آوازهای پرندۀ مغموم بلوط‌های زاگرس / نقدی بر مجموعه‌شعر با برند زاگرس
آوازهای پرندۀ مغموم بلوط‌های زاگرس
نقدی بر مجموعه‌شعر با برند زاگرس اثر رضا روشنی / نوشتۀ عباس عبادی
شاعر، در شخصی‌ترین آنات شاعرانۀ خود با شعور و هشیاری خویش همگام و همصداست امّا به باور عدّه‌ای، شعر بیداری عمق جان و جوشش ناهشیاری روح شاعر است یا باید باشد.
با عنایت به این باور به نقد و بررسی مجموعۀ شعر با برند زاگرس تازه‌ترین سروده‌های رضا روشنی می‌پردازم.
رضا روشنی شاعر، داستان نویس، منتقد و نظریه پردازی است که ادبیات می‌داند، زبان را می‌شناسد و براصول و مبانی سرودن تسلّط کافی دارد. به همین دلیل با موشکافی بیشتر به مرور شعرهای این مجموعه می‌نشینیم.
در بندهای زیادی از شعرها، روح ناهشیار شاعر حاضرو ناظر است ولی کم نیستند بندها و سطرهایی که خودآگاه فربهِ شاعر و دانش اکتسابی او بر شعرها سایه انداخته و فضا را اشغال کرده است.
راهی که شعر روشنی از اولین مجموعه‌اش نیمۀ گمشده سال ۸۵ تا این مجموعه، با برند زاگرس سال ۹۷ طی کرده است، از نظر زمانی راهی نسبتاً طولانی است، امّا در مقایسه با این سال‌ها میزان تغییر و تحوّلی که در وجوه فنّی شعر او اتفاق افتاده است، شاید مخاطب را کاملاً راضی و اقناع نکند. همان‌گونه که گفتم، طبعاً اشراف شاعر به جهان شعر و آگاهی گستردۀ او از نظریه‌ها و نحله‌های دیروز و امروز شعر سطح توقع ما را بالاتر برده است.
شعر روشنی در «با برند زاگرس» صمیمی‌تر، روان‌تر و ساختمند تراز مجموعه‌های قبلی اوست و این را هر خوانندۀ حرفه‌ای متوجه می‌شود.
زبان شاعر در با برند زاگرس:
زبان او در این مجموعه، روان و قابل قبول‌تر است حتی در سطرهایی زبان آن‌قدر شعبده می‌کند که مخاطب با لذّتی وافر، محو گزاره‌هایش می‌شوأک
این کیست در باد، بر باد؟ / و چرا دهانش ویل است چنین؟ (شعر ۶، ص ۴۴)
تا این سطرهای پیراسته که تمامی واژگان درهم‌تنیده و محکم، دقیقاً در جای خود آمده‌اند:
ای دوست! / ای حیات سرشار! / در نابینایی و مرگ و این جهان لاعلاج مسیح‌وار می‌خوانمت / و همین طور که به شفا می‌خوانمت / بر صلیب می‌خوانمت. (شعر ۹، ص ۵۸)
از تکنیک‌های زبانی شاعر در این مجموعه، به‌کارگیری متفاوت حروف ربط و اضافه در متن است:
دست‌هایی آخر زمان/ ناخواسته خواسته / از پشت سر / از جلو / از از / از تا / از به/ ببین. (شعر ۱، ص ۱۲)
که شاعر با نوع استفاده از حروف، چند پیشنهاد معناآفرین به مخاطب می‌دهد.
نمی‌دانم چگونه به کجا افتاده افتادی/ به چرا / و کجا. (شعر ۸، ص ۵۱)
شاعر در این زبان از ضمیرهای شخصی جدا هم استفادۀ مطلوب و معنازایی کرده است:
از منی که با من نیستی/ از منی که با من صدایت نمی‌آید/ از منی که با استخوان مانده در گلو و بی‌خوابی ابدی / ممنون. (شعر ۱، ص ۱۰)
با توام ای تو! / قبل از این‌که جام‌ها به تو/ تو به جام‌ها سرایت کن. (شعر ۱، ص ۹)
بومی‌گرایی و صبغۀ اقلیمی:
شعر روشنی شعری شناسنامه‌دار و معطوف به سرزمین و زادگاهش است، البته این امر موجب نشده که بر دغدغه‌های جهانی‌اش برای انسان، خدشه‌ای وارد آید.
او عناصر اقلیمی را طوری در شعر خود احضار می‌کند و سرو سامان می‌دهد که مخاطب بی‌مقاومت، همراهش می‌شود:
هر آدمی باید از جایی گُر بگیرد تا / امّا من از کجا گُر بگیرم / تا شروع شوم آیا؟ / به لکی دهانم را سیر ببو و بگو / – «روله خدا ا گردت!»/ «روولَه که گِلَ ماری؟» (شعر ۱، ص ۱۷)
به کجایند معشوقه‌های من / با آن لبالب ها و آن تبالب‌ها؟ / ببین کبیرکوه و با صدای بلند ببین! ( شعر ۲، ص ۲۶)
کجاست مادرم تا گریه‌های لکی را توی دستمالی قرمز بریزد / و در باد شمال بیاویزد؟ (شعر ۷، ص ۴۶)
ببین!/ صدایی از زاگرس می‌آید / برچسب ناخن‌هایت را به سایت دیوار بچسبان / و بتاز در یال‌های اسب (شعر ۴ ص ۳۳)
اطناب و پرگویی، پاشنۀ آشیل شعر روشنی:
افتادن در دام اطناب و تکرارهای گاه کسل‌کننده و مترادف که از سویی کمک چندانی به شعر نمی‌کنند، از دیگر سو مخاطب گریزی را به شعر تزریق می‌کنند، شاخص‌ترین نقطۀ ضعف شعر رضا روشنی است. گاه تکرار و اطناب آن قدر روی اعصاب مخاطب رژه می‌رود که از میزان تأثیر این سطرها و بندهای زیبا به شدت می‌کاهد:
بیا هیچ بزرگ و زخمی را به من نشان بده عزیزم / بیا دیوار را با پنج انگشت بریده به من نشان بده / بیا محتوای کتیبه‌ها را مخدوش به من / بیا تاراج دست‌ها و فکرها را به من / بیا جای سُم تاتارها را به من / بیا جای تازیانه بر پشت حروف فارسی را به من / بیا هیچ بزرگ و انبوه درختان موسی خان را به من / نشان بده (شعر ۱، ص ۱۵)
یا در سطرهای زیر که شاعر علاوه بر زیاده‌گویی، لحن و زبان خود را هم به فروغ باخته است:
شب خوش دردهای زیادی / شب خوش زنان زیادی / شب خوش باغ‌های زیادی / شب خوش خطوط خسته و متورم از / شب خوش سرود و سرورهایی آه که چه کوتاه / شب خوش شراب / شب خوش پچ پچ / شب خوش خیال‌های خام روشن‌اندیشی! / شب خوش حقیقی مجازی / شب خوش شب (شعر ۱، ص ۲۱)
نمونه‌ها کم نیستند و به نقل همین دو بند اکتفا می‌کنم. به نظر می‌رسد شاعر با «ایجاز» در شعر سر ناسازگاری دارد، زیرا در این مجموعه هم مثل مجموعه‌های قبلی نشان پررنگی از ایجاز، به چشم نمی‌آید و به گمان من این امر از قدرت انفجاری شعر کم کرده است و به طور جدی اطناب و تکرار را پاشنۀ آشیل شعر رضا روشنی می‌دانم.
