شیوع آنفولانزا Reviewed by Momizat on . یک. کورت وونه‌گوت، نویسنده‌ی آمریکایی، نویسنده‌گانِ جوان را چنین اندرز داده بود: دل به وسوسه‌ی مخاطب نسپار، برای مخاطبانی در سطحِ هوشیِ خودت بنویس و بدان که بسی یک. کورت وونه‌گوت، نویسنده‌ی آمریکایی، نویسنده‌گانِ جوان را چنین اندرز داده بود: دل به وسوسه‌ی مخاطب نسپار، برای مخاطبانی در سطحِ هوشیِ خودت بنویس و بدان که بسی Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » یادداشت » شیوع آنفولانزا

شیوع آنفولانزا

یادداشتی از احمد ابوالفتحی
شیوع آنفولانزا

یک. کورت وونه‌گوت، نویسنده‌ی آمریکایی، نویسنده‌گانِ جوان را چنین اندرز داده بود: دل به وسوسه‌ی مخاطب نسپار، برای مخاطبانی در سطحِ هوشیِ خودت بنویس و بدان که بسیارند کسانی که سطحِ هوشی‌شان نزدیک به تو باشد. پنجره‌های اثر را اگر به روی همه‌ی بادها بگشایی داستان آنفولانزا می‌گیرد.

دو. در نیمه‌ی دهه‌ی هفتادِ شمسی دعوایی درگرفت میانِ نویسندگان و دیگر دست‌اندرکارانِ فرهنگ، در بابِ کیفیتِ یک رمان. بامدادِ خمار. نجفِ دریابندری مطلبی نوشت و به ویژه از کیفیتِ مضمونی و کیفیتِ نثرِ بامدادِ خمار تعریف کرد و هوشنگِ گلشیری در تعریضی به مطلبِ او در نشریه‌ی آدینه مطلبِ «عربده با مولودی‌خوانانِ یک پاورقیِ دیگر» را منتشر کرد. چنان که از متنِ گلشیری برمی‌آید اشکالِ او به انتشارِ رمانِ بامدادِ خمار یا آثاری از این دست نیست، او می‌گوید: «ما نه با یک رمانِ جدی که با پاورقی روبه‌روییم که فی‌نفسه وجودش و خواندنش و حتا تیراژِ بالایش تحصیلِ حاصل است.» این جملاتِ گلشیری شبیه به همان حرفی است که مدتی بعد احمدِ کریمیِ حکاک درباره‌ی بامداد خمار بیان کرد: «رمانی عامه‎پسند و بسیار پرفروش که یک سرو گردن از این طیف آثار بالاتر بود، تر و تمیز و با نثری ساده، اما شسته رفته که در آثار عامه‎پسند نمی‎توان سراغ گرفت. اما غیر از این برای خوانندۀ جدی چیزی نداشت جز تکرار همان مکررات همیشگی، ماجرای عشق میان فقیر و غنی و باقی قضایا…

اما اعتراضِ گلشیری به همین بود که عده‌ای (و به طورِ مشخص دریابندری) گویا می‌خواستند جوری جلوه بدهند که این اثر چیزی بیش از پاورقی است: «حلوا حلوا کردنش از کسانی که داعیه‌ی روشن‌فکری و شناختِ انتهایات را دارند و گاهی در بابِ آثار چون و چرا می‌کنند، اندکی، فقط اندکی، نشانه‌ی بی‌سوادی است.» شاید همین انگِ بی‌سوادی بود که بهاالدینِ خرمشاهی را به واکنش نسبت به مطلبِ گلشیری واداشت تا او را متهم به حسادت نسبت به فروشِ بالای بامدادِ خمار کند. واکنشِ گلشیری به این اتهام چه بود؟ محمد محمدعلی سال‌ها بعد در مصاحبه‌ای چنین گفت: « بعد از آن‌که «بامداد خمار» منتشر شد و در زمان خودش جنجالی به پا کرد بحثی بین من و مرحوم هوشنگ گلشیری پیش آمد. من می‌گفتم این هم یک جور ادبیات است و باید به آن احترام گذاشت. گلشیری نگاهش نخبه‌گرا بود و می‌گفت این را قبول ندارم و اگر قرار به پرفروش نوشتن است من چیزی می‌نویسم که دو برابر «بامداد خمار» فروش کند. گلشیری رفت نشست به نوشتن و نتیجه‌اش شد «آینه‌های دردار». من هم نوشتم و شد «قصه تهمینه» که بامداد خمار من است. تا به حال سه چاپ خورده و کتاب گلشیری هم ۱۰ هزارتایی فروخته.»

سه. اما گلشیری در آینه‌های دردار چه کرده بود که (به ادعای محمدعلی) انتظارِ رقابت با بامدادِ خمار را داشت؟ پیچیده‌گی‌های زبانی را اندک کرده بود اما مهم‌تر از آن یادِ عشقی قدیمی را تازه کرده بود. محمدعلی در بابِ آن تلاشِ عجیبِ نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد چنین گفته: «ما سعی کردیم دخترها و پسرهای داستان‌های بست‌سلر را بیاوریم به داستانِ خودمان اما نشد.»

این سعی در آینه‌های دردار با همان زنده کردنِ یاد عشقی قدیمی و ایجاد مواجهه میانِ عاشق و معشوقِ قدیمی بنا بوده محقق شود و البته نشده و صد البته که گلشیری هم آن مسیر را در روندِ نوشتنِ آینه‌های دردار دنبال نکرده است. بی‌شک نویسنده‌ای در  سطحِ تجربه‌ی او می‌داند که نظریه‌پردازی در بابِ ادبیاتِ مهاجرت و روندِ نوشتن در متنِ رمانی که بنا دارد پرفروش شود جایگاهی ندارد اما گلشیری ابایی از این کار نداشته. به عبارتی نوعی وسوسه به سراغِ عده‌ای از نویسندگانِ شاخصِ دهه‌ی هفتاد آمد تا طعمِ فروشِ بسیار را بچشند ولی بسیاری‌شان در میانه‌ی راه فهمیدند که این‌گونه از نوشتن راضی‌شان نمی‌کند. مندنی‌پور هم می‌گفت انگیزه‌ی شروعِ نوشتنِ دل‌ودلدادگی با همین میل به نوشتنِ اثری پرفروش و پاسخ به کسانی که نویسندگانِ جدی‌تر را متهم به ناتوانی در فروش می‌کردند شروع شد ولی کتاب کم‌کم چنان از آن میل فاصله گرفت که در نهایت هیچ نسبتی با اثری پرفروش نداشت. هر چند که در همان زمانِ انتشار با اقبال مواجه شد و اگر روندِ انتشارش متوقف نمی‌شد به احتمال حالا به فروشی در خورِ توجه دست یافته بود.

چهار. محمد محمدعلی ویژگی‌های داستانِ عامه‌پسند را چنین برمی‌شمارد: «در داستان‌های پرخواننده از شخصیت خبری نیست و عمدتاً تیپ هستند یا کلیشه‌هایی که از دل تیپ درآمده و حرکت ندارد و شخصیت‌ها ایستاست.» هوشنگِ گلشیری هم در مطلبِ «عربده…» در بابِ چراییِ پاورقی بودنِ بامدادِ خمار به «یک‌سان بودنِ زبانِ شخصیت‌ها با زبانِ نویسنده، فقدانِ زمانِ آفاقی و انفسی و فقدانِ شخصیت‌پردازی» اشاره می‌کند. در عینِ حال او در جای جای این مطلب نشان می‌دهد که آن‌چه او را به واکنش واداشته نه این مواردِ فنی، که جنگِ فقر و غنای مستتر در اثر است: «سخنِ آخر این‌که نانِ خالیِ آن خانواده‌ی فقیر که گاهی هم فحش می‌دهد، و زن و بچه‌اش را هم می‌زند، که نباید بزند، شرف دارد به همه‌ی آن سفره‌های رنگین آن‌ها که با غارتِ این پابرهنگانِ زمین در این سال‌ها به نوایی رسیدند.»

