ادبیات اقلیت ـ علی معصومی: این مجموعه، نخستین اثر چاپ‌شده‌ی قاسم ملااحمدی است که هفت داستانِ: ۱. «این تیغ روی دست‌ها دراز می‌کشد» ۲. «طبل ریز روی طبل بزرگ؛ زیر پای راست» ۳. «دانیال بخواب» ۴. «کلیچی» ۵. «ما فقط بیست و شش نفر بودیم» ۶. «۱۳۹۰/۱۱/۲۲» و ۷. «تمام دیوارهای این روستا را خراب کن» را درخود جای داده و نشر «نصیرا» آن را در سال ۹۴، در تهران چاپ کرده است. بهانه‌ی من برای ورود به برخی از داستان‌ها یاری گرفتن از دو تمهید یا ترفند است:
۱. آشنایی‌زدایی؛
- وجه غالب.
لازم است از هر یک، تعریف و مثالی بیاورم:
۱.آشنایی‌زدایی یا غریبه‌سازی (Defamiliarization):
ویکتور اشکلوفسکی، فرمالیست روس، می‌گوید: «هدف اساسی هنر غلبه کردن بر عوارض کرخت‌کننده‌ی عادت است، از طریق بازنمایی چیزهای آشنا به شیوه‌های ناآشنا.» (لاچ، ص ۱۰۵) مثال او قطعه‌ای است از لئو تولستوی که در آن قطعه، اپرا را روایت می‌کند، انگار که هیچ وقت اپرایی را ندیده یا نشنیده است و دارد برای اولین بارآن را می‌بیند: «بعد باز هم آدم‌های بیشتری دوان دوان آمدند و شروع کردند به بیرون بردن دوشیزه‌ای که قبلاً سفید پوشیده بود، اما حالا لباس آبی آسمانی تنش بوده، بلافاصله هم او را نکشیدند بیرون، بلکه اول کلی با او آواز خواندند، بعد بردندش بیرون… (لاچ، ص ۱۰۵)
از نظر فرمالیست‌ها، کار هنرمند، آشنایی‌زدایی و زدودن غبار عادت از چشم ماست. آشنایی‌زدایی در همه‌ی هنرها «بی‌نهایت» است… واقع امر این است که آشنایی‌زدایی در نظر آنان هر نوآوری، در قلمرو ساخت و صورت‌هاست و هر پدیده‌ی کهنه‌ای را در صورتی نو، درآوردن. مثلاً یک تشبیه را که، به علت تکرار، دستمالی (یا عادی) شده و نمی‌تواند فعال باشد، از طریقی فعال کردن… (کدکنی، ص ۹۵ ـ ۹۶)
مثال: شاعران گذشته بارها و بارها چهره‌ی معشوق و جام شراب را به‌روشنی و زلالی آفتاب تشبیه کرده‌اند، که در اثر کثرت تکرار به عادت تبدیل شده است. اما یک شاعر نه چندان مشهور، در دوره‌ی صفویه یا قاجار (مأخذ روشن نیست) گفته است:
«آفتابا، از سر میخانه مگذر کاین حریفان / یا ببوسندت که یاری، یا بنوشندت که جامی»
با چنین چشم‌اندازی وقتی شما با هر متن هنری و خلاق روبه‌رو شوید، از رباعیات خیام تا دیوان حافظ و غزل‌های سعدی و… خواهیم دید که این هنرمندان، حرفی را که دیگران، حتی عامه‌ی مردم، به کرّات از آن سخن گفته‌اند و از فرط تکرار هم خسته‌کننده است، به گونه‌ای به آن‌ها صورت نو بخشیده‌اند که ما با لذت از آن‌ها استقبال می‌کنیم. آشنایی‌زدایی حدّ و مرزی ندارد. هرنوع نوآوری در هنر، آشنایی‌زدایی است. لذا می‌توان گفت که آشنایی‌زدایی امری نسبی هم هست، چیزی که برای ما معمولی و مکرّر است، برای کسی که سوابق امر را در اختیار ندارد و از آن بی خبراست، ممکن است مصداق «غریب» و «ناآشنا» و «بدیع» و «نو» جلوه کند.
۲. وجه غالب: (Dominant سرور، فرمانروا)
در بین فرمالیست‌های روس، رومن یاکوبسن جهانی‌ترین چهره است. او وجه غالب را این‌گونه تعریف می‌کند: «جدای از مجموعه‌ی اجزای سازنده‌ی اثر ادبی و هنری، که فرمان می‌دهد و جنبه‌ی تعیین‌کننده دارد، جزیی که دیگر اجزا را دگرگون می‌کند» وجه غالب، آن بخش از داستان است که اثر را تشخّص می‌بخشد و بر تمامی ساختارآن فرمانروایی دارد. «ما می‌توانیم وجه غالب را نه تنها در کارهای یک هنرمند تعقیب کنیم، حتی در مجموعه‌ی آثار هنری یک دوره هم می‌توانیم آن را دنبال نماییم.» (کدکنی، ص ۳۵۹)
مثال: راوی داستان «این تیغ…» یا منِ درونی یا دوم نویسنده‌ی درون داستان، یا کسی که در مقام یک قاهر با تحکّم نویسنده را به اعمالی وادار می‌کند و در پایان داستان به او دستور می‌دهد: «دوش بگیر و بعد برو بیرون» وجه غالبی است که جزیی از کل داستان است که برتمامی ساختار داستان فرمانروایی می‌کند. هم جنبه‌ی تعیین‌کننده دارد وهم به داستان تشخّص داده است. اگر این من را یا هرچه نامش بگذاریم، از داستان خارج کنیم، داستان به هم می‌ریزد.
داستان نخست، این تیغ روی دست‌ها دراز می‌کشد: «با این تیغ، مچ‌ها را ضربدری ببر.» (تمام دیوارها…، ص۱۲، خط۹) ترفند آشنایی‌زدایی را در نام داستان هم می‌بینیم. نام داستان بخشی از متن است. «برای داستان‌نویس انتخاب عنوان ممکن است بخش مهمی از روند کارش باشد، زیرا چیزی را در کانون توجه قرار می‌دهد که قاعدتاً موضوع داستان است.» (لاچ، ص ۳۲۵)
در این داستان، ترفند آشنایی‌زدایی، وجه غالب را پیدا کرده و انگیزه‌ی پنهان نویسنده را در عمل شکار نمی‌کند. به تکه‌هایی از داستان توجّه کنیم:
«رویا تلفنی به نویسنده می‌گوید: «فکر کن حشیش کشیدی، بعد داستانت را هم نوشتی و شراب هم رویش نوشیدی و رگ‌ات را هم زدی، آخرش چی؟ می‌خواهی سرکی کلاه بگذاری؟» (تمام دیوارها…، ص۹، خط۸ )
«گفته بود: نویسندۀ خوب کسی است که آوانگارد باشه و بتواند این حقیقت را درون وجود خواننده تکان بده، چون ما همه یک جورایی سعی در پنهان کردن این مفاهیم داریم. خارج از این مفاهیم داستانت را بنویس، تئوری بافی نکن وخودت باش… بنویس: چه قدر خوب شد که آبخور داستان‌نویسی به شیوه‌ی رفیق‌مان را رها کردی» (تمام دیوارها…، ص۱۰، خط۱۲)
به نظرمی‌رسد، آشنایی‌زدایی و من دوم یا من درونی یا فرد قاهر داستان، اجازه‌ی حرف زدن به نویسنده‌ی درون داستان نداده‌اند! چرا داستان او را ساکت نگاه داشته است؟
این سکوت ما را یاد داستان «خانه روشنان» هوشنگ گلشیری می‌اندازد. در آن داستان هم وجه غالب، آشنایی‌زدایی است. ولی در آنجا تمام ابزار و وسایل منزل کاتب، درون پنهان کاتب را برای خواننده روایت می‌کنند و در لابه‌لای افشای (متن پنهان) کاتب به خواننده یادآوری می‌کنند: «ماییم بیهوده، سیاهیم ما، فریب‌مان داده کاتب. در هزار کوی رفته و نرفته‌ها گم شدیم ما، حافظه نداریم ما، وقتی تکرار می‌شود چیزی، یادمان می‌آید، بعد یادمان می‌آید و باز فراموش‌مان می‌شود.» (گلشیری، ص۴۲۸)
پس از ۲۱ صفحه که دلایل افتخار کاتب از زبان اشیا و ابزار کاتب، با ترفند آشنازدایی و قطع و وصل‌های گوناگون سپری می‌شود و آشکار، ابزار و وسایل خانه‌ی کاتب گویند: (روشنانیم ما) و داستان پایان می‌پذیرد. آنچه در استفاده از ترفند آشنایی‌زدایی در داستان ملااحمدی قابل توجه است، صدادار شدن اعضا و جوارح نویسنده است و نوع روایت از سوی من دوم یا درون نویسنده یا راوی قاهری که در مقام یک کارگردان، نمایشی از واپسین ساعات زندگی نویسنده را ارائه می‌کند!
داستان دوّم: اگر در ادبیات پیش از انقلاب ۵۷ «طبل بزرگ زیر پای چپ» بود، اکنون طبل کوچکی هم به آن اضافه شده و زیرپای راست است! (طبل بزرگ همیشه زیرپای چپ است)
۳۶ نوشته‌ی جابه‌جا با توجه به تاریخ نوشته‌ها، که از ۸۰/۴/۲۴ تا ۸۱/۷/۱۷ را در بر می‌گیرد و جمعاً یک سال وسه ماه و۷ روز را نمایندگی می‌کند. در نوشتۀ شمارۀ ۲۴ که تاریخ ۸۱/۱۰/۲۳ را در پیشانی خود دارد و بی‌نام است، راوی می‌گوید: «چند روزی تا پایان دوره نمانده. دوستان عزیزی که بعد از ما به آموزشی می‌آیند، امیدوارم شما هم در چنین روزی جمله‌ی زیبایی را زیر نوشته‌ی من بنویسید که بعد از چند دوره، طوماری شود برای پادگان» یا نوشته‌ی شماره‌ی۲۷: «رگبار تند پاییز، سرهای خیس بی‌مو» و نوشته‌ی شماره‌ی ۱۵: «نازی، دستم بگیر/ دستم را، تو بگیر/ التماس دستم را بپذیر/ بارانی باش، بر این تشنه /کویرم.» آیا نخی که این ۳۶ نوشته را از هم عبور داده و داستان را به جایی برساند، دیده می‌شود؟ به گمانم نویسنده، پیشنهاد یک ژانر در داستان‌نویسی را به ما می‌دهد. فرمالیست‌ها گفته بودند جزیی از یک کل، وجه غالب می‌شود. اگر در داستان‌نویسی گذشته، یادداشت‌نویسی جزیی از داستان بود، حالااین جزء شکلِ غالب داستان را به خود گرفته است. پرسشی که می‌ماند این است: آیا تمام این یادداشت‌ها در قالب داستان، داستانی را می‌سازد که از خواندنش لذّت گفته‌شده را ببریم؟ گویا باید در انتظار تولید گونه‌های دیگری از این نوع باشیم.
داستان سوم، «دانیال بخواب»: در این فراداستان، روایت وجه غالب است. اگر روایت را حذف کنیم، کل آن به هم می‌ریزد. گفتیم فراداستان، سری به کتاب هنر داستان‌نویسی دیوید لاچ انگلیسی بزنیم. او می‌گوید: «فراداستان، داستانی است درباره‌ی داستان، پس وقتی راوی درباره‌ی داستان یا رمان با ما صحبت می‌کند، ما با فراداستان روبه‌رو هستیم.» راوی با ما از چهار روایت، برای رمانی که ده سال است روی آن کار می‌کند و هنوز هم به سرانجامی نرسیده، سخن می‌گوید، او طرح زمان را چنین روایت می‌کند:
- به خاطر خشک‌سالی قحطی آمده و جوانان روستا در حال اجرای یک رسم کهن هستند. خود را به شکل حیوان و درخت‌ها درمی‌آورند، از مردم ده آرد و خوراکی می‌گیرند، مردم به آنان آب می‌پاشند، و آنان جمعی می‌خوانند: «هار هار هارونی، خدا بزن بارونی.» آرد را خمیر کرده، دیگه قهوه‌ای که از سنگ زیارتگاه دانیال که در شهر سوسن است آورده‌اند، داخل خمیر گذاشته و آن را تکه تکه می‌کنند، تکه نانی که ریگ داخل آن است، به هرکسی که برسد، او را به قصد کشت می‌زنند، تا باران ببارد. (تمام دیوارها…، ص ۲۷ ـ ۲۸)
۲. راوی دست به تحقیق می‌زند. به مرسین در جنوب ترکیه می‌رود، عبدالبحری باستان‌شناس می‌گوید در این منطقه قبر نمادینی در سال ۱۸۵۷ میلادی برای دانیال پیامبرساخته شده و سال۱۹۶۰ هم سنگ مرمری روی آن گذاشته‌اند و اینکه جدّ دانیال در آنجا دفن است.
- راوی می‌گوید در زیارتگاه شوش لوحی است که بر روی آن آمده است: بعد از رهایی قوم بنی‌اسرائیل در زمان کوروش، حضرت دانیال وزیر کوروش می‌شود و بعد در ۸۵ سالگی وفات می‌کند و به رسم آن روزگار، وی را مومیایی می‌کنند. بالای سر او صندوقی از سکه بوده که مردم به رسم قرض از آن برداشته و بعد برمی‌گردانند. در حملۀ اعراب به ایران جسد مومیایی به دست آنان می‌افتد. مردم به اعراب می‌گویند هر بار که باران نمی‌آید، ما جسد را بیرون می‌بریم و باران می‌بارد و هر بار که بر می‌گردانیم، باران قطع می‌شود.
- در ادامۀ تحقیق راوی هم، در ازبکستان، مرقدی منسوب به دانیال پیامبر هست، متولیان مقبره می‌گویند، تنها یک پای حضرت دانیال در این محل دفن است و بدن وی در ایران و در شهر شوش است. آنان گفته‌اند پای حضرت در زمان تیمورگورکانی و پس از فتح عراق از شهر شوش به شهر سمرقند آورده شده است.
راوی در درون داستان، ص۲۷، می‌گوید: «سخت‌ترین قسمت نوشتن این است که لبریز باشی و نتوانی بنویسی، سوژه داشته باشی و ندانی از کجا شروع کنی» ما هم به درون داستان می‌رویم و آرزو می‌کنیم، این رمان متولد شود و یواشکی هم به راوی می‌گوییم، طرح اولیه‌ی راوی ما را یاد رمان «مرشد و مارگریتا» بولگاکف انداخت. در آن رمان، با سه داستان روبه‌رو هستیم که هرسه به شکل موازی‌اند و در پایان رمان به هم می‌رسند. ولی در اینجا با چهار داستان رودررو هستیم که امید است راوی فکری هنری برای اجرای آن کرده باشد!
داستان چهارم، کلیچی: «کلیچی» داستانی است رئال. راوی داستان اجاق کور است و تلاش می‌کند تمام راه‌های بچه‌دار شدن را که عوام به آن اعتقاد دارند، عملی کند. در صفحه‌ی ۳۹، خط دهم داستان راوی می‌گوید: «دیگه نمی‌تونه بچه‌دار بشه، گفته بودم که نباید بترسه!» نام زن راوی مریم است که مریم باکره را تداعی می‌کند! گویا راوی اجاق کور، با انواع جادو و جنبلی که برسر مریم می‌آورد، سرانجام او را هم چون خود، اجاق‌کور می کند و گرهِ داستان را برای خواننده بازمی‌کند! روایت داستان و گفت‌وگوها تودرتو و قابل توجه است. نام داستان، اگر اسم مکان نباشد، معنی چرک و چرکه می‌دهد و سدره‌ای که در تن زن مرده‌ی زرتشتی است، پیراهن سفید و ساده‌ی گشادی است که تا حد زانو می‌رسد و بی‌یقه و با آستین‌های کوتاه، که چاکی هم در وسط دارد. در آخر آن چاک، کیسه‌ی کوچکی دوخته شده که به آن، کیسه‌ی کرفه یا ثواب می‌گویند و نشانه‌ای از گنجینه‌ی پندار نیک وگفتار نیک و کردار نیک شمرده می‌شود که هر دختر یا پسر زرتشتی که به سن پانزده سالگی می‌رسد، ملزم به پوشیدن آن است تا از گزند دوپایان و چندپایان درامان باشند!
داستان پنجم، ما فقط بیست وشش نفر بودیم: راوی در جبهۀ جنگ است. هفده روز مانده تا مرخص شود و با سکینه ازدواج کند. وی را می‌برند خط تا از بالای تپه هوای پیچ جاده را داشته باشد، تا غروب از ۲۶ نفر، ۸ نفر باقی می‌ماند. راوی چند بار می‌خواهد فرار کند، می‌ترسد. حالا چهار نفر شده‌اند. یازده شب است. گروهبان را با تیر می‌زنند. محمد رفیقش خمپاره می‌خورد و هادی هم کشته می‌شود. او پلاک محمد قربانی را با پلاک خود عوض می‌کند. از محل فرار می‌کند و اسیر می‌شود و چهار سال در اردوگاه عراقی است. آن‌ها به صلیب سرخ می‌گویند محمد قربانی است، اعزامی از سرپل ذهاب. جنگ تمام می‌شود و اسیرها آزاد و حال دربدری و غربت و آوارگی و زنده ماندن سرگروهبان و نام جعلی داشتن و شوهر کردن سکینه و اینکه راوی می‌گوید: «من از اول هم بدبخت بودم… بخت من از اول سیاه بود، من فقط بدشانسی آوردم، و سکینه می‌بینی بدبخت که می‌گن یعنی من!» (قسمت‌های مختلف داستان)
نوع یا ژانر این داستان، «نامه‌نگاری» است. در رمان‌نویسی، «ساموئل ریچاردسن» را داریم که در سال ۱۷۴۰ میلادی، «پملا» (یا پاداش پاکدامنی) را در قالب نامه‌نگاری عرضه کرده است. (یونسی، ص ۷۱، و ص ۳۵؛ خرمی، ص ۳۶) در نویسندگان معاصر ایران هم، هوشنگ گلشیری را داریم که داستان «معصوم اول» را در قالب نامه در سال ۴۹ «جُنگ اصفهان» منتشر کرده است. (گلشیری، ص ۱۸۷) اگر در تولید داستان از «وجه غالب» نامه استفاده کردیم و از کاربرد ابزار و عناصر دیگر داستان استفاده نکردیم، کاری داستانی نکرده‌ایم! در این داستان، اگرچه شکل نامه ژانر داستان را نمایندگی کرده، ولی عنصر یا ابزار روایت (وجه غالب) را به خود گرفته است. آیا روایی یا خطی شدن مانع داستان شدن اثر نشده است؟
داستان ششم، ۲۲/۱۱/۹۰: موضوع داستان، کشف استخوان‌های ۴۴ شهید جنگ تحمیلی، شناسایی ۴۲ شهید و اعزام مانده‌ی آن‌ها به محل سکونت‌شان و خاک‌سپاری استخوان‌های دو پیکر گمنام در ضلع شمالی استادیوم ورزشی و تغییر نام استادیوم به «شهدای گمنام» است. امروزه آوردن عین یک گزارش که در حافظه‌ی طولانی پیدایش رمان و داستان، در گذشته‌ی پیشامدرن، جزیی از اجزای ابزار و عناصر هم رمان و هم داستان بوده است، با ورود به دنیای مدرن، خود تبدیل به نوع یا ژانر شده است. پیشنهاد ملااحمدی در این زمینه قابل توجه و تعمق است. آنچه در مقام پرسش درباره‌ی داستان شمارۀ پنج عرضه شد، در مورد «گزارش ۹۰/۱۱/۲۲» هم مصداق دارد. ما نشانی از مفهوم «ادبیّت» در متن این گزارش نمی‌بینیم. رومن یاکوبسن برای اولین بار، تعریفی از ادبیّت ارائه کرد: «ادبیّت گذار از حرف کلامی بر اثر ادبی و سیستم ابزارهایی است که این گذار را متحقق می‌کنند.» (خرمی، ص۳۰)
بازنویسی این گزارش که روایت واقعه را جزء به جزء عرضه کرده، تحسین‌کردنی است، ولی جای کارکرد ابزار و عناصر داستانی در متن آن خالی است.
داستان هفتم، تمام دیوارهای این روستا را خراب کن: حمیدیه تا خرمشهر، پیرمرد دشداشه‌پوشی که سه زن دارد و سیزده دختر و پسر و هفت سال هم از جنگ تحمیلی گذشته است، دو تانک را در روستای اول جاده سوسنگرد در دو چهار دیواری پنهان و گِل‌پوش کرده که حالا یکی را درآورده و روشن کرده و می‌برد خرمشهرتا موتورش را به لنجی‌ها بفروشد و یکی را هم برای شخم زدن زمین‌اش نگه داشته، که نظامیان منطقه رسیده او را با تانکِ اول به پاسگاه می‌برند. در پاسگاه به جای تانکِ دوم اعتراف می‌کند و همه راهی روستا می‌شوند. در تاریکی شبِ روستا که تمام روستاییان به بالای دیوارها وخانه‌های روستا رفته و چشم به نظامیان دوخته‌اند، فرمانده به سر و ته مسئله را هم آوردن، رضایت می‌دهد، تا در فرصتی دیگر برود و تمام دیوارها راخراب کند یا…
نباید فراموش کرد، که زاویه‌ی دید راویان، درسه داستان آخر مجموعه، وحتی داستان «من صفیه‌ام اون صفورا» که جایش در این مجموعه خالی است، در ژانر «ادبیات جنگ» می‌گنجد، که ورود جدّی به آن‌ها مقال دیگر را می‌طلبد.
——
منابع:
۱. هنر داستان نویسی (با نمونه‌هایی ازمتن‌های کلاسیک ومدرن)، دیوید لاچ، ترجمه: رضا رضایی، نشر نی، تهران، چ۳، ۱۳۹۳؛
۲. رستاخیز کلمات (درس‌گفتارهایی درباره‌ی نظریه‌ی ادبی صورتگرایان روس)، محمدرضاشفیعی کدکنی، نشرسخن، تهران، چ ۲، ۱۳۹۱؛
- نیمه‌ی تاریک ماه (داستان‌های کوتاه ۱)، هوشنگ.گلشیری، انتشارات نیلوفر، تهران، چ۲، ۱۳۸۲؛
- هنر داستان‌نویسی، ابراهیم یونسی، انتشارات نگاه، تهران، چ۵، ۱۳۶۹؛
- نقد واستقلال ادبی، دکترمحمد مهدی خرمی، نشر ویستار، تهران، چ اول،۱۳۸۱؛
- رمان به روایت رمان‌نویسان: میریام آلوت، مترجم: علی محمد حق‌شناس، نشرمرکز، تهران، چ اول، ۱۳۶۸.
علی معصومی
ادبیات اقلیت / ۳ آبان ۱۳۹۴
پروندۀ کتاب: تمام دیوارهای این روستا را خراب کن
آخرین دیدگاه ها