گاه این پافشاری بر تکرار و اطناب، کشف‌های خوب و سطرهای زیبا را هم از چشم خواننده انداخته است:
تو ظلم مضاعفی در حق گشتاپو/ اگر بگویم چه‌قدر مخوفی/ چند نفر کشته‌ای/ کجا کشته‌ای/ چطور کشته‌ای (شعر ۱۴ ص ۷۹)
واقعاً سطرهای، کجا کشته‌ای و چطور کشته‌ای چه کمکی به شعر کرده یا چه زیبایی به متن افزوده است؟
غموض و پیچیدگی در شعر:
شعر رضا روشنی، شعری پیچیده و بغرنج می‌نماید. این پیچیدگی گاه طبیعی و مطابق ذات موضوع است و حاصل کار، علی‌رغم پیچش‌ها و ابهام‌ها، زیبا و لذت‌آفرین است:
تو مادر کوه‌ها بودی / وقتی از بلوط‌زار صدای گریه می‌آمد / تو مادر صداها بودی / وقتی از دشت‌ها صدای هراسناک و یوز ایرانی می‌آمد / از عقیق تویی / که پاره پارۀ تنم بودی (شعر ۱۱، ص ۶۲)
امّا بیشتر اوقات این غموض غیرصمیمی و تصنعی به نظر می‌آید.
می دانیم که جهان پیرامون ما، جهانی پیچیده و مملو از ناشناخته‌ها و مرزهای بی‌کران ابهام و ایهام است. پس طبیعی به نظر می‌آید اگر شاعر به مثابۀ مفسّر این «هستی» و کسی که معرفتی ژرف‌تر از آدم‌های دیگر دارد، جهان پیچیده را با لایه‌های مبهم و ناشناس به تصویر کشد و ترسیم کند. مخاطب جدّی شعر با این‌گونه سرودن ارتباط برقرار می‌کند و لذّت هم می‌برد زیرا از این‌که در کشف این «هستی» شریک شده است احساس هم‌دلی فخرآمیزی با شاعر دارد امّا اگر احساس کند که شاعر پدیده‌های بدیهی و بدوی را همچون افراد الکن، بریده بریده توصیف می‌کند و با این گسست و پیوست‌ها می‌خواهد آن قضیۀ ساده را، دشوار بنمایاند، توی ذوقش می‌خورد:
آوخ! / تو در مشروعه مشروطه شدی / تا بعد در عشق فتنه‌گر شوی / سوخته‌ات را چه کنم ای سرتا پا مشروعه! / وقتی رحمان پور زاگرس را و بر بالینت احضار می‌کند / وقتی مراد فرهاد پور و بد ترجمه‌ات می‌کند / سوخته‌ات را بغل بغل به کی ببرم؟ / به کدام مزارع سرد؟ / ای وجود همیشه… (شعر ۳، ص ۲۹)
درست مثل این است که آدمی نابلد سوار تاکسی شود و بخواهد به مقصدی برود که برایش ناآشناست. بر حسب اتفاق، مقصد همان نزدیکی‌هاست امّا مسافر نابلد، نمی‌داند و رانندۀ تاکسی برای این‌که وانمود کند مسیر طولانی بوده و پول بیشتری بگیرد، او را در خیابان‌های موازی، بی‌هدف بچرخاند و آخر سر بیاورد همان نزدیکی‌ها پیاده کند. اگر متوجّه حقّۀ راننده نشود که با خود فکر می‌کند اتفاق بدی نیفتاده و همه چیز طبیعی پیش رفته است، امّا اگر به اطرافش نگاهی کرد و ماجرا را فهمید، احساس فریب خوردن و مغبون شدن آزارش می‌دهد.
با خوانش بندهایی از بعضی شعرهای «با برند زاگرس» این احساس به من دست می‌دهد و متحیّر می‌مانم که شاعر چرا قضیه را این همه «پیچانده»؟ آیا مقصودش مهم‌تر جلوه دادن موضوع است یا می‌خواهد از مجرای این پیچش و غموض‌ها، معنازایی و مضمون‌آفرینی کند؟
اگر هم چنین قصدی داشته، به نظرم چندان توفیقی نصیبش نشده است.
