سدِ شکوهِ تاریخی / نگاهی به مجموعه داستان پل‌ها

ادبیات اقلیت ـ احمدابوالفتحی با اولین مجموعه‌داستانش «پل‌ها» نشان داده خیلی خوب داستان را می‌شناسد. هر عنصری وارد داستانش می‌شود به بهترین شکل ممکن ازش استفاده می‌کند و جهان داستانی‌اش را خلق می‌کند. این یادداشت می‌کوشد در سه محور ویژگی‌های بارز این مجموعه را بررسی کند.

واقعیت و خیال

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این مجموعه که از بس خوب اجرا شده تبدیل به نقطه‌ی قوت داستان‌ها شده این است که در داستان‌های این مجموعه مرز بین واقعیت و خیال در هم می‌شکند. در تک تک داستان‌ها می‌شود این شکسته شدن مرز خیال و واقعیت دید. در «گرفتگی» و صحنه‌ی آخرالزمانی پایان داستان وقتی تشنج صرع آمده سراغ بهرام، شخصیت میم در داستان «داوود و میم‌هایش» که تا پایان سیالیتی دارد بین واقعیت و خیال و در پایان هم نمی‌فهمیم این میم واقعی است یا خیالی، ناله‌های شیر سنگی در «شیریان» و گفت‌وگوی پایانی نقاش با همکارش (نصرتی) در پایان داستان، در همگی نمونه‌هایی از سیالیت واقعیت و خیال و درغلتیدن یکی در دامن دیگری قابل مشاهده است. «کدام‌مان تنهاتریم؟» که اساساً داستانی درباره‌ی داستان است و مرز بین واقعیت و خیال ذاتاً در آن مخدوش است.

در واقع در داستان‌های «پل‌ها» لحظاتی هست که نمی‌توانیم با قطعیت بفهمیم دارند در واقعیت اتفاق می‌افتند یا در خیال شخصیت‌ها. نویسنده از ویژگی مثال‌زدنی ادبیات، یعنی دوری از عینیت و پناه بردن به خیال و پراندن مرغ خیال، به بهترین شکل ممکن استفاده می‌کند و با اجرای خوب، این ویژگی ادبیات را تبدیل می‌کند به نقطه‌ی قوت داستان‌هایش.

داستان‌های زوال

پربسامدترین مضمون تکرارشونده در داستان‌های ابوالفتحی، مفهوم«زوال» است.

در داستان «گرفتگی» زوال رؤیاهای یک مرد خوشنویس (بهرام جلایر) را می‌بینیم. یک «این‌همانی» داریم بین پسربچه‌هایی که دارند فوتبال بازی می‌کنند و فکر می‌کنند در آینده غزال تیزپای آسیا می‌شوند و مرد خوشنویسی که رؤیای میرعماد شدن در سر داشته. او یک آدم میان‌مایه است و حتا از جریان تقدیرش با عنوان جشن میان‌مایگی نام می‌برد. با نگاهی به زندگی میرعماد می‌بینیم که میرعماد پیش از اینکه مورد غضب شاه‌عباس قرار بگیرد، از مقربان دربار بود و مردی بسیار ثروتمند. وقتی این موضوع را در کنار چهار سکه‌ای که برای تقدیر از بهرام به او داده‌اند، قرار می‌دهیم و مقایسه‌ی بهرام و میرعماد در نهایت به همان میان‌مایگی بهرام ختم می‌شود. میان‌مایگی هم همیشه سبب زجر هنرمند است. جایی از داستان، عمر بهرام که با سیاه کردن کاغذ هدر رفته با دندان‌دردی مزمن مقایسه می‌شود. چرا این اتفاق می‌افتد؟ به خاطر این که هنرمند ذاتاً برای جاودانگی تلاش می‌کند، مدام برای کندن از میان‌مایگی و صعود به قله‌ی خلاقیت. اگر آن خلاقیت در اثر هنری واقع نشود، هنرمند با خودش درگیر می‌شود و مسئله‌ی آفرینش هنری تبدیل به یک زجر می‌شود. برای همین است که بهرام وقتی یاد سال‌ها قبل می‌افتد، میرعماد را در گرمکن آبی‌رنگ معلم ورزش‌شان می‌بیند. همان کسی که ازش بدش می‌آمد. میرعماد با کرونومتری در دست، کنار خط پایان منتظر است دویدن بهرام تمام شود و او به خط پایان برسد.

مجموعه داستان پل‌ها

داستان «داوود و میم‌هایش» داستان زوال معماری است. معماری به معنای هویت مکان، مکان به عنوان جایی برای زندگی؛ معماری به معنای هویت مکان زیست. معماری خانه‌های قدیم نهاوند از بین رفته؛ خانه‌هایی که تارمی و ایوان و ارسی داشتند. خانه را مهران خراب کرده و به جایش آپارتمان چهارطبقه ساخته. طبقه‌ی سومش نصیب داوود شده. زندگی داوود هم از خانه‌ی علوی و کوچه و زیرتاقی دالانش منتقل شده به آپارتمان. تنهاست و به خیال پناه می‌برد. گفته‌ی پدرش را به یاد بیاورید که می‌گوید: «مگه آدم می‌تونه سه ماه و دو ماه هیچ‌کس رو نبینه و خیالاتی نشه؟» مدام بین واقعیت و خیال دارد زندگی می‌کند و در پایان خودش را در شمایل یک قورباغه می‌بیند. قورباغه یک جاندار دوزیست است. هم در آب زندگی می‌کند هم در خشکی. مثل داوود که هم در واقعیت زندگی می‌کند و هم در خیال. هم در گذشته هم در حال. هم در خانه‌ی علوی هم در آپارتمان.

داستان «کدام‌مان تنهاتریم؟» داستان زوال رابطه است. رابطه‌ی دو دوست که یکی به خاطر یک دختر برای دیگری زیرورو می‌کشد. ایده‌ی محوری داستان این است: «یکی کم است. دو تا خوب است. سه تا بد است.» برای همین نفر سوم محکوم به فناست. نباید باشد.

از طرفی این داستان، داستان زوال اثر هنری و تفوق سیاست بر هنر هم هست. در داستان احمد ابوالفتحی با یک راوی طرفیم که نویسنده است و داستانی نوشته به نام «کدام‌مان تنهاتریم؟»داستانی که راوی نوشته، تلاش می‌کند آنتی‌تزی باشد بر نظریه‌ی فرمالیسم که اثر ادبی را فرم محض می‌داند و معتقد است در بررسی اثر ادبی تکیه باید بر فرم باشد و نه محتوا. فرمالیسم ریشه در روسیه‌ی قبل از انقلاب ۱۹۱۷ دارد و عمده‌ی نظریاتی که در آن مطرح می‌شود تا سال ۱۹۲۵ یعنی تا زمانی که فشار استالین در حکومت کمونیستی اتحاد جماهیر شوروی بر نویسندگان افزایش یافت، تئوریزه می‌شود. این عنوان را ابتدا مخالفان این گرایش در شوروی مطرح کردند. در کشوری که در آن، هنر، ملزم به تعهد سیاسی بود، فرمالیست یک جور فحش محسوب می‌شد و به کسانی اطلاق می‌شد که در نقد و مطالعه‌شان تعهد اجتماعی و سیاسی و اقتصادی و تاریخی دیده نمی‌شد. لئون تروتسکی از افرادی بود که حلقه‌ی منتقدان فرمالیست را به باد انتقاد گرفت.

از این منظر داستان «کدام‌مان تنهاتریم؟» داستان برتری ایدئولوژی بر فکر هنری و برتری محتوا بر فرم است. این داستان، داستان هژمونی ایدئولوژی و محتواست. همان‌طور که در شوروی دهه‌ی بیست اثر هنری باید در خدمت سیاست و تعهد اجتماعی و سیاسی قرار می‌گرفت، اینجا هم داستان در خدمت سیاست راوی قرار می‌گیرد. در خدمت شروع یک بازی برای کشتن اردک سوم، حذف نفر سوم.

نسبت با گذشته

یکی از دغدغه‌های اساسی داستان در «پل‌ها» ارتباطی است که شخصیت‌ها با گذشته برقرار می‌کنند. حالا این گذشته یا گذشته‌ی شخصیت است، مثل گذشته‌ی شخصیت‌های داستان «داوود و میم‌هایش»، یا یک گذشته‌ی تاریخی است، مثل گذشته‌ی شخصیت‌های داستان«شیریان»، یا هر دو؛ یعنی هم گذشته‌ی خود شخصیت‌هاست، هم گذشته‌ی تاریخی گذشته‌ی شخصیت‌های داستان«گرفتگی».

در داستان‌هایی که شخصیت‌ها با گذشته‌ی خودشان برخورد می‌کنند، ابوالفتحی رویکرد خوبی دارد. شخصیت‌ها با افسوس، افسوس از دست رفتن عمر به گذشته‌شان نگاه می‌کنند. اما این افسوس تبدیل به یک حسرت نوستالژیک نمی‌شود. از این منظر داستان‌های «داوود و میم‌هایش» و «گرفتگی» از نمونه‌های خوب و مترقی داستان فارسی در برخورد با گذشته هستند. مترقی از این جهت که شخصیت‌ها با گذشته‌ی نکبت‌بارشان نوستالژیک برخورد نمی‌کنند و خیلی منطقی گذشته‌شان را اعتراف می‌کنند و به نقد می‌کشند. اما داستان «شیریان» که در آن شخصیت‌ها با گذشته‌ی تاریخی‌شان و با تاریخشان می‌خواهند ارتباط برقرار کنند، نه‌تنها رویکرد نویسنده رویکردی متعالی نیست که به شدت واپس‌گرا و مرتجعانه است. «شیریان» درباره‌ی حضور سنگین یک گذشته‌ی باشکوه است در زندگی شخصیت‌ها. پدر مثل یک شاه مقتدر، با یک استبداد پدرسالارانه دارد برای یک گذشته‌ی باشکوه حسرت می‌خورد و از فرزندش هم می‌خواهد برای آن گذشته‌ی باشکوه حسرت بخورد. در ابتدا داستان بسیار امیدوارانه پیش می‌رود و فرزند در برابر پدر مقاومت می‌کند و حتا گاهی با او درگیر می‌شود. او را ترحم‌برانگیز خطاب می‌کند و می‌گوید: «چه‌قدر گذشته از آن مصیبت؟ هزار سال؟ برای این‌که دست بردارید، کافی نیست؟» این برخورد بسیار مترقی، پیشرو و روبه‌جلوست. پدر، مستبدانه او را به زور می‌برد همدان تا بهش ثابت کند حرف‌هایش افسانه نیست. باز شخصیت راوی برخوردی قهرآمیز دارد با استبداد پدری. پدرش می‌گوید: «می‌دانی چرا صدایش را نمی‌شنیدی؟» و پسر می گوید: «برای این‌که از سنگ صدا بیرون نمی‌آید.» باز یک پاسخ مترقی دیگر در برابر نگاه حسرت‌خوارانه و متحجرانه‌ی پدر به شکوه تاریخ. اما هر چه به پایان نزدیک می‌شویم، ضربه‌های مهلک یکی پس از دیگری می‌خورند بر سر داستانی که پر از نگاه رو به جلو بود. شخصیت که از شهر پدری کنده بود و می‌گفت اینجا شهر من نیست، در صفحات آخر داستان، با یک حس نوستالژیک، دلش برای شهر تنگ می‌شود و به فکر می‌افتد برگردد همدان زندگی کند. آخر هم همان می‌شود که پدر پیش‌بینی کرده: «دیگر نمی‌توانی از چنگال شیر فرار کنی.» و در نهایت هم تسلیم می‌شود و الهامات پدر را باور می‌کند.

ما ملتی هستیم که در نهایت زور پدرانمان، شکوه تاریخمان، استبداد شاهانمان ما را شکست می‌دهد. به جای حرکت روبه‌جلو، همیشه نگاه به پشت سر داریم. نه این‌که نویسنده بخواهد چنین نگاهی را از طریق داستانش القا کند. معتقدم این مسئله در ناخودآگاه جمعی همه‌ی ماست. فرار کنیم از تکیه به شکوه تاریخی‌مان. ببینیم امروز چه داریم و فردا چه خواهیم داشت.

مصطفی انصافی

ادبیات اقلیت / ۲۹ مهر ۱۳۹۴