خلاف‌آمد عادت

بامداد خمار، رمان پرفروش فتانه حاج سیدجوادی، را می‌توان نخستین رمان عامه‌پسند پس از انقلاب دانست که علاوه بر خوانندهٔ عام، توانست توجه دستِ کم بخشی از مخاطب خاص داستان فارسی را نیز به خود جلب کند. این شهرتِ یک‌شبه تا آن‌جا پیش رفت که هوشنگ گلشیری نیز در واکنش به آن نقدی تند و تیز بر کتاب منتشر کرد.

پیش از آن، بازار رمان عامه‌پسند ایران را نویسندگانی چون فهیمه رحیمی و نسرین ثامنی قبضه کرده بودند که بدون توجه به زبان و ساختار ابتدایی رمان، تنها با ساخت و پرداخت ماجراهای مکرر عاطفی، خلاءِ پیش‌آمده از بازنشستگیِ پاورقی‌نویسان نسل قبل، مانند ر. اعتمادی و ارونقی کرمانی را تا با داستان‌های عاشقانهٔ محافظه‌کار و اخلاق‌گرایانه، پر کرده بودند، اما با گذشت چندین سال از جنگ و تثبیت نوعی گفتمان اقتصادی در دوران سازندگی، که به اهمیت سرمایه به عنوان نیروی محرکهٔ جریان‌های شهری و مدرنیستی در اقتصاد و فرهنگ و همچنین به نقش طبقه‌های اجتماعی در شکل‌گیری ساختار شهر واقف بود، انگار نیاز به نوع تازه‌ای از ادبیات عامه‌پسند حس می‌شد. این‌‌ همان خلأ تازه‌ای بود که بامداد خمار آن را با قصه‌ای مکرر، اما نتیجه‌گیری‌ای تازه پُر کرد.

رمان حاج سیدجوادی، اگرچه قصهٔ تکراری عشق بین دو طبقهٔ فرودست و اشرافی را روایت می‌کرد، برای نخستین بار پس از سال‌ها، بر اصالت و نجابت طبقهٔ اشراف در مقابل رذالت‌های فرودستان صحه گذاردن، و به نوعی، برخلاف جریان آب شنا کردن به شمار می‌رفت.

با کمی اغماض، پدیدهٔ بامداد خمار را در شکستن کلیشهٔ غیرواقع‌گرایانهٔ شرافت و انسانیت طبقهٔ فرودست، می‌توان با آثار گلستان در دههٔ چهل مقایسه کرد. گلستان در آن سال‌ها داستان مشهور «طوطی مردهٔ همسایهٔ من» را علیه نوعی جریان فکری و گفتمان غالب حمایت از پابرهنگان منتشر کرد؛ جریانی که هم‌زمان از سوی چپ‌گرایان و پیروان فکری آل احمد تبلیغ می‌شد. اهمیت بامداد خمار بیش از هرچیز در شکستن همین کلیشه بود؛ کلیشهٔ توهم شرافت اخلاقی فرودستان و فقرا در برابر تفرعن اغنیا. شاید از همین رو بود که از سوی بعضی نشریات تندروی آن زمان مورد تقبیح قرار گرفت.

دادن نوعی پرنسیپ اجتماعی به طبقه‌ای خاص به لحاظ اقتصادی، در برابر نمایش جهل و بی‌فرهنگی و بی‌اخلاقیِ عریانِ طبقهٔ فرودست، و ارائهٔ تز حاشیه علیه متن در رمانی که داشت با استقبال میلیونی روبه‌رو می‌-شد، برای تفکری که سال‌ها شرافت فرهنگی فرودستان را فریاد می‌زد، خوشایند نبود. شخصیت رحیم نجار که در رمان سیدجوادی نماد طبقهٔ فرودست به شمار می‌رفت، پس از وصال محبوب، چهرهٔ واقعی خود را در رفتنِ راه‌های انحراف اخلاقی و فقر فرهنگیِ ناشی از فقر اقتصادی به نمایش گذاشت و به این ترتیب خواسته یا ناخواسته تزلزل اخلاقی طبقهٔ فاقد اندیشه را برملا کرد. شاید به همین دلیل خشم عده‌ای را برانگیخت و داستان نویس دیگری را واداشت که رمانی را به نام شب سراب در پاسخ به بامداد خمار بنویسد.

