۲۱ گِرم زیباییِ سگیِ یک مردِ بابِلیِ از گور بازگشته

 ۲۱ گِرم زیباییِ سگیِ یک مردِ بابِلیِ از گور بازگشته

ـ نگاهی به سینمای اَلِخاندرو گونسالس ایناریتو ـ

امیر قنبری

همۀ آنچه در قلمرو اخلاق مورد انکار قرار می‌گیرد، بی‌گمان در «اثر هنری» ردی از آن خواهید یافت. تابلوی «کشتی دیوانگانِ» هیرونیموس بوش و «مرد چوپان» اثرِ «پیتر بروگِل» از جمله آثاری‌اند که مفاهیمِ کلانِ کلیسای کاتولیک [/ رستگاری، نوع‌دوستی، شفقتِ مسیحی و آرامشِ قلبی و…] را با کنایه‌های حماقت‌بار و تمثیل‌های ابلهانه وِ شیرینِ روستایی به سُخره می‌گیرند. در «کشتی دیوانگان»، مخلوقاتی کج و کوله و ابله و شَنگول چنان سرخوشانه در عرشۀ کشتی از سر و کول ِ هم بالا می‌روند و از دکل خود را می‌آویزند که گویی در این برهوتِ بلاهت بار، بدون کمترین نیازی به رحمتِ الاهی، وارد «بهشتِ عدن» [/ملکوتِ خدا] خواهند شد و زیر درختانِ باغِ بهشت به رستگاریِ احمقانه‌ای چنگ می‌اندازند که مخصوصِ دیوانگان و دلقک‌هاست.

اَلِخاندرو گونسالس ایناریتو از جمله هنرمندانی است که شدیداً با «چارچوب»ها زاویه [/مشکل] دارد و به گواهِ فیلم‌هایش [عشق سگی، ۲۱ گِرم، بابِل، زیبا، بِردمن / مردِ پرنده‌ای، بازگشته از گور] اصلاً نمی‌تواند خودش را «خلاصه» کند. او فارغ از مرزبندی‌های دست و پاگیرِ اخلاقیات، مضامینِ عظیمِ [متعالی/ مبتذل] دور و برش را می‌بلعد تا در آشوبِ خلاقِ صورت‌های ذهنی به «فرمِ» دلخواهش دست یابد. انگار این کارگردانِ ۵۳ سالۀ مکزیکی، همه چیز را خودش می‌سازد و در «تاریخ سینما» برایش ابتدا و انتهایی وجود ندارد؛ چرا می‌سازد؟ چون از «هیچ» وحشت دارد. این «وحشتِ از هیچ» همان کابوسِ کلاسیکی است که زندگیِ هنرمند را به «خلاقیت» یا «خودکشی» گره می‌زند.

آیا ایناریتو رودرروی مقدساتِ الاهیاتِ مسیحی، دست به خلقِ نشانه‌های هنری‌اش می‌زند؟ آیا او یک «ضد مسیح» [یهودا / ابلیس] است؟ اصلاً چرا برای خلقِ اثرِ هنریِ ناب، باید روی سرکشی و آنارشی، طغیان مذهبی و روان‌پریشیِ ملایمِ [/لایتِ] هنرمند حساب باز کرد؟ آیا آثار هنری ماندگار [اُورجینال] با ارتداد، انکار، ستیز و سرکشی دائمی ملازمۀ تنگاتنگ دارند؟ آیا ایناریتو، همان انسانِ طاغیِ کاموست که سعی دارد «جنونش» را «منطقی» نشان دهد؟

با یک نگاهِ کلی به فیلم‌های «گونسالس ایناریتو» درمی‌یابیم که با موجودی عمیقاً «نامتعارف» و «غیرقابل پیش‌بینی» مواجه هستیم. کارگردانی که در حینِ ساختن فیلم، عمیقاً بی‌رحمانه با خود رفتار می‌کند تا دیگرانی که با او مشغولِ کار هستند، فرصتی برای تن‌آسایی نیابند. خواسته/ ناخواسته، این بی‌رحمی [/سَبُعیتِ مشفقانه] تِمِ غالبی است که در کانونِ همۀ فیلم‌هایش موج می‌زند.

عشق سگی زندگیِ مردمی است که هیچ ابایی ندارند از این‌که از گوشتِ تنِ یکدیگر، به عنوان «وعدۀ غذایی» استفاده کنند. این بار خدای آزتک، قربانیانش را از بینِ آدم‌ها و سگ‌ها انتخاب می‌کند. تنها ارتباط انسانی‌ای ‌که در فیلم شکل می‌گیرد، پایه‌هایش بر «زنای با محارم» بنا شده است. این فیلمِ اپیزودیک، با سه روایتِ [/داستانِ] غیرخطی و منطقِ «تصادف»، زندگیِ آدم‌هایی را از دلِ هم عبور می‌دهد که فقط با جنایت، سبعیت [حیوان‌آزاری، خودآزاری و دیگرآزاری / سادومازوخیسم]، خیانت، افسردگی، بی‌پناهی و وحشت به هم گره خورده‌اند.

در اپیزود اول، دوربین وارد زندگیِ تیره و تارِ خانواده‌ای می‌شود که ساختاری عمیقاً «موریانه‌ای» دارد. در کانونِ این خانوادۀ در حالِ فروپاشی، همه چیز به سرحدِ مرگ «مصرف» می‌شود: خدا، خیانت، سکس، الکل، مواد، ترس، نفرت، عشق و قساوت. دو برادر [رامیرو و اکتاویو] و سوزانا [همسر رامیرو] و نوزادش با مادر خانواده [که نقشی کمرنگ دارد] با نخی نازک به هم وصل شده‌اند. عشقِ اکتاویو به سوزانا [/همسر برادرش]، بی پروا، سرکش، ترحم‌آمیز، خشن، و عمیقاً «تن‌خواهانه» است. این عشق، با عشق‌های جاودان و ویکتوریایی [/رمانتیک] کمترین سنخیتی ندارد. تا پایانِ اپیزود‌، معلوم نیست که اکتاویو در ماجرای عشقِ هیجانی، تهاجمی، غیرعقلانی و زناکارانه‌اش به سوزانا به دنبالِ چیست. آیا او در جریانِ این عشق، دوست دارد نقشِ یک عاشق، جفت، همسر، سرپناه یا پدر را بازی کند یا این‌که صرفاً از سرِ سردرگمیِ روحی و تمایلاتِ جسمانی، در پیِ ماجراجوییِ روان‌پریشانۀ جنسی و احساسیِ خویش است؟ در عمقِ لایه‌های این مثلثِ عشقیِ در حال اِنفجار، وحشتی موج می‌زند که گاه صورتِ فشارهای عصبی و عذاب‌های اخلاقی به خود می‌گیرد و گاه به خشن‌ترین خشونت‌های خونی ختم می‌شود که در ُبعدِ اساطیری/ ادیانی نزاع «هابیل» و «قابیل» را به ذهن متبادر می‌کند. رامیرو [برادر بزرگ‌تر] قربانی یک غیبتِ بزرگ [واژگونی پدرسالار/فالوس] است. او هیچ جایگاهی در زندگی [زناشویی / اجتماعی / خانوادگی] ندارد. اما خودش سخت گرفتارِ این توهم احمقانه است که همه چیز در کنترلِ اوست و او قادر است با کاریزمایی حیوانی [/خشونتی غریزی] مشکلاتِ زندگی‌اش را مدیریت کند، غافل از آن‌که او صرفاً نقشِ یک «قربانیِ منفور» را بازی می‌کند؛ دقیقاً همان نقشی که یک سگِ خونین و مرده در «جنگِ سگ‌ها» دارد.

در نگاهِ ایناریتو جنگِ سگ‌ها استعاره‌ای از فضای اجتماعیِ مکزیکِ معاصر است ‌که مناسباتِ انسانی در آن کاملاً فراموش شده و تنها یک چیز محرکِ زندگیِ انسان‌هاست: «ناانسان بودن.» میدانِ مبارزۀ سگ‌ها که انباشته از خون، گوشت و رگِ کنده شده، چرکِ زخم و رشته‌های کفِ دهنِ سگ‌هاست، بی‌شباهت به محیطِ زندگیِ دو برادر نیست که به شکلی بیمارگون به یکدیگر وابسته و از هم بیزارند و گاه نزاعشان صورتی «حیوانی» به خود می‌گیرد. آن‌ها در اعماقِ محله‌های فقیرنشینِ «ریودوژانیرو»، در حدِ فاصلِ شلیکِ گلوله‌های گروه‌های تبهکار و «جنگِ سگ‌ها» نفس می‌کشند. شهری که حیاتِ اجتماعی‌اش را مدیونِ جنایتِ زاغه‌هاست، «زندگی» در آن برای آدم‌ها از «مرگ» ترسناک‌تر است.

در اپیزود دوم والریا و دانیل افسردگیِ زیبایی را نمایندگی می‌کنند. والریا مدلی است که به «دیده شدن» اعتیاد دارد و از این‌که روزی شغلش را از دست دهد و مورد توجه دیگران قرار نگیرد، عمیقاً دچار عذاب می‌شود. تنها سرمایۀ والریا جسمِ اوست؛ جسمی که در تصادف با اتومبیل اکتاویو آسیب می‌بیند و به محض پا گذاشتن به خانۀ رؤیاهای مشترکش با دانیل به معلولیت و از دست دان پایش ختم می‌شود. یگانه محرک زندگی او بیلبوردهای نیمه‌برهنه‌ای ست که او در آن‌ها با عشوه و پیچ و تاب دادن به اندامش یک جنس تبلیغاتی را با جاذبۀ سکس به معرض فروش می‌گذارد. والریا نه یک آدم بلکه عروسکی تجاری است که دنیای سرمایه داری برای پیشبرد مقاصدش هر روز صبح قبل از طلوع آفتاب آن را کوک می‌کند و در ویترینِ زندگی مصرفی سایر شهروندان قرار می‌دهد. والریا یک «محصول» است.

در اپیزود سوم عشق سگی، با پیرمرد آشغال‌گردی مواجه می‌شویم که در حومۀ چرک و کثیفِ شهر با سگ‌هایش زندگی می‌کند و فقط برای امرار معاش به شهر پا می‌گذارد. الچیوو چریک پیری است که زندگی‌اش از راه کشتنِ آدم‌ها می‌گذرد. او یک آدمکشِ اجاره‌ای است که در ازای پولی که می‌گیرد، به آدم‌ها شلیک می‌کند. الچیوو برعکس روزهای پرشورِ جوانی‌اش [که به فکر آزادی زحمتکشان و رنجبران بود] دیگر هیچ تعلقِ خاطری به انسان‌ها ندارد و در برابر آن‌ها احساسِ بیزاری و هراس می‌کند؛ احساسی که هیچ‌گاه بر آن چیره نخواهد شد. در زندگی مردۀ الچیوو تنها حسِ زنده، حسی است که او نسبت به خانوادۀ از دست رفته‌اش دارد. او در پی آن است تا یک بار دیگر بتواند با دخترش [در گوشه‌ای دورافتاده از «ریودوژانیرو»] زندگی کند، اما عملاً بین آن دو، هیچ دلیلی برای برقراریِ ارتباط وجود ندارد. در نهایت، تنها موفق می‌شود در آلبوم دخترش جایی برای عکس خودش دست و پا کند. فقط همین. الچیوو آدمی به آخر خط رسیده است که برایش چندان تفاوتی ندارد که روبه‌رو یا پشتِ اسلحه بایستد. او از «کشتن» و «کشته شدن» هیچ لذتی نمی‌برد. ایناریتو با به تصویر کشیدنِ زندگی الچیوو سعی در هجو هر نوع آرمان‌گرایی دارد. در جهان‌بینیِ او، آرمان‌طلبی در غایتِ خود به فاشیسم منجر می‌شود. تاریخ آمریکای لاتین از کورتس تا پینوشه و کاسترو گواه همین آرمان‌خواهی خون‌بار است. پدرسالارهایی که پس از هزار سال حکومت، هر شب حتی در خوابِ مخالفانشان، شهر به شهر و قاره به قاره، آن‌ها را تعقیب می‌کنند و توی تاریک‌ترین کوچه‌ها آن‌ها را به ضرب گلوله از پا در می‌آورند. آن‌ها دغدغه‌ای مگر ساختن «بهشت» ندارند؛ بهشتی که دیوار به دیوار جهنم در سایۀ جنایت لمیده است و در پلشتی، از دوزخ چیزی کم ندارد. الچیوو دچار اسکیزوفرنی سیاسی است. او کمترین درکی از واقعیت اطرافش ندارد، اما حاضر است برای حقیقتِ مسلکی‌اش که اصلاً وجود خارجی ندارد، همه را از دمِ تیغ عبور دهد. الچیوو گرفتار خشونتی کور و غریزی است. خشونت‌ورزی در نهاد الچیوو نه علامت بیماری بلکه نشانۀ سلامت است؛ درست مثل کسی که به جنون مبتلاست و پس از هر انفجار عصبی دست‌کم برای چند روزی از شر خشم رها می‌شود و آرامش حیوانی اما ناپایداری را تجربه می‌کند. انگار در نظر ایناریتو مزدوری امروزِ الچیوو روی دیگرِ سکۀ سرسپردگیِ سیاسی سال‌ها قبلِ اوست. آن روزها او برای تحققِ اهدافِ کمونیسمِ اپیدمی شده در آمریکای لاتین شلیک می‌کرد و امروز به خاطر تهیۀ غذای خودش و سگ‌هایش آدم می‌کشد. به‌راستی بین این دو شیوۀ «شکار انسان» چقدر تفاوت وجود دارد.

ادبیات اقلیت / ۴ مهر ۱۳۹۶