسم جادویی و حکایات عرفانی و مقایسه این دو گروه با یکدیگر کشاند. با مشاهده ارتباطات، شباهت‌ها و تفاوت‌ها دریافتم که بیشترین شباهت در ساختار است و بیشترین تفاوت در درونمایه. طبیعی است که مارکز و امثال او از این ساختار مشابه، برای القای درونمایه فرهنگی- هنری خاص خود بهره ببرند. پس ما چرا نتوانیم علی‌رغم این همه شباهت در ساختار، بهره‌های خود را در القای درون‌مایه‌های خاص خود در خوارق عادات و عوالم مثال و خیال ببریم؟ «رئالیسم عرفانی» شیوه روایی خاصی است که بنده در قالب یک نظریه مستقل در ادبیات عرفانی ارائه داده‌ام. این نوع واقع‌گرایی، بومی‌شده توسط مبانی نظری عرفان اسلامی بوده، ساختاری مشابه با یک شیوه مترقی در ادبیات داستانی امروز دنیا یعنی رئالیسم جادویی دارد. رئالیسم جادویی بهترین شیوه برای روایت برخی از مسائل مورد علاقه من نوعی با دغدغه‌های خاص خودم است اما به شرط آن‌که بومی شود. سنت حکایت‌پردازی و قصه‌سرایی سنتی ایرانی نیز مأخذ و منبع خوبی است اما تا وقتی که در ساختار و درونمایه به‌روز نشود، غیرقابل استفاده است. تحت عنوان «رئالیسم عرفانی» سعی شده برای اولین بار، نوعی واقع‌گرایی خاص و بومی ارائه گردد.
به عنوان سؤال آخر می‌خواهم بپرسم فکر نمی‌کنید فضای رمان شما بیش از اندازه مردانه از آب درآمده؟ حتی فاطمه هم که شخصیت کاملی است، کاملاً از دور به مخاطب معرفی می‌شود. البته این یکی از ویژگی‌های قصه‌های عرفانی است که نقش اصلی زن را در معشوق بودن می‌بیند. فکر نمی‌کنید برای نوشتن رمان‌هایی که بر عرفان ما تکیه داشته باشند، نیاز داریم حضور پررنگ‌تری برای زنان و نمای نزدیک‌تری از آنان در این دست رمان‌ها تجربه کنیم؟
بله، درست می‌فرمایید. در این رمان آن‌چنان که باید و شاید شخصیت زن که شخصیت‌پردازی خوبی از آن صورت گرفته باشد، وجود ندارد. البته هیچ شخصیتی را نمی‌توانید در این کتاب نشان دهید چه مرد و چه زن که به‌خوبی طبق آنچه در اصول نظری داستان‌نویسی بدان پرداخته‌اند، درباره‌اش شخصیت‌پردازی شده باشد. شما سعی کرده‌اید به گونه‌ای علت را بیابید و پاسخ دهید و بنده نیز می‌توانم طبق «نظریه تقلیل عناصر» به این نوع کاستن در شخصیت‌پردازی پاسخ دهم. پاسخ‌های دیگری هم دارم ولی باز هم شاید می‌شد به شخصیتی چون فاطمه بیشتر پرداخت و متهم به «مردمحوری» نشد. جناب دکتر حنیف روزی نقدی بر دخیل هفتم برایم نوشت و مرا در این کار متهم به «مردمحوری» کرده بود و شاهد آورده بود از عهده‌دار بودن نقش‌های محوری و مثبت توسط مردان، خیانت ژولیت به «جوج»، شخصیت هوسران پروین، شخصیت خنثای مادر راوی، دعوت زن شهید از راوی و حتی بی‌صداقتی فاطمه. بنده خدمت ایشان عرضه داشتم که هیچ شخصیتی در این رمان قهرمان به حساب نمی‌آید و همه خاکستری‌اند، جز همین فاطمه که علی‌رغم تقلیلِ صورت گرفته در شخصیت‌پردازی، یک قهرمان خاموش است که کتاب به طور غیرمستقیم به او هم تقدیم شده. دکتر حنیف در ویرایش مجددِ نقد خودش به صفحات سبز کتاب اشاره کرد و تحلیلی از شخصیت فاطمه به دست داد، که خیلی برایم جالب بود. در صفحات سبز راوی به صراحت اعلام می‌کند که آن را از خودش سر هم کرده به این امید که به حقیقت بپیوندد، تلاشی باشد برای آن‌که راوی به خود بقبولاند که شنیده‌هایش از رومئو دربارۀ فاطمه درست نبوده. اما این آرزو نمی‌تواند درست باشد. در هر حال و برخلاف آنچه نویسنده خواسته، فاطمه با نگفتن واقعیت زندگی خود، سنگ بنای یک دروغ بزرگ و یا سوء‌استفادۀ سیاسی را گذاشته. به نظر دکتر حنیف، هرچند نویسنده نخواسته اما در بطن این حرکت، می‌توان کنایه از چهرۀ عاشقانه بسیاری را دید که در مسیر پیروزی انقلاب اسلامی، دل به معشوقی بستند که پیشتر عشق خود را به خویشاوندانشان داده بودند. و اگر هم این نباشد، همین برای محکوم کردن فاطمه و گروه سیاسی او و باطل دانستن راه او کافی است. همین است اگر این نمونه زن مبارز و پاک هم در دخیل هفتم به اندازه راوی و حتی فراتر از او مقصر جلوه می‌کند.
چنان‌که مخاطب زیرک درمی‌یابد، استاد حنیف که بنده ارادت ویژه به ایشان دارم، تحلیلی از شخصیت فاطمه و مردمحور بودنِ رمان دخیل هفتم ارائه داده‌اند که طی آن، می‌توان کتاب را از اتهام مردمحور بودن مبرا دانست. طبق این تحلیل، ما هیچ قهرمانی در این داستان نداریم و همگی چه مرد و چه زن در این کتاب مقصرند. در چنین شرایطی اگر روایت را به عهده یک مرد میانسال با افکار و خاطراتی سنتی و مردمحور بسپارید، طبیعی است اگر نقش زنان کم‌رنگ‌تر از مردان به نظر بیاید ولی این به معنای مردمحور بودنِ رمان نیست. به هر حال، شخصاً بدم نمی‌آید از اینکه دخیل هفتم تحلیل‌های مختلف را برمی‌تابد.
ادبیات اقلیت / ۳ شهریور ۱۳۹۶
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.