شب سراب که به هیچ عنوان استحکام رواییِ نسبی بامداد خمار را نداشت، گویا از سر خشمِ ناشی از افشایِ فقر فرهنگی اعماق، به شکلی شتاب‌زده و در پاسخ به حاج سیدجوادی نوشته و منتشر شده بود. نویسندهٔ این رمان کوشیده بود با دیدنِ روایت قصه از منظر رحیم، رذالت‌های اخلاقی وی و در نتیجه رذالت‌های طبقهٔ اجتماعی منسوب به وی را توجیه کند. به این ترتیب می‌توان گفت طیفی از جامعه به این هواداری از طبقهٔ متوسط و اعیان، به شکلی شتاب‌زده، واکنش نشان داده بود.

شب سراب با طرفداری از شخصیت مردِ فرودست قصه، تبلور این جریانِ دفاعی از قشر حاشیه‌نشین اجتماع به شمار می‌رفت و تلاش می‌کرد با رد اندیشهٔ بامداد خمار، سمت و سویِ فکریِ مخاطبان کتاب‌خوانِ بدنه را دوباره به‌‌ همان سنت پرسوز و گداز پیشین در ستایش از فقر بازگرداند. بنابراین ترس از خرق عادتِ جامعه در حفظ اندیشه‌های حمایتی از حاشیه نشینان، درکنار ترس از سویه‌های جدید شبه سرمایه‌داری که داشت با ایجاز فضای باز اقتصادی سیاست‌های تازهٔ اجتماعی و شهری را بنیاد می‌نهاد، نوعی جریان دفاعی را در برابر این جریان تازه و سنت شکن پدید آورد.

باری به این سان جریان بامداد خمار متأسفانه به جریان آگاهانه‌ای در ادبیات عامه پسند ایران تبدیل نشد. انتشار دوبارهٔ آثار رحیمی و مشابه آن یا چاپ رمان محافظه‌کارانه‌ای مثل دالان بهشت از سوی ناشری که پیش از آن تنها به ادبیات جدی پرداخته بود، جریان پیش‌گفته را به یک اتفاق در تاریخ ادبیات داستانی ایران منحصر کرد.

با انتشار دالان بهشت، شناساییِ مرز ظاهری میان ادبیات عامه‌پسند و رمان جدی دست‌کم به خاطرِ نامِ ناشر رمان کم‌رنگ شد. دالان بهشت را ناشر تخصصی ادبیات جدی منتشر کرده بود، نه ناشران شناخته‌شدهٔ آن ژانر. شاید به همین خاطر بود که پس از آن، در دوران اصلاحات، جریان‌های عامه‌پسند در لباس تازه‌ای وارد ادبیات داستانی ایران شدند. مهم‌ترین کتاب‌های عامه‌پسند دورانِ تازهٔ ادبیات داستانیِ ایران را می‌توان دو رمان من چراغ‌ها را خاموش می‌کنم اثر زویا پیرزاد و پرندهٔ من اثر فریبا وفی دانست. اما بر خلاف قصهٔ اصیلِ رمانِ بامداد خمار، این دو کتاب در عین وفاداری به مؤلفه‌های ژانر عامه پسند، داعیهٔ آوانگارد بودن داشتند و بردن جوایز ادبی مربوط به ادبیات جدی در آن زمان به این توهم دامن زد؛ حال آن‌که پس از بامداد خمار، سهم منِ پرینوش صنیعی را می‌توان به لحاظ طرح قصه و اندیشهٔ پشت داستان پیش‌رو‌تر از هر دو اثر یاد شده دانست.

نخستین چیزی که سبب می‌شود با جسارت تمام بامداد خمار و سهم من را در حوزهٔ اندیشه پیش‌رو‌تر از چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم و پرندهٔ من بدانم کنش شخصیت زن در طول روایت رمان است. وجه مشترک هر چهار رمانِ یادشده، محوریت شخصیت زن در طرحِ آنان است. در رمان خانم پیرزاد شخصیت قهرمان زن در کل روایت داستان بی‌عمل است و از این رو، کنش پایانی نیز ندارد. او عشق بیرونی را درونی می‌کند و در پایان با قدرت هرچه تمام‌تر سرکوبش می‌کند. اما شخصیت زن داستان بامداد خمار راهی را که او نمی‌رود، یا می‌-ترسد که برود، تا انت‌ها طی می‌کند و باز می‌گردد. بنابراین به لحاظ طرح داستانی نموداری سینوسی دارد که با برهم خوردن تعادل ابتدایی رو به سوی نقطهٔ اوج می‌رود و پس از کامل کردن کنشِ خود به سوی نقطهٔ تعادلی باز‌می‌گردد. اما تعادل قصه در رمان خانم پیرزاد از‌‌ همان ابتدا برهم نمی‌خورد. بنابراین، داستان از اساس شکل نمی‌گیرد و کنش پایانی شخصیت در حقیقت نوعی بی‌کنشی به شمار می‌رود که ناشی از نرفتن راهی است که تنها در ذهن محافظه‌کار شخصیت قهرمان شکل گرفته است.

