هتروتوپیای شعر / بررسی مجموعه‌شعر “میدان هوایی” Reviewed by Momizat on . هتروتوپیای شعر بررسی مجموعه‌شعر "میدان هوایی" "میدان هوایی" (مجموعه شعر) اثر عارف حسینی، انتشارات تاک، کابل، ۱۳۹۸ نویسنده: پویان فرمان‌بر به قول مارتین هایدگر ا هتروتوپیای شعر بررسی مجموعه‌شعر "میدان هوایی" "میدان هوایی" (مجموعه شعر) اثر عارف حسینی، انتشارات تاک، کابل، ۱۳۹۸ نویسنده: پویان فرمان‌بر به قول مارتین هایدگر ا Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » یادداشت » دربارۀ کتاب » هتروتوپیای شعر / بررسی مجموعه‌شعر “میدان هوایی”

هتروتوپیای شعر / بررسی مجموعه‌شعر “میدان هوایی”

هتروتوپیای شعر / بررسی مجموعه‌شعر “میدان هوایی”

هتروتوپیای شعر
بررسی مجموعه‌شعر “میدان هوایی”

“میدان هوایی” (مجموعه شعر)

اثر عارف حسینی، انتشارات تاک، کابل، ۱۳۹۸

نویسنده: پویان فرمان‌بر

به قول مارتین هایدگر اگر زبان را محل عبور هستی بدانیم، شعر خانۀ هستی ا‌ست و جز این، تعریف دقیقی از شعر نمی‌توان ارایه کرد. به عبارت بهتر تنها می‌توان به ابعاد مختلف آن پرداخت و از طریق خلق فضای شعرگونه، مخاطب را غیرمستقیم به جهان معنایی شعر رهنمون کرد. خانۀ هستی را تعریف کردن به سان این است بخواهیم برای زندگی علت و غایت مشخصی ترسیم کنیم که این عین خودکشی ا‌ست! درواقع از همین منظر است که شعر ارتباط نزدیکی با نهیلیسم خلاق برقرار کرده، خود را آفرینشگر زندگی می‌داند، نه بازآفرین یا نمایانگر آن!

با این حساب وظیفۀ یک منتقد ادبی چیست؟ حالا که ادعای شعر و شاعری سخت به‌ نظر نمی‌رسد، یک نقد تیز چه چیز را نشانه می‌رود؟

یک منتقد باید فاصلۀ بین «هر نوشته‌ای را شعر دانستن» و «عدم تعریف دقیق شعر» را پر کند که این معنایی جز استفاده از تثلیث «تجربه و سلیقه‌ و بوطیقا» ندارد؛ یعنی از تئوری به عنوان امر غایی استفاده نکرده، همواره فضای تازه و جهان شعری را هدف بگیرد. ما نیز که اکنون به بررسی مجموعه‌شعر “میدان هوایی” اثر عارف حسینی نشسته‌ایم، از نکتۀ بالا مستثنا نیستیم و سعی کرده‌ایم با تشخیص تفاوت‌ها و تمیز مفاهیم از یک‌دیگر جهان اثر را بشکافیم و فاصله‌های تأویلی‌اش را با مخاطب کمتر کنیم.

امروزه دیگر با سنگ‌بنایی که پست‌مدرنیسم برایمان به جای گذاشته است، با وام‌گیری از پل ریکور شعر را معادل «کار» قرار می‌دهیم و معتقدیم معنا در متن شروع و همان‌جا پایان می‌گیرد که این یعنی زبان تولیدکنندۀ معناست، نه حمال آن! یعنی معنای متن وابسته به تعاملش با مخاطب است (مخاطب به مثابۀ کارگر و زبان به مثابۀ ماده) و صدق محتوا چیزی جز صدق‌های بی‌شمار محتوا نیست. به قول رؤیایی اگر جز این باشد آن اثر شعر نخواهد بود؛ چراکه شأن کلمه رعایت نشده و تا حد ابزار تنزل یافته است. و چه چیز مهم‌تر از کلمه؟

از همین روی گارد اصلی در نقد حاضر کشف جهان شعری “میدان هوایی” با توجه به نوع ارتباطی‌ است که شاعر بین زبان و ساختار آثارش برقرار کرده. البته منظورم از زبان فقط صرف و نحو نیست و جنبه‌های وسیع‌تری از آن را هدف قرار داده‌ام که وابسته به فرم شعر است.