ارجاعات بینامتنی و فرامتنی:
ارجاع دادن و بیرون کشیدن مخاطب از متن در شعر روشنی آن‌قدر بسامد بالایی دارد که می‌توان ادعا کرد استفاده از ارجاع به یکی از تکنیک‌های مورد علاقۀ او در شکل دادن به شعرش تبدیل شده است. این کار را هم در شکل‌های متنوع و گوناگونی انجام می‌دهد. از حافظ و مولوی گرفته تا شاملو و فروغ. از رخشان بنی اعتماد و کیارستمی تا هایپرمارکت مادر.
او حتی با چندین دفعه ارجاع به نام و نام خانوادگی خود، در شعرها، خواننده را از متن بیرون می‌کشد. لیکن همیشه در به‌کارگیری این تکنیک به یک نسبت کامیاب نیست.
من ارجاعات شاعر در شعرهای مجموعه «با برند زاگرس» را در سه گروه دسته‌بندی می‌کنم:
الف. ارجاعات ابداعی و زیبا
این دسته از ارجاعات، نه‌تنها بر تنۀ شعر زخمی نزده‌اند، بلکه برزیبایی آن افزوده‌اند.
پشتوانۀ نیرومندی از تخیّل و کشف‌های شخصی شاعر در این بندها کاملاً مشهود است:
باید از قفسۀ سینه‌ات دو اجنّۀ خون‌آشام را بیرون بکشم / باید گُر بگیرم در چهارده روایت / بسم الله / بسم الله / بسم الله / کسی که از روایت بیرون می‌آید / حتماً می‌تواند / حتماً می‌داند (شعر ۱، ص ۲۳)
مخاطب با ارجاعی از نوع سطرهای زیر، در کشف شاعر شریک شده و با تلاش ذهنی خود، از متن دریافت‌های متنوعی می‌کند:
و من / به نگاه تو نگاه کردم / لیز خوردم و / رفتم به دنبال پدرم به دریا / امّا بازوبندم… (شعر ۱۵؛ ص ۸۴)
قافیه اندیشم و این دلدار لعنتی / هزار وعده کرد و فقط / و حالا این منم و سرگردانی باد / و انبوه پروانه‌ها با پرچم‌های کوچک که فراگرد این مزار سبز رنگ (شعر ۱۶، ص ۸۵)
یک جنوبی همیشه هوای دلش را دارد و چه خوب / می‌گوید «مجنونم» و همیشه می‌خواهد خورشیدش یکی باشد / ستارگانش یازده تا / و به ناگهان همه پیش پایش (شعر ۱۶، ص ۸۷)
ب. ارجاعات متوسط
این‌گونه سطرها، گرچه مانند گروه اول نوآوری و ابداع خاصی ندارند، در بافتار سطرها، خوب نشسته‌اند و می‌توانند لذّت‌آفرین باشند:
من در راه آبدانان / بلوطی را دیدم به نشانی قلب و چه زوزه‌کشان می‌رفت / سینه‌سرخی را دیدم در نگاه و آتش و چه کباب! / من در راه آبدانان / جم را می‌سرودم و جام را با خود می‌بردم (شعر ۲، ص ۲۶)
و اردیبهشت امّا آه / فصل مویه‌های سبز است / فصل نامی فراموش‌شده در هوره‌های رحمان پور / ای دوست! / به اردیبهشت بیا! / به شکوفه‌ها و دندان‌های کرم خورده (شعر ۲، ص ۲۶)
و در این بند از شعر ۴ با آمیختن عناصری از شعر، اسطوره و فرهنگ، فضایی زیبا خلق کرده است:
زل زده‌ام به او / در همیشۀ غایب / دریاها و «آی آدم‌ها» به سویم می‌آیند / تو را در کدام تابوت عهد خوانده باشم، خوب است؟ / تو را در هر دستگاهی می‌نوازم / شور می‌زنی (شعر ۴، ص ۳۷)
پ. ارجاعات نازیبا و مکانیکی
این نوع ارجاع که معمولاً با قطار کردن اسامی متنوع و متناقض همراه است، به شعریّت کلام چیزی نیفزوده و صرفاً مقداری اسامی خاص را بر سر مخاطب آوار می‌کند:
بخوان سرود ای وطنم / بخوان با بانگ ملی / میرزا کوچک خان را میرزا ملکم خان بخوان / بخوان ستارخان / بخوان مصدق السلطنه / بخوان «اقرا» (شعر ۱، ص ۱۸)
آوخ! / به کار ما و جهان / از ابن مقفع به حسنک افتاد چه افتادنی؟! / به فرخی یزدی با دهان افتاد / به میرزا جهانگیرخان و صوراسرافیل با شیپور (شعر ۵، ص ۴۰)
و جیغ بنفش کشیدن در سطرهای زیر:
به هر چه که گفتی سلام / به هرچه که گفتم و نشنیدی / به هر چه که دهان باز کردی و بنفش می‌شد و بعد جیغ بنفش شونده / به هر چه با خون دل (شعر ۵، ص ۴۱)
کارکرد طنز در شعرها:
شاعر از طنز و گاهی فکاهه برای خلق فضاهای ذهنی خود، خیلی خوب استفاده کرده است. طنز او بیشتر جاها طنزی تلخ و تکان‌دهنده است اما به‌ندرت در سطرهایی هم به شوخی و شنگی تنه می زند:
دوست خوب خنجر را خنجرتر می‌بیند/ می‌داند / کجا / کی / بگذریم… (شعر ۱، ص ۲۲)
تو در مشروطه مشروعه شدی / تا بعد در عشق فتنه‌گر شوی/ سوخته‌ات را چه کنم ای سر تا پا مشروعه! (شعر ۳، ص ۲۹)
صدایی از زاگرس می‌آید / برچسب ناخن‌هایت را به سایت دیوار بچسبان (شعر ۴، ص ۳۳)
و خوشبختی دروغی شاخدار است / هم ما باورش کردیم و هم گاوها (شعر ۷، ص ۴۸)
و این‌که بیچاره شاعر هی مجبور است/ با برگ انجیر خودش را لای لاپوشانی بگذارد (شعر ۱۰، ص ۶۰)
در بیشتر این سطرها که خیلی اتفاقی و بدون پیش‌داوری انتخاب کرده‌ام، طنز در نسوج کلام تنیده شده و کمتر احساس می‌کنیم که تحمیلی باشد. شاید عمده‌ترین دلیل این توفیق شاعر، اعتراضی است که در لایه‌های زیرین شعرش جا خوش کرده و ذات طنز هم می‌دانیم که اعتراض است به نبایسته‌ها و ناشایسته‌ها. بیشترین شیوۀ استفاده‌اش از طنز، آیرونی ( irony) است که در قالبی انهدامی و ویرانگر بروز می‌کند.
اگرچه شعر رضا روشنی در مجموعۀ «با برند زاگرس» به نسبت مجموعه‌های پیشین او، بیانی صمیمی‌تر و ساختی روان‌تر پیدا کرده است و کشف‌های شاعرانه‌اش متعدد و متنوع‌اند و از این لحاظ به شعر او تشخّصی تازه بخشیده‌اند و این موضوع برای مخاطبان جدی شعرش نوید فرداهایی بهتر را می‌دهد، اما پرداختن به چند نکتۀ مهم، ضروری می‌نماید:
تسامح و بی‌دقتی در نگارش و شیوۀ خط مجموعه:
شاعر در جاهایی از شعرها، سطر، عبارت یا ترکیبی از دیگران آورده اما نوع نگارشش یکسان نیست. مثلاً:
و این چنین و همیشه و تا ابد “روزگار غریبی است نازنین” (ص ۷۰)
همان بهتر “که در آستین مرقع پیاله”/ همان که حافظ (ص ۱۶)
و چرا “خشک شد کشتگاه من” / در جوار؟ (ص ۷۲)
عبارت شاملو و حافظ و نیما را در گیومه قرار داده و نقل قول و امانت‌داری. اما در مثال‌های زیر:
قافیه اندیشم و این دلدار لعنتی (ص ۸۵)
و گفتی گذر عمر ببین/ جویی که لب ندارد/ گذر عمر دیدی/ سبزه‌ای که بر لب جوی نرست؟ (ص ۹۰)
که وطنم/ و می‌سازمت از زنی که با استخوان‌هایش و می‌خواست اما (ص ۶۳)
این سطرها مستقیم و یا غیرمستقیم، متأثر از مولوی، حافظ و سیمین بهبهانی است، اما هیچ نشانه‌ای وجود ندارد که مخاطب را در این زمینه راهنمایی کند. اگر اصلاً از گیومه در هیچ ارجاعی استفاده نمی‌کرد، موضوع فرق می‌کرد و مثلاً ممکن بود بگوییم به این نوع نشانه‌گذاری در شعر باورمند نیست اما در پاره‌ای جاها استفاده کردن و جاهای دیگر از کنار متن گذشتن، پذیرفتنی نیست.
بعضی جاها هم شاعر سطر یا ترکیب یا عبارت و مفهومی را مصادره به مطلوب کرده است و ضرورتی ندیده که اشاره‌ای به مرجع اصلی کند. مثلاً:
ای نگهبان آب‌هایی که بر باد بر! (ص ۴۳) بدون اشاره به این‌که نام شعری از کورش کرم پور در سطر آمده است.
کجاست مادرم تا گریه‌های لکی را توی دستمال قرمز بریزد (ص ۴۶) با سطر بهزاد زرین پور مقایسه شود.
به همین منوال است: به حکمی که ابد و یک روز (ص ۴۵)، در هوای تازه و آیدا دوست ترتر ترتر (ص ۷۸) در پادشاه سنگستان نگو که نگو (ص ۷۸)، یادت را با لیلی با من است و مجنون با او به یاد بیاور (ص ۵۲).
بی‌دقتی‌های املایی:
در مجموعه تعداد واژگانی که با املاهای مختلف ثبت شده، کم نیست. برای مثال:
واژۀ تثبیت‌شدۀ تلویزیون را در صفحۀ ۲۱ به شکل تلویزون و صفحۀ ۸۰ به شکل تلوزیون، نوشته است. واژۀ پورنو به شکل پرنو (ص ۷۶)، سیگار مالبورو به شکل ماربرو (ص ۸۳) و لغت اصالتاً نبطی قرمطی را که قرن‌هاست به همین شکل از زبان عربی وارد فارسی شده است، به شکل قرمتی (ص ۴۰) آورده است و…
جدا و چسبیده‌نویسی، ضمیرهای متصل بدون رعایت قاعدۀ کاربرد:
دف بزن و دست‌های استخوانی‌ات را… (ص ۱۳)، شریک ات (صص ۲۸ و ۲۹)، چقدر دندان شیریت را دوست دارم (ص ۷۷) همزه میانجی را هم بعد از مصوت (ی) آورده، هم بعد از صامت (ک)
چند واژه‌ای را که احتمال می‌دهم، غلط تایپی باشند در اینجا نمی‌آورم و به این نکته بسنده می‌کنم که بیشتر این اشکالات اگر از نورسیده‌ای نوخواسته، یا آدمی کم‌اطلاع سر می‌زد، قابل گذشت بود و به اشاره‌ای کلی اکتفا می‌کردم، اما رضا روشنی، معلم است و همۀ این چیزها را بهتر از من و مخاطبانش می‌داند. نویسنده است و منتقد و نظریه‌پرداز ادبی. به همین علت خطایش بزرگ‌تر جلوه می‌کند. من این حجم از اشکال نگارشی را از آدم آگاهی مثل او جز به سهل‌انگاری و تعجیل برای چاپ، به چیزی دیگر تعبیر نمی‌کنم.
در پایان برای رضا روشنی و شعرش، آرزوهای خوب دارم و دوستداران شعر امروز را به خواندن دفتر با برند زاگرس دعوت می‌کنم.
عباس عبادی
۳۱ فروردین ۱۳۹۸
کتاب با برند زاگرس را نشر هشت برای نخستین بار در سال ۱۳۹۸ در ۹۲ صفحه منتشر کرده است.
ادبیات اقلیت / ۱۴ خرداد ۱۴۰۰
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.