در پرندهٔ من فریبا وفی نیز راویِ زن بی‌عمل است. برخلافِ شخصیت کلاریس در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، بی‌عملی و عدم توانایی در تصمیم‌گیری جزئی از کاراک‌تر راویِ پرندهٔ من است. بنابراین، اگرچه این ویژگی در متنِ روایت باورپذیر‌تر می‌گردد اما تفاوتی در اصل موضوع ایجاد نمی‌کند. در چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، کلاریس دچار حسی شبیه عشق می‌شود، اما شهامت ابراز آن را حتا در پیشگاه خود نیز ندارد. بنابراین، داستانِ پیرزاد نمودارِ سینوسیِ طرحِ خود را به جای مدد جستن از رویدادهای بیرونی، به کمک سیر درونی شخصیت طی می‌کند. در‌‌نهایت، کلاریس بر جنجال و کشمکش درونی خود -به مثابهٔ «هوای نفس» در یک متن اخلاقی و سنتی- غلبه می‌کند و به وضعیتی که اساساً «رخ نداده» پایان می‌دهد. بنابراین، داستانِ خانم پیرزاد حرکت نمی‌کند و مصداق اصطلاح در نطفه خفه کردن به شمار می‌رود. داستان در یک نقطهٔ تعادلی آغاز می‌شود، تا لبهٔ برهم خوردنِ تعادل هم پیش می‌رود، اما جسارت برهم زدن آن را ندارد. از این رو، اصلاً داستانی شکل نمی‌گیرد و شخصیت نیز در پایان، راهِ اصلاً نرفته را بازمی‌گردد تا کتاب خاتمه یابد.

این رویکرد به طرح داستانی و پرداختِ شخصیت، نوعی بُعد محافظه‌کارانه به رمان می‌دهد که آن را به لحاظ اندیشه –برخلاف آن‌چه که در یک داستان مدرنیستی انتظار داریم- به عقب می‌برد و تبدیل به یک متن محافظه‌کار می‌کند. در مقابلِ کلاریس در چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، شخصیتِ محبوبه در بامداد خمار قرار دارد که اتفاقاً اهل عمل است و عصارهٔ تمام کنش‌هایی را ظرفیتِ طرحِ داستان برای این شخصیت ایجاب می‌-کند، می‌کشد. عشق در معنای ملموسش برای او رخ می‌دهد و سبب عصیان او دربرابر اطرافیان می‌شود. او کنش خود را در این زمینه کامل می‌کند و تعادل اولیهٔ داستان را برهم می‌زند و از این پس، ماجراهای رمان شکل می‌گیرند. بدین ترتیب، نویسنده شخصیت خود را در‌‌ همان ابتدایِ «می‌ل به کنش» سرکوب نمی‌کند تا شخصیت وی همانند کلاریس بدل به کاراکتری محافظه کار نشود.

این جسارت و عدم محافظه‌کاری در کنار اندیشهٔ ضدّ اعماق و تطهیر ستایش از طبقهٔ متوسط و فرادست دربرابر حقارت فرودستان، بامداد خمار را بدل به رمانی می‌کند که برخلاف ظاهر عامه پسندش اندیشه‌ای مترقی و پیشرو دارد.

دربرابرِ آن، پرندهٔ من و من چراغ‌ها را خاموش می‌کنم، چنان‌که گفته آمد، به دلیل عدم کنش شخصیت‌ها و صحه گذاشتن بر به خرج ندادنِ جسارت به مثابهٔ یک پیام و آموزهٔ اخلاقی، و اشاعهٔ ایدهٔ «سوختن و ساختن» به عنوان یک راه‌حل بر بی‌قراری‌های روح آدمی، برخلاف ظاهر آوانگارد و مدرن خود، مرهم و آرام‌بخش دل‌چسبی برای جامعهٔ محافظه‌کار به شمار می‌روند. گویا در دنیای واقعی، مخاطب با همذات‌پنداری با کلاریس درمی‌یابد که راهی که رفته –و درواقع نرفته- مصداق راهِ درست است؛ یعنی مطابق نسخهٔ نویسنده و شخصیت، عصیان یا شکستن برخی از قواعد در هرحال در دنیای واقعی نیز امکان پذیر نیست. بنابراین، سوختن و ساختن نه تنها‌‌ همان شیوهٔ صحیح و صوابی است که او نیز مانند قهرمان داستان اختیارش کرده است، بلکه تنها گزینه و راهکار موجود به شمار می‌رود.

تفاوت دیگر این آثار با یکدیگر، در خلق صحنه‌های بحرانی در بافت روایت داستان نهفته است. تصویر لحظهٔ درگیری فیزیکی قهرمان بامداد خمار با مادر رحیم (مادرِ همسرش) آن‌چنان زنده است که تا سال‌ها پس از خواندن در ذهن مخاطب اثر باقی می‌ماند؛ اما برای مثال رمان پرندهٔ منِ فریبا وفی، اساساً فاقد «لحظهٔ بحرانی» در متن روایت قصه است و دغدغه‌های راوی را به دغدغه‌های جزئیِ زندگی مثل خرابیِ شیر دستشویی و مانند آن تقلیل می‌دهد. به یاد ماندنی‌ترین صحنهٔ رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم نیز صحنهٔ حملهٔ ملخ‌ها به آبادان است که در خوش‌بینانه‌ترین حالت تنها نوعی توازی درونی با مضمونِ محوری رمان دارد و کارکرد خود را در امتداد تکمیل طرح قصه ایفا نمی‌کند.

در چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، برهم نخوردن تعادل داستان از‌‌ همان ابتدا سبب قحطی رویداد در متن روایت و یکنواختی طرح به سبب فقدان «بحران» می‌شود و نمودارِ طرحِ رمان را در بیشتر بخش‌ها تبدیل به خطی صاف و یکنواخت می‌کند. از این رو می‌توان گفت عدم جسارتِ شخصیت که در داستان خانم پیرزاد جلوِ برهم خوردن تعادل و در نتیجه حرکتِ قصه را گرفته است، سبب کسل‌کنندگی داستان در بسیاری از بخش‌ها و حذف «رویداد» از طرح قصه و کشدار شدن آن می‌شود. به این ترتیب، نویسنده با توسل به شخصیت خنثای داستانش، رمان را که برای ادامهٔ روایت نیاز به حادثه‌پردازی دارد، در‌‌ همان موقعیت ایجاد شده در ابتدای داستان متوقف و منکوب می‌کند. برعکس این اتفاق در سهم من و بامداد خمار رخ می‌دهد. شخصیت محبوبه در رمانِ حاج سیدجوادی مدام از چهارچوب‌های ذهنی و اجتماعی که محافظه‌کاری اطرافیان و عرفِ جامعهٔ سنتی برای او تدارک دیده است، بیرون می‌زند و به این ترتیب، ایجاد حادثه و ماجرا می‌کند. شخصیت، این گونه رمان را جلو می‌برد و از یکنواختیِ حاصل از ایستایی در یک موقعیت واحد جلوگیری می‌نماید. حال آن-که شخصیتِ رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم و پرندهٔ من، مانند اسب عصاری در سرتاسر رمان، گِردِ موقعیت واحد می‌چرخند و از پیش روی طرح جلوگیری می‌کنند. ‌

تفاوت دیگری که روایت بامداد خمار را از رمانی مثل من چراغ‌ها را خاموش می‌کنم پیش‌رو‌تر می‌سازد، عدم نگاه توریستی به تهرانِ زمانِ رضاشاه در مقایسه با نگاه توریستی پیرزاد به آبادان در یک برههٔ تاریخی پس از آن است. پیرزاد تلاش می‌کند بخشی از جذابیت رمان خود را از نوعی نگاه توریستی به آبادان در یک دورهٔ طلایی اخذ کند. اما حاج سید جوادی در بامداد خمار نیازی به این کار ندارد. درگیری و کشمکش داستانی و پیچیدگی روابط آدم‌های داستان او تا حدی است که مجال نگاه توریستی را به نویسنده نمی‌دهد. از این رو، رمان از نوعی نگاه تقلیل دهندهٔ توریستی نجات می‌یابد؛ اگرچه عدم نمایش کافی فضای رضا شاهی اگر آن را عامدانه و آگاهانه در جهت تعمیم پذیری اثر به دوران‌های دیگر ندانیم، می‌تواند نوعی ضعف برای ساخت رمان به شمار بیاید؛ ضعفی که رمان خانم پیرزاد دست کم از آن مبراست. تغییر موقعیت‌های شخصیت اصلی و اوج و فرود زندگی بیرونی و درونی او نیز از دلایل حادثه‌پردازی و عدم نیاز به توجه بیشتر به فضا در بامداد خمار است؛ اتفاقی که برعکس آن در من چراغ‌ها را خاموش می‌کنم رخ می‌دهد. عدم وجود بحران بیرونی لازمِ برای پیشبرد طرح، نویسنده را برای پر کردن حجمِ روایت به فضاسازی بی‌رویه و خواه ناخواه نگاهی توریستی سوق می‌دهد.

با این اوصاف رمان بامداد خمار اثر فتانه حاج سیدجوادی را به زعم من می‌توان یکی از درخشان‌ترین رمان‌های عامه‌پسند ادبیات ایران پس از انقلاب دانست؛ رمانی که به رغم وفاداری به قواعد ژانر عامه‌پسند، از باورپذیری، طرح منسجم و اندیشه‌ای پذیرفتنی و رو به جلو در پسِ اثر برخوردار است و در عین حال مانند برخی از اخلاف خود داعیهٔ پیشرو بودن و خاص‌پسند بودن نیز ندارد. با این همه، بامداد خمار تبدیل به یک جریان در سنت پاورقی‌نویسی ادبیات ایران نشد و شاید تنها بارقه‌هایی از این گرایش را بشود بعد‌ها در سهم من، اثر پرینوش صنیعی یافت. پیدا کردن دلایلِ این عدم تداوم احتمالاً نیاز به تحلیل مجزایی دارد که می‌توان آن‌ها را در مقالات دیگری برشمرد.

شاید بتوان گفت جامعهٔ محافظه کار و ترس‌خورده، خصوصاً زنِ کتابخوانِ بدنهٔ جامعه، همچنان با آثاری مثل دالان بهشت و چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، همذات‌پنداری بیشتری می‌کند و بی‌کنشیِ شخصیت‌ها را تأییدی بر صحت و وجاهتِ بی‌عملی و عدم جسارت خود تلقی می‌کند. به هرحال، آن‌ها راه‌حل‌هایی را به او ارائه می‌دهند که خودش دوست دارد (از زبان سندی مکتوب برای تأیید شیوهٔ زیستی عادت‌زده‌اش) بشنود. این‌گونه است که این آثارِ اخیر به مثابهٔ گواهی بر درستی سیرهٔ افراد بدنهٔ جامعه قرار می‌گیرند و برخلاف فضای داستانیِ مدرنی که به تصویر می‌کشند، شیوه‌های محافظه‌کارانهٔ جامعهٔ سنتی را به نوعی تصدیق می‌-کنند؛ چراکه با دادنِ اطمینانِ دوباره به درستیِ سلوکِ مخاطبِ سنت‌گرا، که با روزنه‌هایی از تردید و یکنواختی در زندگیِ شخصی خود روبه‌رو شده و آرامشِ حاصل از یکنواختیِ او دارد، از سوی تمایلات درونیِ ساخت‌شکنانه‌اش تهدید می‌شود، از بروز نوعی اضطراب اگزیستانسیالیستی در وی پیشگیری می‌کنند. به این ترتیب، خوانندگانِ آن‌ها نیز –که مانند فضای داستان و شخصیت‌ها زیست ظاهری مدرن اما اندیشه‌ای محافظه‌کار دارند- همچون قهرمانانشان با آسودگی خیال روح سرکش و جسارتِ حاصل از تردید در یقینِ پیشینِ خود را سرکوب کرده و آبی بر آتش تردید‌ها و بیقراری‌هایشان می‌ریزند؛ راهی که قهرمانان بامداد خمار و سهم من طی نمی‌کنند تا قصهٔ آنان به جریانی مداوم در ادبیات داستانی پرفروش ایران تبدیل نشود.

آرش آذرپناه / تجربه، آبان ۱۳۹۴

ادبیات اقلیت / ۲۹ آبان ۱۳۹۴