در “میدان هوایی” با شاعری طرف هستیم که از دیالوگ بین رنج و لذت برای خود جهان تازه‌ای دست‌وپا کرده و از «کابل، سردی سردی‌ست» تا «چرخ چرخ چرخ بزنیم» به اندازۀ یک «لگد به مادر» طرح معنا کرده است.

اما این لگد نه از جنس پوچی، بلکه از برخوردی فرااخلاقی با زیستن است که جای نادیده گرفتن مشکلات، آن‌ها را «کلمه‌پذیر» می‌کند. یک فرد عادی از آن‌جایی که برخورد با مشکل را به شکل مقابله (دفاعی) یا گریز از آن می‌داند، موضعی پایین به بالا برای خود قایل است. اما یک شاعر جای مقابله یا گریز با جان‌بخشی به مشکلات موضعی برابر برای خود ایجاد کرده، این‌گونه، مسائل را واقعی‌تر (واقعی نه به معنای معمولی)، جزئی‌تر و نامتعارف می‌بیند و از پس همین، خلق جهان تازه برای تنفس معنا می‌کند. این نوع از دیدن را من «کلمه‌پذیری» می‌نامم. البته این به معنای عدم فایده‌‌مندی شعر یا برخورد منفعلانه با مسائل نیست. بسیاری از نویسندگان مثل کارل مارکس یا ژان پل سارتر تنها برای محتوا ارزش قایل‌اند و آن را ماحصل متن می‌دانند، درحالی که در شعر با اصالت ارتباط طرف هستیم و هیچ‌چیز ثابتی در آن وجود ندارد. مثلاً اگر مفهوم کلیشه‌ای «عشق جاویدان است» تحت ساختار آوانگارد و زبان رادیکال و فرم تازه‌ای خلق شود، دیگر هیچ ربطی به اشعار ماقبل خود ندارد؛ زیرا محتوا جدا از فرم نیست و «عشق جاویدان است» دیگر فقط «عشق جاویدان است» نیست و این مخاطب است که از پی مادۀ شعر، جهان خود را می‌سازد. و این جهان تفاوت‌هاست که ارزش دارد، نه نگاه تک‌بعدی محتوا؛ یعنی اگر شعر به زمان خود (نه لزوماً زمانه) متعهد باشد، زمان نیز طی سال‌ها به او متعهد خواهد بود و این یعنی این‌که یک اثر کاملاً جادویی نیز اگر فرم تازه‌ای به دست دهد، می‌تواند انقلابی و تأثیرگذار باشد.

این کلمه‌پذیری در نگاه عارف چرخ‌ بسیاری می‌خورد. طرحِ بازیِ تازه‌ای با معنا می‌کند تا معناهای تازه‌ای به‌دست دهد.

تهران رنگ دیگری می‌گیرد و بدل به کلمه‌ای می‌شود که شاعر را یاد دوری از کابل می‌اندازد. فضایی که دیگر تهران نیست، بلکه جای خالی چیزهایی‌ست که شاعر می‌توانست داشته باشد.

«بزن چوب‌هایت را/ بر طبل و بر سنج‌ها/ آغاز خوبی‌ است/ من فحش می‌دهم/ تهران را»

ص ۱۲/ شعر «تهران»

و گاهی این فضا چنان با فقدان کابل یکی شده، که تمایز آن دو از یک‌دیگر برای شاعر غیرممکن می‌شود! به‌راستی من در کجا هستم؟ در جایی که فکر می‌کنم هستم یا جایی که می‌توانستم باشم؟ آیا این نام دیگر خلأ مکانی ـ زمانی است؟ خلئی که شاعر را از شعر فراتر برده تا با شعر در جای دیگری جور دیگری نزدیکی کند که دیگری هرگز نخواهد فهمیدش؟ شعر، این نام‌ناپذیر قاتل و البته همیشگی.