به عبارتی گلشیری اگر چه ایرادِ اساسی‌اش به رویکردِ ایدئولوژیکِ اثر است اما آن هنگام که می‌خواهد به نقدِ آن بنشیدند به ایرادهای فنی می‌پردازد. موافقانِ بامدادِ خمار هم، همراه با تمجیدِ تلاشِ آن برای بازخوانیِ روابطِ بینِ دو جنس به زبانِ شسته و رفته در مقایسه با دیگرِ رمان‌های هم‌سطح هم اشاره می‌کردند. هم خاستگاهِ نقدِ موافقانِ بامدادِ خمار و هم خاستگاهِ نقدِ مخالفانش از کیفیت‌های مضمونی در کنارِ کیفیت‌های فنی اثر برمی‌آمد اگر چه میلِ به فرم‌گرایی باعث می‌شد نقدِ مضمونی را پنهان کنند و البته نکته‌ی دیگر هم این بود که کیفیت فنی و مضمونی را منفک از یک‌دیگر می‌دیدند و در عمل نمی‌توانستند به ساختاری برای اثر قایل شوند.  رویکردشان نوعی مضمون‌گرایی و فرم‌گراییِ هم‌زمان بود و بر مبنای همین نگاه تصور شد می‌شود کلیشه‌های داستان‌های بست‌سلر را برای گفتنِ داستان‌هایی با فرم و مضمونِ خوب استخدام کرد. این تلاش اگرچه در موردِ گلشیری، مندنی‌پور و محمدعلی به سرعت تبدیل به خاطره‌ای شاید تا حدودی هم خنده‌دار شد اما سیرِ ادبیاتِ داستانیِ فارسی در دهه‌ی هشتادِ شمسی را متحول کرد.

پنج. میلِ به تلفیق میانِ مضامینِ خوب و پرفروش و فنِ داستان‌نویسی خیلی زود جواب داد. کشفِ مهم ابتدای دهه‌ی هشتاد، فرمولِ این تلفیق بود. کشفی که با جوایزِ متعدد موردِ تقدیرِ فضای ادبی قرار گرفت و می‌رفت تا به اتفاقی اساسی در وضعیتِ معاشِ نویسنده‌ی ایرانی منجر بشود لابد!

صدای غالبِ دهه‌ی هشتاد این بود: «باید به سلیقه‌ی مخاطب توجه داشته باشید.» این جمله نقشی گفتمان‌ساز در دهه‌ی هشتاد داشت و به کشفِ ژانرهایی جدید در ادبیاتِ داستانی هم منجر شد. ژانرهایی مبتنی بر فضا: ادبیاتِ آشپزخانه؛ ادبیاتِ آپارتمان؛ ادبیاتِ پاساژ؛ ادبیاتِ فروشگاهِ زنجیره‌ای؛ ادبیاتِ دور دور در خیابان و… منطق هم ساده بود: مخاطب دوست دارد خودش را در داستان‌ها ببیند. کدام مخاطب؟ همان مخاطبی که بتواند کتاب را در عرض یک ماه به چاپِ دوم برساند و از آن‌جا که سیستمِ پخشِ کتاب معیوب بود آن مخاطب فراتر از خیابان‌های بالاشهرِ پایتخت قدم نمی‌زد.

حالا این‌که مخاطب به هر میزان هم خودشیفته باشد از اساس یک زمانی هی زل زدن در آینه و تماشای بازنماییِ خود در آن دلش را خواهد زد چندان مسئله نبود. ناشران شیره‌ی فرمولی را که یک‌بار جواب داده بود، تا مرحله‌ی خشک شدن می‌کشیدند و نویسندگان هم به فضلِ الهی کم نبودند. دستِ ناشر هیچ‌وقت برای انتشارِ آنچه مطلوبش بود خالی نمی‌ماند و آنچه هم که مطلوب نبود، بدیهی است که منتشر نمی‌شد. همه و همه در خدمتِ سلیقه‌ی مخاطب بودند. اما مخاطب که بود؟ چه تعریفی از مخاطب داشتند؟

شش. تقسیم‌بندیِ مخاطب به عام و خاص از اساس برآمده از رویکردی نخبه‌گراست. نوعی چیدمانِ این دوگانه ما را به ارزش‌مند فرض کردنِ خاص در برابرِ عام رهنمون می‌شود. هنگامی که گلشیری مطلبِ «عربده…» را می‌نوشت هم اقتضای فضا همین بود. اما قضای روزگار ما را رساند به جایی که بزرگانی بی‌توجه به این نکته که تنها گونه‌ی ممکن تقسیم‌بندیِ مخاطب، تقسیم‌بندیِ آن به عام و خاص نیست، صلای تقدسِ مخاطبِ عام در دادند و هر گونه تلاش برای فرا رفتن از معیارهایی را که به عنوانِ معیارهای جلبِ مخاطبِ زیاد موردِ اجماع قرار گرفته بود، با انگِ نخبه‌گرایی به سخره گرفتند و طرد کردند. با جملاتی نظیرِ «چمبره زدن زیرِ سایه‌ی گلشیری» به جنگِ هرگونه تلاش برای ارائه‌ی زبانی برآمده از سنت‌های زبانیِ ادبیاتِ فارسی رفتند و کم‌سوادی را پشتِ «بچه‌باحال» بودن پنهان کردند. نتیجه چه شد؟ نتیجه را تیراژها به ما می‌گویند.

هفت. یکی از شیوه‌های تحلیلِ روندهای علمی در فلسفه‌ی علم، شیوه‌ای است به نامِ «علم به مثابه‌ی برنامه‌های پژوهشی». از منظرِ این شیوه روندهای علمی شاملِ نظریاتِ منفرد نیست. نظریه‌ها در چارچوبِ یک ساختار معنا می‌یابند. ساختاری شاملِ یک هسته‌ی سختِ مرکزی و چندین و چند کمربندِ حمایتی که نباید اجازه بدهند آن هسته آسیب ببیند. بر این مبنا یک نظریه یا هسته‌ی سختِ یک برنامه‌ی پژوهشی است یا یکی از کمربندهای حمایتی آن. در صورتی که نظریه‌ی هسته‌ای آسیب ببیند آن برنامه پژوهشی کارکرد و مطلوبیتِ خود را از دست می‌دهد.

هسته‌ی برنامه‌ی پژوهشیِ مخاطب‌محوری در ادبیاتِ داستانیِ فارسی آسیب دیده. به یک دلیلِ ساده: این همه تلاش برای جلبِ مخاطب به نتیجه نرسید. هسته‌ی سختِ این برنامه وقتی آسیب دید که فروشِ آثاری که قاعدتاً باید کم‌فروش می‌بودند چون نظری به جلبِ مخاطب (مخاطبِ به رسمیت شناخته شده) نداشتند حتا گاه بیشتر از آثاری شد که «از سرِ عشق به مخاطب» نوشته شده بودند. چرا این‌گونه شد؟ چون مخاطبانِ بالقوه‌ی مغفولی وجود دارند که سیاست‌گذارانِ داستانِ فارسی ناخواسته آن‌ها را از برنامه‌ی پژوهشی‌شان حذف کرده‌اند.

هشت. در ابتدای این نوشته وونه‌گوت راه‌کارِ مقابله با آنفولانزا را تکیه بر سطحِ هوشی خود، و معیار قرار دادنِ سلیقه‌ی خود به هنگامِ نوشتن قرار داد و از سرِ دیدنِ پیچشِ مو چنین گفت: «بسیارند کسانی که در سطحِ هوشی تو باشند.»

حال می‌توان برعکس به موضوع نگریست؟ آیا بسیارند داستان‌های فارسی که به سلیقه‌ی مخاطبانی که برگمان می‌بینند و چایکوفسکی گوش می‌دهند و البته بیش از هر قشرِ دیگری از انسان‌های ایرانی برای فرهنگ پول خرج می‌کنند پاسخ دهد؟ آیا فضایی که پر از ویروسِ آنفولانزاست برای پاسخ دادن به چنان سلیقه‌ای چیزِ چندانی برای ارائه دارد؟ این مخاطب روزی، مخاطبِ جدیِ ادبیاتِ ایرانی بود. زمانی که حس می‌کرد با نویسندگانی جدی روبه‌روست. این مخاطب روزی دوباره مخاطبِ جدیِ ادبیاتِ ایرانی خواهد شد. زمانی که حس کند با نویسندگانی جدی روبه‌روست. نویسندگانی که خواندنِ آثارشان هدر دادنِ وقت و پول نیست. این دسته از مخاطب به هیچ وجه اندک هم نیستند. این‌ها همان‌هایی‌اند که فیلمی نظیرِ ماهی و گربه را به فروشِ میلیاردی رساندند. نکته در این است که این‌ها در حالتِ فعلی در ساختارِ مخاطبانِ ادبیاتِ داستانیِ فارسی به طورِ کلی نمی‌گنجند گویا.

نه. در مخاطب‌شناسیِ رسانه‌های جمعی تعاریفِ مختلفی از مفهومِ مخاطب ارائه شده. این تعاریف بر سه فرض در موردِ مخاطب استوار است. بعضی تعاریف، مخاطب را منفعل فرض کرده‌اند. بعضی تعاریف، فعال (با درجه‌های مختلفی از فعالیت؛ از گزینش‌گری تا سرسختی) و بعضی تعاریف، به مخاطبِِ هوشمند می‌پردازد. یعنی مخاطب علاوه بر تأثیرپذیری از پیامی که به او ارائه می‌شود، بر پیامِ ارائه شده تأثیر هم می‌گذارد.

بر این مبنا، می‌توانیم از خودمان بپرسیم وقتی از مخاطبِ عام حرف می‌زنند آیا در پسِ ذهن‌شان مخاطبی منفعل را در نظر ندارند؟ آیا مخاطبِ ادبیات منفعل است؟ بی‌شک خیر. حتا اگر سرسخت (ِیعنی مقاوم در برابر پذیرشِ پیام) و هوشمند (به معنایی که گفته شد) هم نباشد، در سطحی‌ترین حالت گزینش‌گر است. آنچه گلشیری و بعدها فضای ادبی را واداشت نسبت به وضعیتِ مخاطبِ عام واکنش نشان دهند و در پی ارائه‌ی اثر بهتر به آن‌ها برآیند، تصوری نادرست بود از این‌که با فرمول‌هایی ساده (از نوعی که به عنوانِ نمونه محمدعلی گفته بود و در بندهای ابتدایی نقل شد) می‌توان رازِ فروش را کشف کرد. و لابد با تن دادن به همان فرمول‌ها هم می‌توان فروخت. تن دادن به فرمول‌ها که کمابیش اپیدمیِ دهه‌ی هشتاد بود، به آنفولانزا انجامید. چنان آنفولانزایی که راه رفتنِ خودمان را هم از یادمان برد و مخاطبِ بالفعلِ ادبیاتِ جدی را هم رنجاندیم و از خودمان دور کردیم. کاری که حالا می‌توانیم انجام دهیم، لااقل تمرینِ راه رفتن به سبکِ خودمان است و صد البته نه به تقلید. به شیوه‌ی خودمان.

احمد ابوالفتحی / تجربه، آبان ۹۴

ادبیات اقلیت / ۲۴ آبان ۱۳۹۴

Print Friendly, PDF & Email

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا