آشنایی‌زدایی دوباره در ادبیات داستانی فارسی
هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (۴)
حسام جنانی
در مقاله‌های پیشین سعی شد نحوۀ تأثیرپذیری هوشنگ گلشیری از فرمالیسم روسی و چند و چون تأثیرگذاری متعاقب و عمدتاً مخرب او بر ادبیات داستانی فارسی تبیین شود. معلوم شد که گلشیری بیشتر از هر نظام فکری دیگری – وصد البته با برداشتی ناقص و اشتباه – تحت تأثیر نحلۀ مکانیکی فرمالیسم روسی بود و از میان عناصر فکری این مکتب نیز عمدتاً تحت تأثیر مفهوم «آشنایی‌زدایی» در جهت خلق فرم‌های تازه بوده است. نیز معلوم شد که گلشیری چندان با تغییرات به وقوع پیوسته در مکتب فرمالیسم روسی آشنا نبود و همان نحلۀ مکانیکی و «نظریۀ تمهید» را تا انتها برای خلق آثار خود کافی و وافی دانسته بود. اما در هر حال، گلشیری با همین مفهوم تمهید، سبکی شخصی را ابداع کرد که نه تنها در زمان خود نوعی آشنایی‌زدایی در ادبیات فارسی به شمار می‌رفت و با سبک پیشینیان و معاصرانش تا حدی متفاوت بود، بلکه بر انبوهی از نویسندگان پس از خود نیز که تعداد درخور توجهی از آن‌ها شاگردانش بودند، تأثیر به‌سزایی گذاشت و به دیدگاه‌های ادبی آنان شکل داد و به همین دلیل هنوز هستند کسانی که سنگینی «سایۀ گلشیری» را بر ادبیات داستانی ایران احساس می‌کنند.
در این نوشته قصدم بر این است تا نشان دهم که فرمالیست‌ها چگونه تعریف اولیۀ «نظریۀ تمهید» شکلوفسکی را، که گلشیری سخت شیفتۀ آن بود، تغییر دادند تا در نهایت معلوم شود که این تغییر چطور می‌تواند به ادبیات امروز ایران برای برون‌رفت از وضعیت الکن کنونی، که خود گلشیری سهم به‌سزایی در خلق آن داشت، کمک کند.
همانطور که در مقاله‌های پیشین گفته شد، مکتب فرمالیسم روسی در سیر تطور خود که سرانجام آن را از طریق یاکوبسون و مکتب پراگ به ساختارگرایی پیوند زد، متحمل تغییراتی بنیادین شد که اتفاقاً یکی از این تغییرات، به دلایلی که خواهد آمد، دامن‌گیر «نظریۀ تمهید» نیز گشت. هانس برتنس در کتاب مختصر اما مفید و دقیق خود، مبانی نظریۀ ادبی، تطور مزبور را این‌چنین شرح می‌دهد:
فرمالیسم یک شعر را به صورت کلیتی از تمهیداتش می‌دید… جدا از این مسئله، فرض فرمالیسم بر این بود که «ادبیت»، محصول ویژگی‌های ذاتی همین تمهیدات است، که این ویژگی‌ها و ادبیت حاصل را می‌توان شناسایی و به آن اشاره کرد. و این درست همان جایی است که فرمالیسم به خطا رفت. پیش‌تر نیز گفتم که فرمالیست‌ها به اصول کلی علاقه‌مند بودند… اما خیلی زود معلوم شد که وضع اصول کلی با توجه به این تمهیدات امری غیرممکن است، چراکه پتانسیل «آشنایی‌زدایی» برخی از تکنیک‌ها یا شیوه‌های ارایۀ چیزها خاصیت لاینفک آن‌ها نیست و تنها در بستر مناسب خود را نشان می‌دهد. تنها قانونی که می‌توان وضع کرد این است که آشنایی‌زدایی تنها از طریق تباین، یا تفاوت، عملی می‌شود… فرمالیست‌ها به این نتیجه رسیدند که مسئله همین است و آشنایی‌زدایی در دو سطح عمل می‌کند: سطحی که مربوط به تک‌اثر ادبی است و سطحی که به ادبیات به صورت یک کل مربوط می‌شود… ورود این نوع نگاه به مسائل، فرمالیست‌ها را از «تمهیدات» به سمت «کارکردها» سوق داد… توضیح بیشتر اینکه، توانایی خلق آشنایی‌زدایی در درک ما، ویژگی ذاتی تمهیدات خاص ادبی نیست، بلکه مربوط به کارکرد یک تکنیک خاص در درون یک اثر ادبی معین است و این کارکرد از متنی به متن دیگر تغییر می‌کند. آن‌چه مهم است، شیوه و نسبتی است که این کارکرد را در محیط پیرامونی آن متفاوت می‌کند… درست که برخی تکنیک‌ها مانند اغراق خاصیت آشنایی‌زدایی در متون ادبی دارد، اما در متنی که از آغاز پر از این صناعت ادبی است استفاده از یک اغراق اضافی دیگر جلب توجه نمی‌کند… [بنابراین] افتراق عامل تعیین‌کننده است.[۱] [تأکیدها از من است.]
این درک تازه، نگاه فرمالیست‌ها به کارهای ادبی را به نوع نگاه ساختارگرایان بعدی نزدیک‌تر کرد و سبب شد که آن‌ها کارهای ادبی را بیشتر به صورت ساختاری نظام‌مند از تفاوت‌های درون‌متنی ببینند. اما همین درک تازه سبب شد که مفهوم افتراق را در رابطه با ادبیات به مثابۀ یک کُل نیز به کار بگیرند و با نگاهی تاریخی‌تر به آن بنگرند و مفهوم آشنایی‌زدایی را نه صرفاً در رابطه با صناعات ادبی، بلکه در ارتباط با تغییرات تاریخی و اجتماعی نیز به کار بگیرند. بدین‌گونه، فرمالیست‌ها از همان مفهوم آشنایی‌زدایی استفاده کردند تا تغییرات ادبی را که بالطبع حاصل وقوع تغییرات اجتماعی در زمانه و بستر تاریخی خلق آثار ادبی بودند، تبیین کنند:
همگی ما می‌دانیم که ادبیات با گذر زمان تغییر می‌کند. اما چرا؟ چرا ژانرهای جدید – رمان نو مثلاً – ظاهر و ژانرهای قدیمی از افق فرهنگی ناپدید می‌شوند؟ و چرا تغییراتی قابل ملاحظه را در درون خود ژانرها می‌بینیم؟ رمان از رئالیسم… به سمت مدرنیسم… و پست‌مدرنیسم… رفته است. ساز و کار این تغییر ادبی چه بوده است؟ پاسخی که فرمالیست‌ها به این سؤال دادند اصلاً تعجب‌برانگیز نبود: آشنایی‌زدایی. ادبیات به صورت یک کل، خود را از راه تولید ژانرهای جدید نو می‌کند… این ایده که تکاپویی اجتناب‌ناپذیر و مداوم بین فرآیندهای خودکاری و آشنایی‌زدایی، ساز و کار ورای تغییرات ادبی یا به بیان دیگر، ساز و کار ورای تاریخچۀ ادبی است بدیع و جالب است و پاسخ‌هایی را به سؤالات مربوط به تغییرات تاریخی ارایه می‌کند که متفکرین مکتب نقد نو به خاطر تمرکزشان روی لغات حتی نمی‌توانستند به آن‌ها فکر کنند… به‌علاوه، ساز و کار آشنایی‌زدایی نمی‌توانست همه چیز را در مورد طبیعت صناعات ادبی که در آثار به کار گرفته می‌شدند، بیان کند و تنها چیزی که به ما می‌گوید این است که تغییر اجتناب‌ناپذیر است. مثلاً به ما نمی‌گوید که این تغییر به چه راهی خواهد رفت. از این رو، فرمالیست‌ها به‌واسطه پذیرش رابطۀ متقابل بین هنر و جهان خارج، بین ادبیات و جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، به محتوای اثر هنری نیز توجه[۲] نشان دادند.[۳]
تا اینجا معلوم شد که فرمالیست‌ها چگونه از «نظریۀ تمهید» به «نظریۀ کارکرد» رسیدند و از این درک تازه در جهت ارائۀ تعریفی اجتماعی‌تر و تاریخی‌تر از ادبیات و نیز از خود مفهوم آشنایی‌زدایی استفاده کردند. نیز با توجه به مقاله‌های قبلی معلوم شد که گلشیری از این تطور درونی مکتب فرمالیسم بی‌خبر بود و تا انتها با استفاده از همان تعریف اولیۀ نظریۀ تمهید، فرآیند آشنایی‌زدایی را در آثار خود، عمدتاً از طریق پس و پیش کردن کلمات و به هم ریختن نظم معمول عبارات و واژه‌ها در زبان فارسی، به کار می‌گرفت. در این راه، اگرچه او توانست در ابتدای کار نوعی آشنایی‌زدایی در ادبیات داستانی فارسی ایجاد کند، اما به مرور زمان، تأکید بیش از حد و اشتباه او بر عناصر تکنیکی و اصالت بخشیدن به فرم و زبان در مقابل محتوا و معنا و پیام اثر، باعث شد که ادبیات داستانی پس از او دچار نوعی وسواس «بیمارگونه» به مقوله فرم و زبان بشود و آن را هر چه بیشتر از توجه به زمینۀ زمانی و مکانی شکل‌دهی به اثر ادبی و کارکرد آن در اجتماع دور کند.
اگر گلشیری قدری از شکلوفسکی و روسیه فراتر می‌رفت و فی‌المثل به پراگ و ساختارگرایان متقدمی مانند موکاروفسکی می‌رسید، شاید متوجه می‌شد که نقد ادبی را نمی‌توان محدود به فرمالیسم مکانیکی روسی کرد و نحله‌های دیگری نیز در این مکتب بودند که نظریات اولیۀ مکتب فرمالیسم روسی را بازبینی کرده‌اند و حتی بعضی از متفکرانشان در مواردی صراحتاً به رابطۀ بین اثر هنری و اجتماع انگشت تأکید نهاده‌اند. به نظر هانس برتنس: «بحث موکاروفسکی در کارکرد زیبایی‌شناختی، هنجار و ارزش به عنوان حقایق اجتماعی (۱۹۳۶) این است که کارکرد زیبایی‌شناختی، نه جدا از زمان و مکان شکل‌گیری اثر، و نه بدون در نظر گرفتن فردی که این کارکرد را تحلیل می‌کند نمی‌تواند وجود داشته باشد.[۴] علی تسلیمی نیز در کتاب خود، نقد ادبی، نظریه‌های ادبی و کاربرد آن‌ها در ادبیات فارسی بر نظر برتنس مهر تأیید می‌نهد و می‌گوید: «موکاروفسکی در مقالۀ “کارکرد زیبایی‌شناختی” ادبیات را همچون واقعیتی اجتماعی می‌داند که با زندگی روزمرۀ خواننده به گونه‌ای پیوند دارد.» [۵]
اما تغییرات پیش‌گفته در مکتب فرمالیسم که دهه‌ها قبل به وقوع پیوسته است، چگونه در حال حاضر می‌تواند کمکی به ادبیات معاصر ایران در برون‌رفت از وضعیت راکد کنونی بکند؟ برای پاسخ دادن به این سؤال خوب است نظری بیندازیم به پیش‌بینی برخی از نام‌های مطرح ادبیات ایران در خصوص وضعیت شعر و داستان ایرانی در دهۀ نود که در روزهای پایانی دهۀ هشتاد، در گزارشی با عنوان «چشم‌انداز شعر و داستان در دهه ۹۰، ادبیات ما کجاست و به کجا می‌رود»[۶] ارائه شده است (البته فقط اظهارنظرهای مرتبط با ادبیات داستانی در اینجا مطرح خواهد شد.)
سیامک گلشیری که گویا آثار منتشر شده در دهۀ هشتاد نتوانسته رغبتی برای خواندنشان در او ایجاد کند این‌گونه می‌گوید که «من آثار زیادی را نخوانده‌ام» و بالطبع پیش‌بینی خاصی هم برای دهۀ نود ارائه نمی‌کند. مرحوم بی‌نیاز با دیدی منفی ابراز می‌کند که «اگر وضعیت به همین شکل ادامه یابد، امیدی به آیندۀ ادبیات داستانی ندارم.» نگاه احمد آرام نیز مثبت‌تر از بی‌نیاز نیست و از همین روست که می‌گوید: «اما اینکه دهۀ نود چه به روز ادبیات معاصر خواهد آمد، با این اوضاع و احوال بعید می‌دانم بتوانم پیام شادی‌آوری برای شما داشته باشم. امیداورم که این‌طور نباشد.» احمد دهقان نیز با این نویسندگان همسویی می‌کند و چنین می‌گوید که: «به نظرم این سیری که در ادبیات کنونی وجود دارد، ادامه می‌یابد، نمی‌توان دنبال این بود که اتفاق جدیدی در ادبیات بیفتد. اتفاقی که در ادبیات دهۀ بعد می‌افتد، بدون هیچ برجستگی خاصی خواهد بود.»
سؤالی که احتمالاً در ذهن خوانندۀ این نظرها شکل می‌گیرد این است که: چرا ادبیاتی که «نهنگ» آن تا این حد بر مفهوم آشنایی‌زدایی تکیه داشت، حالا کارش به جایی رسیده است که حتی خود نویسندگان و کارشناسانش هم رغبتی به خواندن آثارش نشان نمی‌دهند و انتظار «هیچ برجستگی» خاصی در آیندۀ آن نمی‌بینند؟ پاسخ را شاید بتوان با استفاده از «مهم‌ترین کلیدواژۀ فرمالیستی»[۷] یعنی همان آشنایی‌زدایی داد.
مخلص کلام اینکه، ادبیات داستانی فارسی به دلیل برخی رویکردهای افراطی و دیدگاه‌های تک‌بعدی در زمینۀ توجه بیش از حد به فرم که عملاً به بهای به محاق رفتن معنا، گم شدن نویسنده در متن و دوری نویسندگان از جامعه تمام شده است، خاصیت آشنایی‌زدایانۀ خود را از دست داده است و همان فرم‌هایی که زمانی قرار بود با آشنایی‌زدایی در درک مخاطب او را با دنیایی تازه و نو روبه‌رو کنند، پس از مدتی به دلیل تکرار بیش از حد و وفور استفاده، این کارکرد خود را از دست داده‌اند و بدل به عناصر آشنا و خودکاری شده‌اند که دیگر توجه کسی را جلب نمی‌کنند و در اغلب موارد نیز برچسب دهان‌پرکن و پرطمطراق تجربه‌گرایی توجیه استفاده از آن‌هاست. به تعبیر دیگر، «این شیوه‌های آشنایی‌زدایانه… بر اثر تکرار به آشناگردانی و عادت‌زدگی»[۸] بدل شده‌اند. جالب این‌جاست که خود گلشیری نیز در مقدمۀ باغ در باغ به نحوی، و البته بدون آنکه به نتیجه‌گیری مدنظر این نوشتار رسیده باشد، به این حقیقت اشاره کرده است:
امروز دیگر تکنیک وسیلۀ کشف است و یا هنر را به میزان اشراف به فرم باید سنجید تکرار مکررات است. از سوی دیگر، در عمل نوشتن شکستن شکل خطی زمان در داستان‌هامان نه خطر کردن که از عادیات زمانه است و دور نیست آن زمان که تبعیت از منطق خطی خود شکستن معیارهای زمانه باشد. [۹]
از این رو، به نظر می‌رسد قدم اول آشنایی‌زدایی دوباره در ادبیات داستانی ایران به طور کل و ادبیات متأثر از گلشیری به طور اخص، دور کردن آن از تکیۀ افراطی بر استفاده از تمهیدات ادبی نخبه‌گرایانه، یا به تعبیر بهتر، ایده‌آل دانستن این‌گونه داستاننویسی، بدون هرگونه توجه به پیام و محتوای اثر باشد. قدم دوم نیز که با دور شدن ذهنیت نویسنده از فرم و تکنیک حاصل می‌شود، نزدیک شدن به اجتماع و تاریخ و صدالبته آشتی با مخاطب اثر است که این مهم نیز با شناسایی «کارکرد اثر در اجتماع» حاصل می‌شود. همانطور که در نوشته‌های پیشین نیز اشاره شد، حتی شکل‌گیری فرم‌های تازه در آثار نویسندگانی چون وولف، جویس، همینگوی، فاکنر و… به مدد توجه این بزرگان عرصۀ نویسندگی به تغییرات به وقوع پیوسته در جامعۀ آنان ممکن شد. به تعبیر دیگر، قصد آنان بازنمایاندن جهان بیرونی در داستان‌هایشان بود نه فاصله گرفتن از آن. هرچند، این کار را با توجه به جهان درونی شخصیت‌هایشان انجام می‌دادند. در این راه، باید توجه کرد که «خلق آشنایی‌زدایی در درک ما، ویژگی ذاتی تمهیدات خاص ادبی نیست، بلکه مربوط به کارکرد یک تکنیک خاص در درون یک اثر ادبی معین است… آن‌چه مهم است، شیوه و نسبتی است که این کارکرد را در محیط پیرامونی آن متفاوت می‌کند.» همین نکته را می‌توان در مورد کلیت یک اثر ادبی نیز گفت. بدین ترتیب که یک اثر هنری صرفاً به خاطر تکنیک‌های به کار رفته در آن بدل به اثری شاخص نمی‌شود، بلکه کارکردی که این اثر در جامعۀ پیرامونی خود دارد و نسبتی که با این جامعه برای خود می‌سازد از اهمیت بیشتری برخوردار است و همین مشخصه است که آن را بدل به کاری متفاوت می‌کند. گسترۀ این محیط پیرامونی نیز باید از محافل بسته و کافه‌های تاریک و نمور، به بستر وسیع جامعه توسعه پیدا کند. تنها در این صورت است که ظرفیت‌های گفتمانی ادبیات، حتی در ژانرهایی که به اصطلاح عامه‌پسند خوانده می‌شوند، به نحو بهتری شکوفا خواهد شد و در نهایت شاید بدین صورت یکی از مشکلات عمدۀ داستاننویسی در ایران امروز، یعنی داستان (نـ)نویسی نیز برطرف شود.
مرتبط با بحث فوق، در مورد نوع دیگری از ادبیات، که از دهۀ هشتاد تاکنون و از طریق فعالیت‌های کارگاهی برخی افراد خاص در کشور ریشه دواند نیز باید نکته‌ای را اضافه کرد. در این از نوع ادبیات، که می‌توان آن را فرزند حرام‌زادۀ ادبیات متأثر از گلشیری دانست دیگر حتی از رویکرد فرمال به اثر ادبی نیز خبری نیست. آثاری که تحت تأثیر این نحله خلق شده‌اند آن‌چنان از فرم و محتوا خالی‌اند که حتی دیگر نمی‌توان از جدال کاذب فرم-محتوا در آن‌ها سخن گفت. اما چرا باید این ادبیات را فرزند حرام‌زادۀ ادبیات متأثر از گلشیری دانست؟ چون گلشیری بود که با اصالت دادن به فرم ادبیات داستانی ایران را از محتوا تهی کرد و بدین‌ترتیب جایگاه فرم را نیز، به نحوی که در این نوشته آمد، متزلزل ساخت و «ادبیات کارگاهی» که الگوی شکل‌دهی به آن از «ادبیات محفلی» گلشیری اخذ شده بود به‌راحتی توانست طبل توخالی فرم را نیز در ادبیات ایران بدراند و دست به خلق آثاری بزند که دیگر نه بهره‌ای از فرم داشتند و نه از محتوا. در حقیقت، زمانی که گلشیری در محافل ادبی خود به شاگردانش می‌آموخت که چگونه نسخۀ بدل خود او و بلندگوی افکارش شوند، به اصحاب نحلۀ فوق نیز می‌آموخت که چگونه به جای آنکه به شاگردان خود داستاننویسی بیاموزند، نحوۀ تکثیر یک طرز تفکر خاص را، طرز تفکر استادان را، فرا بگیرند. تحلیل این نوع ادبی خاص، فهم دقیق علل و عوامل شکل‌دهنده به آن و سپس خشکاندن ریشه‌های آن نیز یکی از اولویت‌های اساسی ادبیات امروز ایران است.
۱۳ اسفند ۹۶
[۱] – Bertens, Hans. Literary Theory, The Basics. Routledge. London, 2005. Ps 40-41.
[۲] خوانندهٔ محترم باید توجه کند که این سخن بدین معنا نیست که فرمالیست‌ها بین فرم و محتوا جدایی می‌انداختند. همانطور که پیش‌تر نیز عنوان شد، توجه فرمالیست‌ها صرفاً معطوف به فرم بود بدون آنکه محتوا را در مقابل آن قرار دهند. و باز هم تأکید می‌کنم که برای فرمالیست‌ها افتراق فوق نه بین محتوا و فرم که بین ماده و تکنیک بوده است.
[۳] – Bertens, ibid, p 42.
[۴] – Carter, David. Literary Theory. Pocket Essentials. 2006. P 36.
[۵] – تسلیمی، علی. نقد ادبی، نظریه‌های ادبی و کاربرد آن‌ها در ادبیات فارسی، تهران: کتاب آمه، چاپ دوم، زمستان ۱۳۹۰ ص ۴۷.
[۶] کاظم‌خواه، زینب، چشم‌انداز شعر و داستان در دههٔ ۹۰، ادبیات ما کجاست و به کجا می‌رود، ۲۲۱ اسفند ۱۳۸۹. khabaronline.ir
[۷] – تسلیمی، همان مأخذ، ص ۴۴.
[۸] – همان مأخذ، ص ۵۴
[۹] – گلشیری، هوشنگ. باغ در باغ. تهران: نشر نیلوفر، چاپ سوم، ص ۱۸.
ادبیات اقلیت / ۱۶ آذر ۱۳۹۸
همچنین بخوانید:
هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (۱) / حسام جنانی
یک دیدگاه
یک کتاب خوان
من از نیرویی که محرک جناب جنانی است سخت در حیرتم.
این همه وقت و انرژی برای نوشتن این همه چیز که به حجم یک کتاب رسیده است و شگفتا که هیچ چیز هم نمی گوید خود نشانی از حال روز ادبیات ایران است.
قبل از اینکه درباره محتوای این سریال نوشته های جناب جنانی چیزی بگویم بد نیست به یکی دیگر از نوشته های این بزرگوار اشاره کنم که به درک ما از محرک و سطح آگاهی شان کمک می کند.
جناب جنانی نوشته دیگری دارد که از قضا باز در مورد گلشیری است و نزدیک به سی صفحه است. محرک این نوشته ایشان ادعای کذب آقای محمد محمد علی در مصاحبه ای در شماره دوهزار و دویست و بیست و پنج روزنامه اعتماد در صفحه ی هفت است.
آقای محمد علی در این مصاحبه می گوید رمان تهمینه اش حاصل یک شرطبندی با گلشیری بوده در جدال شان بر سر رمان بامداد خمار. گلشیری درآورده که رمانی می نویسم که دوبرابر بامداد خمار بفروشد و می رود آینه های در دار را می نویسد و ایشان هم تهمینه را.
چرا این ادعا کذب است؟ چون آینه های در دار در سال هفتاد و یک منتشر شده است و بامداد خمار در سال هفتاد و چهار.
جناب جنانی در این مقاله به خیال اینکه سوژه ای دیگر برای تاختن به گلشیری جسته، این ادعای کذب را جومه ی عثمان کرد و دوباره داد سخن داده که عامل سیه روزی ادبیات ما گلشیری و هم فکرانش است.
گویا ایشان به دلیل آن محرک قدرتمند و ناشناخته شان حتی زحمت این را به خود نداده اند که نگاهی به تاریخ انتشار این کتاب ها بیاندازند.
این مورد به خوبی نشان می دهد که شخصی را چه می شود که سی صفحه در تحلیل یک ادعای کذب می نویسد تا فقط نشان بدهد که گلشیری ریشه تمام مشکلات ادبیات روز ایران است.
***
حالا برویم سراغ این نوشته های سریالی با عنوان هیجان انگیز و پلیسی کشف شخصی که ادبیات ما را به اینجا کشاند.
این ادعا که یک شخص عامل سیه روزی ادبیات ماست آن قدر بچه گانه است که لبخند بر لب می نشاند.
جناب جنانی مانند آن نوشته دیگرشان که بهش اشاره شد یک جمله گنگ را پایه ی این سریال کرده است. اینکه گلشیری محتوا را از فرم جدا می دانست.
جناب جنانی به خیالش توانسته یک سوتی از گلشیری کشف کند و تمام انرژی اش را گذاشته تا ثابت کند گلشیری نه تنها نویسنده نیست که هیچ چیزی هم از داستان نویسی حالی اش نمی شود و تمام داستان ها و رمان هاش بر اساس سوء تفاهم هاش از ادبیات شکل گرفته، حتا شجاعت این را نداشته که یک بار هم به متن داستان های گلشیری نزدیک شود و این ماجرای نوشته شدن آن ها بر اساس سوء تفاهم و بیسوادی گلشیری را در آن ها نشان بدهد.
از آنجا که عامل نوشته شدن این نوشته های سریالی ریشه یاب همین یک جمله است و خالی از هر گونه مثال و ارجاع به متن داستان های گلشیری پس به گمانم یک ارجاع به سخنان خود گلشیری برای پنبه کردن تمام این رشته ها کافی است.
گلشیری در مستند هوشنگ گلشیری از مجوعه ریشه ها از احمد نیک آذر در این باره می گوید فرم از محتوا جدا نیست. خلاف فرموده جناب جنانی که تاکید دارد محتوا برای گلشیری مهم نبود و این دو را از هم جدا می دانست و فقط به فرم اهمیت می داد. و این زیربنای تمام این نوشته هاست و البته درک سطحی ایشان از گفته ها و نوشته ها و داستان های گلشیری. و در همین مستند گلشیری مفصل درباره محتوا و تاثیرش بر جامعه با زبانی ساده و همه فهم سخن می گوید.
من به جناب جنانی پیشنهاد می دهم به جای صرف این همه وقت و انرژی و سخنان خیالی با متن رو به رو بشوند. به سراغ داستان های گلشیری بروند و این کج فهمی و بیسوادی و سوء تفاهمش را در متن داستان هاش با ذکر نمونه و تحلیل، البته اگر توان و سوادش را دارند، نشان بدهند. تا بسا کج فهمی مثل من موضوع را درک کند.
این نوشته های جناب جنانی نمونه کامل و روشنی است از فضایی که نقد ما را فراگرفته است. یعنی کلی بافی و تئوری بازی و جمله های پرطمطراق و گنده گویی در مورد اثر یا آثار یک نویسنده بدون اینکه حتا برای نمونه و در حد یک جمله با خود اثر و متن رو به رو بشوند و یک مثال از متن بیاورند و یا به جای این همه خیالپردازی و روی ابرها سیر کردن پا بر زمین بگذارد و اثر را به عنوان یک کار مستقل و قائم به ذات خود بررسی بکنند. نه پای هر چه تئوری و نظریه و فلان فیلسوف و جامعه شناس و زبان شناس و منتقد و روانشناس را وسط بکشند و از هر چه بگویند جز خود اثر. که اخر سر حاصل متنی شبه فلسفی جامعه شناختی و … است که از هر چه در زمین و زمان است می گوید جز خود اثر.
البته می دانم چنین کاری سوادش را می خواهد و کار راحتی نیست. پس در این فضای به بیراهه رفته چه بهتر از غرغره کردن گفته های این آن و از هر دری گفتن جز آن چیزی که باید گفت.
جناب جنانی، اینکه دلیل حال بد ادبیات امروز ایران یک شخص است آنقد کودکانه است که هر که را پاش روی زمین است به خنده می اندازد. شما از جامعه و ارتباطش با ادبیات می گوید ولی گویا حتا نمی دانید در کجا دارید زندگی می کنید. نمی بینید یا چشم تان را بر واقعیت بسته اید؟ دلیل حال و روز ادبیات امروز ما سانسور و خفقانی است که هر فکر زنده و پویایی را خفه می کند. اینکه کار بلدها را دفن کرده و رانده اند و فرمان و فضا را به دست نابلدان و بیسوادها داده اند.