«تلخ می‌بارد این ابر/ خانه‌تکانی/ پیش از عید/ مهمانان می‌روند از پشت در/ در خانه کسی|حسی نیست.»

ص ۱۱۲/ شعر «جدایی»

این قاتل تخصص نبرد با زمان و مکان داشته، هماره فضا را به سخره می‌گیرد. از معشوق شاعر یک آنیمای درون چون دختری موعروسکی می‌سازد و نهایتاً در مادر شاعر معنا می‌شود. فاطیما به مثابۀ فاطیما. فاطیما به مثابۀ کلمه! به‌راستی چه چیز جز کلمه، این فاطیمای همۀ دوران، بیش از انسان سخن‌گوست؟

«عروسک تو نیستم دیگر/ اما این‌جا هیچ زنی/ به زیبایی تو نمی‌خندد.»

ص ۱۰۷/ شعر «فاطیما»

مگر می‌شود از ترسی که تا آن‌جا که به لذت بدل می‌شود، چشم فروبست؟ مگر می‌شود از «زمین را بر شاخ یک گاو می‌چرخاند» (ص ۱۵/ شعر «گاو») دوری جست و نسبت به خطری که انسان با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند، بی‌اعتنا بود؟ به‌راستی این خطر چه معنایی جز استحاله شدن مداوم فضا دارد؟ چه معنایی جز همان دیالوگ بین رنج و لذت که در ابتدا بدان اشاره کردم؟ گویا حال این خود کلمه‌ است که در شعر عارف دارد چرخ می‌خورد و شاعر از طریق آن جهان را به سخره می‌گیرد. کلمه‌هایی که دردمندانه رقص سماع می‌کنند.

«به الیاس می‌گویم/ انگور بیش‌تر بیاورد/ مست، مست، مستمان کند.»

ص ۹۷/ شعر «نیمروز»

و این درد گاهی شکل عوض کرده، بدل به خود شاعر می‌شود. شاعر مثل درد نه! بل شاعر ـ دردی که خود را جورهای متفاوتی تجربه می‌کند. تجربۀ آن ‌دیگری شاید تنها راه گریز از دیگری و ندیدنش باشد. چه سلطنت تنها و غم‌انگیزی!

«زوزه می‌کشم نرم/ مبادا یادم برود/ بیشه‌ای هست/ و من تنها گرگش»

ص ۳۴/ شعر «…»

چنین کشف‌هایی در ذهن حک می‌شوند و از بین نمی‌روند. ابدیت خصلت تصویر است و شاعر آن را به‌خوبی نزد خود تربیت کرده است. البته منظور تصویر شاعرانه‌ است که با مطلق تصویر تفاوت دارد؛ اگر تصویر از حسیت و استتیکس شاعرانه برخوردار باشد، به دو شاخه‌ تقسیم می‌شود. اولی تصویری واقعی ا‌ست که از دید دیگران پنهان مانده و بعدی تصویر ابداعی شاعر است که ترکیب و اجزای آن نامعمول و مختص خود شاعر است.

کشف شعری یعنی احیای معنا. یعنی به کلمه توجه کردن و خلق فضا برای تأویل. این‌گونه است که «تهران آهنگ پیشواز خوبی نداشت/ برای کسی که تو را تماس می‌گرفت» (ص ۱۰۲/ شعر «سمفونی سنگ‌ها») فراموش نخواهد شد و استعاره به یاری کلمه‌پذیری می‌رود. هماره استعاره فامیل نزدیک تصویر بوده و از طریق زبان این هر دو در ذهن مخاطب کار گذاشته می‌شوند و او خانۀ تازه پیدا خواهد کرد. خانه‌ای که در عین حال که ساکنش است، خانه نیز در او سکنا گزیده و این‌گونه فاصلۀ مخاطب با شاعر از بین می‌رود.

«چین، چین‌های پیشانی پدر را/ کپی کرده/ انداخته روی دست‌هام»

ص ۶۹/ شعر «جهانی شدن»

و

«تهرانم/ لمیده بر مبلی نرم/ اصفهانم درد می‌کند»

ص ۴۲\ شعر «گوش‌فیل»

و نتیجتاً فضا که اکنون نافضای بی‌رحمی‌ است، شاعر را از خودش دور می‌کند تا چیزی جز کلمه وجود نداشته باشد. کلمه‌ای که چون انسان آزادی‌اش در هاله‌ای از ابهام است و انگار فقط باید به زمین نگریست تا آسمان به بی‌کرانگی درون ملحق شود. حالا که درد و لذت آغاز ندانستن وسیعی‌ است، باید چشم‌ها را از صورت اخراج کرد و معنا را در جایی جز درون هسته جست‌وجو کرد. کسی چه می‌داند؟ شاید شعر یک‌جور هتروتوپیای پنهان باشد.

«مهاجر که باشی/ از خودت تبعیدی/ به همه‌جا/ لندن، تهران، ملبورن…»

ص ۴۵/ شعر «بی‌خوابی»

اما اگر ارتباط دچار سکته شود و نشانه‌ها از شاعرانگی به حرف‌مآبی تنزل یابند، دیگر خبری از شاعر نخواهد بود؛ چرا که او (یا بهتر است بگوییم اوها) تفاوتی با مؤلف نخواهد داشت. درواقع شاعرانگی زمانی به وجود می‌آید که شاعر از مؤلف فراتر رود و متن حالتی به خود بگیرد که توانایی تبدیل مخاطب خلاق را به شاعر داشته باشد. (متن بتواند با مخاطب تعامل خلاق داشته باشد) اما اگر چنین چیزی محقق نشود، شعر به ساختار نخواهد رسید و بدل به نوشته‌ای سرد و بی‌جان می‌شود.

در سطرهای پایین چند نمونه از نشانه‌های حرف‌مآب را می‌آورم که شعر را از فرم خود دور کرده است:

«حسن! شنیده‌ام که درد می‌کشی/ اصلاً به من و دیگران چه؟»

ص ۱۰۲/ شعر «سمفونی سنگ‌ها»

«تو/ رقاصی ماهر/ شکوه زنانه‌ات/ عشوه‌های تنانه‌ات …»

ص ۱۰/ شعر «دریاچۀ قو»

«نه/ نه/ جای این تابلو این‌جا نیست»

ص ۲۰/ شعر «ستارۀ صبح»

«با من بگو/ این نگاه دیگر/ این دل‌نشین زبان تلخ/ از پس چه روزهایی/ به یادگار آورده‌ای»

ص ۲۳/ شعر «لبخند پنهان»

«هرچه که می‌آید بنویس/ فحش بنویس/ از دروغ بنویس/ حتا از عشق آلوده‌ی‌مان/ بنویس متنفری»

ص ۱۱۱/ شعر «جدایی»

این حرافی‌ها، قاتل صحنۀ نمایش شعر است. قطعاً اگر شاعر دست مخاطبش را بگیرد و او را به خانه‌اش دعوت کند، بیشتر می‌تواند در او تأثیرگذار باشد تا این‌که جلوِ مخاطب را در خیابان گرفته، از خانه‌ای فرضی برایش بگوید.

 اگر این نوع از لحن، پشتوانۀ منطقی نداشته باشد، به ساختار و فرم اثر لطمه می‌زند و زیبایی شعر زیر سؤال می‌رود.

از دیگر مشکلاتی که این مجموعه دارد، ضعف در موسیقی ا‌ست. موزیک شعر حاصل توجه شاعر به ریتم طبیعی کلمه‌ها (چگونگی و نحوۀ انتخاب هر یک از کلمات که با حسیت شاعر مطابقت کند) و ریتم درون‌قطعه‌ای‌ست؛ ریتم درون‌قطعه‌ای که برآمده از وزن تکیه‌ای ـ هجایی ا‌ست و وزن عروضی در حاشیه‌اش.

کل این ساخت موسیقیایی می‌تواند بر اساس یک مدل فرمیک تنظیم و ایجاد ‌شود. مثل موسیقی پرواز پرنده یا موسیقی زندگی روزمره انسان مدرن یا… نکتۀ قابل توجه این است که از پس همین وزن تکیه‌ای ـ هجایی‌ است که تقطیع و لحن شعر ایجاد می‌شود. تقطیع از آن جهت به وجود می‌آید که دیگر تکرار در وزن تکیه‌ای ـ هجایی پایه و اساس موسیقی را تشکیل نمی‌دهد و حرکت فرمیک حرف اول را می‌زند. (برعکس چیزی که در عروض می‌بینیم)  در واقع از موزیک به فرم رسیدن و نه از فرم به موزیک رسیدن که نه فرم است و نه موزیک!

در سطرهای زیر به چند ایراد اجرایی در تقطیع و همچنین لحن سانتیمانتال شاعر اشاره خواهم کرد:

«کاش/ بشکند/ این عادت سنگین یخ بودن»

(تقطیع عمودی «کاش» که سرعت سطر را دچار سکته کرده)

ص ۱۰/ شعر «دریاچۀ قو»

«من فحش می‌دهم/ تهران را/ قانون‌های نانوشتۀ/ بافت‌های فرسوده‌اش را»

(تقطیع نادرست و تصنعی «قانون‌های نانوشته» که شعر را نازیبا کرده)

ص ۱۲/ شعر «تهران»

«به میانۀ خاور می‌رسد/ درنگ می‌کند/ در/ قبرستان امپراتوری‌ها»

(تقطیع نادرست و غیر طبیعی «در» که پشتوانۀ موسیقیایی ندارد)

ص ۱۴/ شعر «گاو»

«نیمۀ گم‌گشته‌ام تویی/ ای/ سرتاپا درد/ ای/ مهربانی باژگون»  (تقطیع تصنعی «ای» که موسیقی شعر را دچار سکته کرده)

ص ۱۷/ شعر «سیب»

«کاش این روز بگذرم/ که شب گرفته مرا در خود/ پتو را بالاتر بکش ای خواب»

(پنج هجای بلند پشت سر هم در سطر سوم که سرعت سطر را دچار سکته کرده)

ص ۱۰۸/ شعر «سیگار خیس»

«به کدام آیۀ دروغین/ پناهندۀ راستین کدام بیگانه؟»

(لحن کلاسیک و سانتیمانتال که شعر را از طبیعت خود دور کرده)

ص ۹/ شعر «کابل»

«می‌بارد/ بر این تنیدگی/ …آه…» (استفاده از «آه» که لحن را تصنعی و سانتیمانتال کرده)

چنین نابلدی‌هایی مخاطب را از جهان شاعرانۀ اثر دور می‌کند. باعث می‌شود کابل آن‌طور که باید، برای مخاطب تصویر نشود و میدان هوایی به فرودگاه مؤلف تنزل یابد.

مجموعه شعر "میدان هوایی" / عارف حسینی

مجموعه شعر “میدان هوایی” / عارف حسینی

خلاصه این‌که این کتاب مجموعه‌‌ای ا‌ست از فضا و شعر برای آزادی! آزادی چیزی جز سؤالی که فضا را برایمان خلق می‌کند نیست. اگر به تصویر پشت و روی جلد این کتاب نیز دقت کنیم، این مفهوم را بهتر درک خواهیم کرد.

عکس روی جلد ما را به مثابۀ فاعل شناسا زندانی می‌داند و عکس پشت آزاد. اما اگر هردو را چسبیده به یکدیگر بنگریم، هم آزاد خواهیم بود و هم زندانی! یا به عبارت دیگر، نه آزاد خواهیم بود و نه زندانی. شاید خانه همین است، همین‌جاست…

«بیدار شو مرتیکه/ خانه را کجا بردی؟»

ص ۱۰۹/ شعر «سیگار خیس»

ادبیات اقلیت / ۲۱ مرداد ۱۳۹۸

Print Friendly, PDF & Email

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا