یادداشتی بر اتوفیکسیون‌های سرژ دوبروسکی / مهین میلانی
سرژ دوبرُوفسکی (پدر اتوفیکسیون):
“آن زن را خونین، وآن‌گاه امضا می‌کنم…”
” Je la saignerai, la signerai…”
***
یادداشتی بر اتوفیکسیون‌های سرژ دوبروسکی
Serge Doubrovsky، محکوم به قتل زنانِ زندگیاش با نگارشِ رمان‌های اتوفیکسیون.
وی در مارچ ۲۰۱۷ مرد. در سن ۸۸ سالگی.
مهین میلانی
“اتوبیوگرافی؟ نه. تخیل. حوادث و واقعیات کاملاً واقعی.
سپردن آزادِ زبانِ یک ماجرا به ماجرای زبان”
اعتبار واژۀ “اتوفیکسیون” از آنِ سرژ دوبروسکی است. “لوژون” معتقد بود امکان ندارد بتوان داستانی خلق کرد که به عنوان فیکشن (تخیل) پذیرفته شود در زمانی که راوی – پروتاگویست هر دو در کار نویسنده به یک نام نامیده می‌شوند. و این کاری است که دوبرُوسکی دقیقاً انجام داد. بدین ترتیب، دوبرُوسکی، با تولید اتوفیکسیون در ارائۀ شاخص‌هایی درگیر می‌شود که در آن متن یک اتوبیوگرافی است، اما به طور هم‌زمان مدعی استاتوس، وضعیت تخیلی در آن است، در زمانی که مباحث مربوط به مطالعات اتوبیوگرافیکی آشکار می‌سازند که اتوبیوگرافی و تخیل، هیچ‌گاه نمی‌توانند کاملاً به‌درستی از یک‌دیگر تشخیص داده شوند. اختراع اتوفیکسیون آن را نه‌تنها با آگاهی درگیر می‌کند، بلکه جشنی است از تخیلی کردن نَفس در نویسندگی که در آن زندگی تخیل می‌شود و زندگی داستان. زندگی از فیلتر تخیل و تخیل از فیلتر زندگی. دوبرُوفسکی خود چنین معنا می‌کند اتوفیکسیون را: “اتوبیوگرافی؟ نه. تخیل. حوادث و واقعیات کاملاً واقعی. سپردن آزادِ زبانِ یک ماجرا به ماجرای زبان” (در مصاحبه با میشل کونتا). به شکلی می‌توان گفت که نویسنده نیز یک خوانشگر بیرونی حوادث زندگی خود است. و مانند یک نویسندۀ رئال که یک داستان واقعی را کتاب می‌کند، اتوفیکسیونر نیز زندگی واقعی خود را کتاب می‌کند. حالا داستانی می‌نویسد که البته با همۀ وجودش آن را با ویژگی‌های مختص خود خوانده است، به‌ویژه که اغلب ماجرا در زمان گذشته رخ داده و هنگام نگارش تخیلات را با شیوه‌های نگارشی رمان تخیلی درهم می‌پیچاند. یعنی که پیش از این، پیش از این رمان تخیلی، این رمان زندگی، رمانی که شرط نوشتن در زندگی را برای زندگی می‌پذیرد، یک زندگی پیش از نگارش وجود داشته است. با این روزنۀ زندگی در رمان است که دوبرُفسکی میخ واژۀ “اتوفیکسیون” را در سال ۱۹۷۷ می‌کوبد و نام خود را به عنوان پدر بی‌بروبرگرد اتوفیکسیون حک می‌کند.
“منِ” پیروزمند و در عین حال خودویرانگرِ مِدِآ در سرژدوبرُفسکی و هیولای نوشتن با خواندن آثار کورنِی از دوران کودکیِ در او ایجاد می‌شود. وقتی در سال ۱۹۴۰ در ۱۲- ۱۳ سالگی، پلیس اول صبح با لباس شخصی می‌آید و می‌گوید که ساعت ۱۱ می‌آیند که آن‌ها را دستگیر کنند، او و خانواده فرار می‌کنند. و سرژ جوان نجات می‌یابد. تا پایان جنگ خودش را در یک غار در “ویلیه” محفوظ نگاه می‌دارد با بوی نیترات پتاسیم در اتاق سیاه نویسندگی و از آن پس تمام زندگیاش را در کتاب‌ها و با کتاب‌ها و برای کتاب‌ها می‌گذراند. و اما آن‌چه بیش از همه مد نظر به‌ویژه از طرف رسانه‌ها قرار می‌گیرد، تأثیر مستقیمی است که نگارش رمان‌هایش در قتلِ نزدیک‌ترین اقوامِ او می‌گذارد، به صورتی که او را قاتل می‌شمارند و مسبب: اتوفیکسیون‌هایی که می‌نوشت؛ اگرچه سرژ دوبروفسکی کتاب‌های متعددِ تحلیلیِ از نمایشنامه‌نویسان و فیلسوفان و ادیبان دارد، و اتوفیکسیون‌هایش اسنادی کاملاً واقعی از تاریخِ معضلاتِ و مصیبت‌های جنگِ جهانیِ دوم و هم‌چنین حرکت‌های اجتماعی در پاریس و نیویورک – دو شهری که او در آن‌ها تدریس می‌کرد – است. هم از مصایب جنگ می‌نویسد و هم از فمینیسم در آمریکا، سندهایی تاریخی عمدتاً با محوریت زنان زندگیاش.
مِدِآ:
“من، من، می گویم من، و کافی است.”
مِدِآ را، ساحِر را، جیسون ترک می‌کند، پس از این‌که برایش دو کودک به دنیا می‌آورد، و توسط کِرِئون پادشاه کورینت محکوم به تبعید می‌شود. کرئون، پدر کِرِئوز با ازدواج دخترش با جیسون موافقت می‌کند. مِدِآ که از غضب دیوانه شده است، پیراهنی آلوده به سم برای کِرِئوز می‌فرستد که این منجر به سوختن وی می‌شود. و سپس مِدِآ دو کودک خود را خفه می‌کند. در صحنۀ واپسین مِدِآ بر روی ارابه‌ای که توسط دو اژدها رانده می‌شود، فرار می‌کند و جیسون خود را می‌کشد. وقتی در انتهای صحنۀ اول، مِدِآ جیسون را ترک می‌کند، ندیمه‌اش این سؤال هستی‌شناختی را از او می‌پرسد: “در این شکست بزرگ برای تو چه می‌ماند؟” مِدِآ پاسخ می‌دهد: “من، من، می‌گویم من، و کافی است.” و این همان “منِ” کورنی، “منِ” نمایشنامه‌نویسِ محبوب سرژ دوبرُفسکی است تا او هیولا – مِدِآی خودش را ترسیم کند. دوبرُفسکی در تز دکترایش “دیالکتیک قهرمان”، به زبانی مدرن شیوه‌ای به کار می‌برد برای شناساندن کورنِی و قهرمانش، سایۀ ناشناخته. آیا شکست قهرمان یا هیولا به علت خودویرانی درونی است؟ یا پیروزی درونی علی‌رغم ویرانی همه چیز؟
کورنِی در شعر هیاهوبرانگیزش، Excuse a arTiste، که جنگی طولانی را در آکادمی فرانسه برانگیخت و از آن به عنوان querelle du cid یاد می‌شود (“نزاع سید”، سید یعنی Lord که هم معنای خدا را می‌دهد و هم لقبی است اشرافی و اصل آن از کلمۀ “سِیِد” عربی گرفته شده است)، نوشت:
“… من فقط مدیون خودم می دانم تمام شهرتم را
و اما فکر نمی‌کنم هیچ رقیبی داشته باشم
که آن‌قدر لیاقت داشته باشد
که با او چون برابر با خود عمل کنم…”
“من یک کوگیتوی در هم پیچ خورده هستم”
قهرمان کورنی قبل از هرکس و هرچیز برای خود می‌میرد. گاریبالد در پِرتالیت (II, II, 505) کتیبۀ همۀ قهرمانان عاشق را چنین برمی‌سازد: “من تو را دوست دارم، ولی خودم را بیشتر دوست دارم.” دیرسه در نمایش اودیپ، برای نجات شهر از طاعون نیست که خود را به کشتن می‌دهد: “… من بیشتر برای خودم می‌میرم /تا برای این بدبخت‌هایی که خودشان را شاه کرده‌اند.” (III, II,903-4) – هردو نقل قول از کتاب “دیالکتیکِ قهرمانِ” دوبروفسکی.
در اتوفیکسیون‌های دوبروفسکی، نویسنده و پروتاگونیست داستان که هردو یک نفر است، خود را ماورای بقیه می‌نشاند. به عبارتی، دوبروفسکی فقط از این جهت که پدر اتوفیکسیون بوده سرِ زبان‌ها نیست، بلکه آن “منِ” قهرمان و هیولایی است، آن “منِ” کارتزین و آن سوژۀ سارتر با روده‌درازیِ پروست و تفکر روسو و با نگارش به سبک رمانی نو چون کتاب “سفر به انتهای شبِ” سلین است که در آن ژوئیسانسِ خود را، ناب و خالص، بدون دست‌کاری، به یاریِ ضمیرِ ناآگاه، حاصل از مطالعاتِ فروید، بدون ملاحظۀ هیچ کس و هیچ چیز در کتاب پیاده می‌کند. و این چنین است که هنوز “کتاب شکسته/ Le livre brise ” به پایان نرسیده همسرش می‌میرد و در واقع از آن‌چه که در کتاب روایت می‌شود، به سوی نوعی خودکشی کشانده می‌شود. دکارت می‌گوید: “من می‌اندیشم پس هستم.” دوبروفسکی می‌گوید: “او مرا دوست دارد، پس من هستم.” و معلوم نیست که این گزاره چه اندازه صحت داشته باشد. زیرا او نیز چون قهرمانان کورنِی، که خود را بیشتر از معشوق دوست می‌دارند، حتا معلوم نیست که آیا اصولاً عشق می‌داند چیست؟ می‌گوید “یک نوع وسواسِ کوگیتو در همۀ آثار من هست. یک کوگیتوی از پیش اندیشیده چون یک متافور یا صدای جرینگ جرینگ. اما یک کوگیتوی در هم پیچانده شده.” (همان).
نمایشنامۀ پنج پرده‌ای تراژدی کمدی کورنِی نورم‌های دراماتیک موجود را در آکادمی فرانسه برهم می‌ریزد و زبان مرتفع و طُرُق مد روز جامعه در پاریس را جایگزین سنت‌های قدیمی فرانسوی می‌کند. این داستان در نوع خود نوآوری دارد، چراکه آنتاگونیست‌های اصلی داستان نمی‌میرند. دیگر این‌که با “وحدت کلاسیک” معمول در آکادمی فرانسه تطابق ندارد که بر اساسِ آن وحدت زمان، مکان و عمل می‌بایست رعایت شوند (وحدت زمان که بر طبق آن تمام واقعه می‌بایست در یک کادر زمانی ۲۴ ساعته صورت بگیرد؛ وحدت مکان که می‌بایست وقایع در یک صحنه انجام پذیرد؛ و وحدت عمل که نمایش بر اساس فقط یک اختلاف یا مسئله تمرکز بیابد). این آکادمی جدید بدنه‌ای بود که می‌خواست بر فعالیت‌های فرهنگی کنترل داشته باشد. کاردینال ریشُلیو پیِرکورنِی را انتخاب کرده بود در جمع پنج شاعر معروف به “جامعۀ پنج نویسندگان” تا ایده‌های او به شکل نمایش‌های دراماتیک عرضه شود. تقاضاهای کاردینال برای کورنِی بسیار محدودکننده بود و کورنِی نوآوری‌هایش را خارج از مرزهای مشخص شده توسط ریشُلیو عرضه می‌دارد و این موجب اختلاف بین نمایشنامه‌نویس و کاردینال می‌گردد. کورنِی “پنج نویسندگان” را ترک می‌گوید. اتهام به غیراخلاقی بودن کارهای او بالا می‌گیرد، بر این اساس که تأتر سایتی است برای دستورالعمل‌های اخلاقی. کورنی عملاً، و از جمله با شعر فوق که با قوانین ظالمانه نوآوری را خفه می‌کرد و می‌خواست هنر را در چارچوب اخلاقی خود نگاه دارد، به مبارزه برخاسته بود. و سرژ دوبرُفسکی بی‌شک در پی چنین مفهومی از عدم وابستگی ادبیات به اخلاق متعارف است که ادبیات را “غیر اخلاقی” می‌خواند. یعنی برخلاف نورم‌ها و قوانین موجود. ادبیات آزاد است هرنوآوری می‌خواهد داشته باشد.
“fils” رشتۀ به دار کشیدن نزدیکان
در کتاب “fils” که در زبان فرانسه به معنای پسر است و هم به معنای رشته‌ها، پسر به صورت نیمه‌انسان – نیمه گاو، مینوتور، آن رشتۀ فرویدی می‌شود که آریان‌ها را به دار می‌کشد. و این در سال ۱۹۷۷ آغاز می‌شود برای این‌که دوبرُفسکی هم‌چنان در اتوفیکسیون‌هایش رشتۀ به دار کشیدن نزدیکان دیگر خود را تکرار کند، همراه با نویسندگانی که سال‌ها از کودکی با آن‌ها آخت شده بود: “پیِر کورنِی و ژان باپتیست راسین”، دو غول شعر و نمایشنامه‌نویسی در قرن ۱۷ فرانسه. و این رشته‌ای است که بعد از مرگ مادر در سال ۱۹۶۰، “fils” پسر را به مادر وصل می‌کند و به آن دوران‌های زندگی مخفی خانوادگی و کابوس‌های قتل عام‌های زمان جنگ و ابتلا به بیماری سل. و آن‌گاه دوبرُوفسکی می‌شود هیولایی که او را متهم می‌کنند که می‌نویسد برای کشتن. خود گفت: “از پیامدهای رادیکال نوشته‌هایش بر دیگران مطلع است” و “…نوشتن یک امر غیراخلاقی است. اما نویسنده می‌بایست خطرهای آن را بپذیرد.”
لاکان:
“واقعیت آن چیزی نیست که اتفاق افتاده (رابطۀ آدم‌ها، حرکات، حرف‌ها). واقعیت آن چیزی است که ما از آن بیرون می‌کشیم.”
در اینجا چه رابطه‌ای وجود دارد بین ژوئیسانس و واقعیت یا امر واقع؟ آیا دوبرُوفسکی با استفاده از واژگان برای خلق یک اثر و بهره‌گیری از “واقعیت” و به عبارتی با خونین کردن سوژه‌هایش بنا به گفتۀ خود (خونین می‌کنم برای این‌که امضا کنم)، ژوئیسانس و واقعیت هردو را با هم ادغام نمی‌کند، آن چیزی که فروید نهایت استعلا می‌نامد؟ و اساسأ واقعیت چیست؟ اساس واقعیتِ منظورِ فروید در کجاست؟ برخلاف دکارت که می‌گوید: “من” در درون خود من است. همان که خداوند در من به جا گذاشته است”، فوکو و هم کانت می‌گویند که سوژه را ما از خارج می‌گیریم. هیچ چیز درون ما وجود ندارد. بنا بر خوانشِ امانوئل لِویناس، شاگرد هوسرل در philosophie et l’idee de l’infini فلسفۀ غرب به آزادی و به “من” تکیۀ بیشتری داشته است. و جان‌ها را جدا از هم خواسته است. جان‌هایی نفوذ ناپذیر. “اندیشۀ من این جدایی و نفوذناپذیری را تضمین می‌کرده است. و بدین طریق، استعلا را حذف و دیگری را کاملاً در خود یکی کرده و خود را ارشد فلسفۀ اتونوم نامیده است.” (ص ۲۳۱) اتونومی چنین می‌انگارد که آزادی خود، بدون ارجاع به دیگری، مطمئن و کامل است، مانند نارسیسیست Le primat du même ou le narcissisme. دیگری (زمین و زمان و آسمان و قوۀ طبیعت و چیزهایی که ما را به زمین می‌زنند یا به ما خدمت می‌کنند، آدم‌هایی که ما را دوست می‌دارند و به ما خدمت می‌کنند) مانع هستند. “می‌بایست بر آن‌ها غلبه کرد و آن‌ها را با زندگی خود یکی کرد. و حقیقت را همان پیروزی و این یکی شدن می‌دانند.” (همان، ص ۲۳۱) تسلیم چیزهای بیرونی به آزادی بشری از ورای عمومیت آن‌ها “فقط، در تمام معصومیتش، فهم آن‌ها را معنا نمی‌کند، بلکه هم‌چنین با در دست گرفتن آن‌ها، اهلی کردن آن‌ها، تصاحب آن‌ها، در فقط تصاحب، “من” شناسایی گوناگونی را به انجام می‌رساند. تصاحب کردن به طور قطع نگه داشتن واقعیت آن دیگری است که تصاحب می‌کنیم، اما با تعلیق نگاه داشتن مشخصن استقلال او.” (همان، ص ۱۳۲) در فلسفۀ même آزادی چون غنا عمل می‌کند. علت این‌که دیگری را تقلیل می‌دهد، تصویب یک قدرت است.
دوبروفسکی در بخش دوم کتاب، آنجا که می‌گوید هم کتاب و هم نویسنده /آنتاگونیست شکسته می‌شوند، خود را نارسیس و هیولا می‌خواند. می‌گوید کارهایی که باید، نکرده است. می‌بایست دستِ کمک دراز می‌کرده است. پس: او سبب همۀ این فلاکت‌ها شده است. اینجا باز شخص خود دال است برآنچه واقع می‌شود. با اقرار به مجرمیت، خود را و کار خود را تمام‌شده می‌داند، یعنی بری از هر گناهی. اما کماکان باز می‌گردد به این‌که هر کس خود مسئول کار خودش است. در اینجا سوژه دکارتی است به شیوۀ مدرنش. او در اینجا از دیگری می‌گیرد که خود را فربه کند. مانند کاپیتالیسم به گفتۀ مارکس که از هرتکنولوژی و حتی از مبارزات آزادی‌خواهی بهره می‌جوید و آن را از آن خود می‌کند. مجرمیت در مذهب یهود مانند مسیحیت نیست که بروی پیش کشیش اعتراف کنی و تمام شود. یا در مذهب اسلام که توبه کنی و گناهانت شسته شود. در یهودیت گناه گناه است و عواقب اخروی دارد. آیا دوبروفسکی خوانشگر آثار خود است؟ یا خوانشگر آن چیزی که “سوراخ‌های خاطرات” می‌نامد؟ یا که دوبروفسکی روانکاو کرده‌های خود است، در اینجا و از این زاویه است که وقایع را می‌بیند. روانکاوی می‌بایست از پروسه‌هایی بگذرد تا به ضمیر ناآگاه برسد. و آیا این پروسه با ذکر تعدادی حوادث و صحبت‌ها و کرده‌ها و شدن‌ها و نشدن‌ها می‌بایست به آن ضمیر ناآگاه موعود برسد؟ آیا در ذکر این داده‌ها بیمار و در اینجا دوبروفسکی (به شکلی هابرت نوباکف در “لولیتا”) این داده‌ها را یا واقعیت‌ها را تا چه میزان همان‌گونه می‌بیند که دیگری، و مثلاً همسرش ایلز (Ilse)، می‌بیند.
روانکاوی دوبروفسکی چه میزان حساب‌شده است برای این‌که در نهایت خود را بری کند از هیولا بودن و نارسیس بودن خود؟ آیا مانند یک بیمار معمولی تحت نظر دکتر روانکاو خود را به دست آن دکتر می‌سپارد یا خود را به دست کلمات می‌سپارد که هرجا می‌خواهند، بروند؟ کلماتی که ضمیر ناآگاه موتور محرکۀ آن‌هاست. کلماتی که حالا فکر می‌کنند. در “Le livre brise” که ایلز هم‌زمان نوشته‌ها را می‌خواند و قضاوت می‌کند، داوری‌اش تا چه اندازه برای پاسخ‌گویی هم‌زمان به این ارتباط است. تا چه میزان همان طرح خود، طرح سوژۀ دکارتی فقط از این داوری‌ها چون داده‌هایی بهره گرفته می‌شود که نتایج روانکاوی به آن هدفی برسد که یک نارسیسیست یا یک هیولا به آن می‌رسد. حتا زمانی که با صدای بلند می‌گوید من یک نارسیسِیست هیولا هستم، از این صدا ژوئیسانس یک نارسیسیست با حوادث واقعی که در واقع خود عامل رخداد آن‌ها شده است، در هم می‌تند و یک هیولا حتی بعد از این‌که همسرش خود را به کشتن می‌دهد و ظاهراً هم نویسنده /شخصیت اول اتوفیکسیون و هم کتاب شکسته می‌شود، تا حدی لحن کنایه‌آمیزِ با فاصله تغییر می‌کند و گویی او حال که به گناه خود پی برده، می‌شکند و دیگر آن هیولای نارسیسیست نیست. در حالی که از قضا صرف این واقعیت که خودِ او عامل این مرگ شده است، رضایت نهایی است. چراکه بلافاصله مطرح می‌کند که هرکس مسئول زندگی خود است، که آن زن می‌بایست درک می‌کرده است که پشت سخت بودن‌های او در زندگی دلی فریفتۀ آن زن وجود داشته، که او را همان‌گونه که بوده دوست می‌داشته، و زن او را درک نکرده است که وی هیچ‌گاه او را ترک نمی‌کرد.
دوبروفسکی مانند نوباکف در لولیتا خواننده را با خود هم درد می‌کند. خواننده به او حق می‌دهد در سن ۵۰ سالگی با تجربۀ دو زن و دو فرزند دیگر بچه نخواهد. همسرِ ۲۳ سال جوان‌تر او نیز گفته است که بچه نمی‌خواهد. دوبروفسکی در آغاز به گونه‌ای از ایلز حرف می‌زند که گویی یک زن خانه‌دارِ غیراجتماعیِ حسود است. کاری ندارد و مرتب به شوهر انتلکتوئلش گیر می‌دهد. حتا در مقابل شکایات زن و مقایسه‌اش با شوهر اول که خیلی با او وقت می‌گذاشت، می‌گوید خوب با او می‌ماندی یا اگر نمی‌توانی با یک انتلکتوئل زندگی کنی، برو با یک حسابدار زندگی کن. خواننده را وامی‌دارد به این‌که حق بدهد که آن زن بیهوده ماندگار شده است. خوب است که برود. خوب است که با او نماند. پس اوست که مشکل دارد که خواسته سازش کند؛ مثل بسیاری از زنان که استقلال مالی ندارند، که کار ندارند، که وابسته می‌مانند و نمی‌توانند خود را رها کنند.
و این‌ها همه نوشته می‌شوند و همه از جانب ایلز خوانده می‌شود. زن خود خواسته است که دوبرُوفسکی زندگی مشترکشان را مکتوب کند، و با رضایت او همه چیز منتشر می‌شده است. و به عبارتی در آغازهای کتاب ۵۴۰ صفحه‌ای از یک سو خواننده را با خود هم‌رأی می‌کند و از جانب دیگر، با هر بخشی که می‌نویسد و به زن می‌دهد که بخواند، او را ریش‌ریش و پاره‌پاره می‌کند. زیرا تصویری که ارائه می‌شود از او زنی ساخته است ذلیل و نیازمند و بی‌دست و پا که در نهایت به مشروب پناه می‌برد و دربست اسیرِ این مرد است.
“من شیرۀ همه زنها، مادرم، همسرهای قبلی‌ام را کشیده‌ام،
من آن‌ها را خونین کرده‌ام تا کتابم را امضا کنم.”
اما در بخش دیگر، آن‌گاه که زن را به کشتن داده است، کیفیت‌های زن یکی یکی رو می‌شوند و شرایط زیست او به عنوان یک اتریشی مهاجرِ مقیم در فرانسه که از آلمان هیتلری متنفر است و به همین دلیل می‌خواهد که در فرانسه زندگی کند. آمریکا را دوست ندارد، زیرا در روز روشن هم آنجا را مطمئن نمی‌داند. در آنجا کارهایی به او محول می‌کنند که فقط سوراخی را پر کنند. اما با این‌که زبان روسی را در سطح پیشرفته آموخته است و زبان فرانسه را از صفر در ۱۸ سالگی شروع کرده و فوق لیسانسش را دارد، به علت محدودیت‌های کشور فرانسه برای مهاجرانِ آلمانی‌زبانِ زمانِ جنگ نمی‌تواند پستی قابل اطمینان و با آینده داشته باشد و خود را با تدریس مشغول می‌کند و با همۀ احوال از پس هرکاری بر می‌آید. قابلیت‌هایش بی‌شمارند.
حالا دوبروفسکی او را تا آسمان‌ها می‌برد. می‌گوید او خوانندۀ من، قاضی من، خاطرۀ من بوده است. اعمال هیستریک زن و بهانه‌جویی‌هایش به این سبب نبوده که مرد بچه نمی‌خواسته و او می‌خواسته، یا اگر ایراد می‌گیرد که برای دخترت چرا لباس خریدی، حسادت یک زن معمولی نیست. زن حس نمی‌کرده است که شوهر او را دوست می‌دارد. حس پایین شمرده شدن در هر حرکت و حرف مرد هویداست. برای مثال، زن می‌گوید وقتی مُردی کسی هست که به مردۀ تو برسد. مرد می‌گوید کسانی هستند که به من برسند. و من جای خودم را در یک قبرستان پربها کنار مادرم دارم. زن را با واکنش‌های نادیده‌گیرانه‌اش به بهانه‌جویی وامی‌دارد. به گونه‌ای عمل می‌کند که گویی زن آن‌جاست برای این‌که خوب است باشد. او را نگه می‌دارد زیرا شاید برای یک نویسندۀ گرفتار نگارش دائم، چندان ساده نیست که بخواهد به طور دائم دنبال زن تازه‌ای باشد که نیازهایش را برطرف کند.
و به اعتراف خود در “کتاب شکسته/ Le livre brise” با همۀ زنها این‌گونه عمل کرده است: “من شیرۀ همۀ زنها، مادرم، همسرهای قبلی‌ام را کشیده‌ام، من آن‌ها را خونین کرده‌ام تا کتابم را امضا کنم.”(ص ۳۹۸) می‌گوید من نمی‌خواستم گوش کنم. من شکایت او، صدای لرزان او را نشنیدم. کر بودم. من یک آشغال بودم. یک آدم لش. اما حتا وقتی اقرار می‌کند که من می‌بایست به داد او می‌رسیدم، نه این‌که او را حقیر و ذلیل کنم، در این “باید به داد او می‌رسیدم” هنوز همان روح برتر خود وجود دارد. گویی اوست که می‌بایست آن زن را نجات دهد. همان‌گونه که او سبب مرگش شده است. و آن‌گاه همۀ این گناه‌ها را باز می‌شوید. و طبیعی است که در اینجا بگوید در هر حال هرکس مسئول زندگی خود است. اما با تمام این ننه‌من‌غریبم درآوردن‌ها و اقرارها و خود را نارسیسیست خواندن‌ها و هیولا دانستن‌ها، خواننده را در اینجا دیگر نمی‌تواند اغفال کند. دیگر خواننده را نمی‌تواند با خود هم‌رأی کند.
در تمام داستان آن‌چه که حاکم است، اتونومی راوی /پروتاگونیست در اتوفیکسیونِ “کتاب شکسته” است. برای او مردن قهرمان براساس دیالکتیک ارباب و رعیتی هگل در کتاب “فنومنولوژیِ روح” امری طبیعی است. و که بر این مبنا هرکس برای مردن کس دیگری آمده است. و برده یا رعیت در نهایت یا می‌میرد و یا می‌کشد. در نهایت با مردنش یا با کشتن آن دیگری ارباب را به زمین می‌زند. با مردن قهرمان اتونومی و اقتدار ارباب (Maitre) پایان می‌یابد و او نیز می‌میرد و حالا در این کتاب ظاهراً شکسته می‌شود. آیا شکسته می‌شود؟
ادبیات غیر اخلاقی است.
و این است که از دوبروفسکی یک نویسندۀ تکینه می‌سازد.
هر اندازه هم که در فاز دوم از محسنات ایلز می‌گوید، همواره یک فاصله بین او و خودش حس می‌شود به عنوان کسی که تقلیل‌گرایانه به او نگاه می‌کند از جنس پایین‌تر. می‌گوید خوب آشپزی می‌کند. خوب آشپزی که قابل مقایسه با نوشتن نیست. مدیر خوبی است. خیلی‌ها مدیر خوبی‌اند، ولی نوشتن کار هرکس نیست. به فکر همه چیز هست. اما او خود فقط به راسین و کورنی و روسو فکر کرده است. و این ویژگی طبعاً خاص است. پس از یک عروسی ساده، شب در میهمانی یک جمع ادبی کلامی نمی‌گوید مبنی بر این‌که این زنی که پیش من نشسته است، زن من است و امروز ازدواج کرده‌ایم. می‌گوید: “یاد نگرفته‌ام کسی را دوست داشته باشم. خون زنها را مکیده‌ام که امضا کنم.” خودم را بیشتر از تو دوست دارم. پس آیا می‌توانیم از او بخواهیم که بیخود ازدواج می‌کنی. بیخود او را اسیر خود می‌کنی؟ صرف این‌که کسی باشد که برخی نیازهایت را با او رفع کنی. یا کسی باشد که پس از ساعت‌ها نوشتن دوکلمه‌ای با او حرف بزنی. یا میز شامت را بچیند. چرا اصولاً کسی باید آنجا باشد؟ دوبرُوفسکی واقعیتی را که می‌خواست ساخته است. او خودِ خودش را نشان می‌دهد. صادقانه همان‌گونه که می‌گوید. می‌گوید ادبیات غیراخلاقی است. و این است که از او یک نویسندۀ تکینه می‌سازد. نویسنده‌ای که خود را جور دیگری نشان ندهد. دیوها و هیولاها را بیرون بریزد. و بدین‌گونه است که شاید او زندگی ادبی را فقط و فقط در اتوبیوگرافی می‌داند: “فقط یک کتاب داستان وجود دارد و آن اتوبیوگرافیک است.” (کتاب شکسته، ص ۳۲۸) اما وقتی می‌گوید “من یک آشغال هستم. یک نارسیسیست هستم. یک هیولا هستم. و صادق هستم”، او را از هیچ چیز مبرّا نمی‌کند. این نارسیسیست لذت می‌برده است که با رفتارش زنش رنج ببرد. حالا هم که اقرار می‌کند از اقرارش لذت می‌برد. گویی بخواهد بگوید هرکسی نمی‌تواند چنین باشد. من بوده‌ام. یا اگر خیلی آدم‌ها چنین‌اند، هرکس نمی‌تواند آن‌ها را کتاب و امضا کند. من خونین می‌کنم و سپس کتاب می‌کنم. در روانکاویِ خود، دوبروفسکی به نارسیسیسم خود بیشتر پی می‌برد و بیشتر ژوئیسانس را می‌چشد، اما کافی نیست. اقرار به هیولا بودن نیز کار هرکس نیست و این تکینه بودن نارسیسیسم وی را بیشتر ارضا می‌کند. در واقع با خلق دوبارۀ زندگی خود به صورت اتوفیکسیون داستان‌هایی را نیز خلق می‌کند برای تغذیۀ نارسیسیسم خود. و داستان‌های یک هیولای نارسیسیست به گفتۀ خودش خونین کردن است. می‌گوید که من یک اس. اس. هستم.
به نظر می‌رسد که در این کتاب دوبروفسکی خواسته باشد از جهتی دیالکتیک ارباب و رعیتی را در زندگی واقعی خود نشان دهد، که در درون خود آن قهرمان کورنی را نیز دربر دارد که می‌گوید من می‌میرم برای خودم در وضعیت ارتباط عشقی: “من تو را دوست دارم، اما خودم را بیشتر دوست دارم” و همۀ این‌ها، باز بنا بر همان دیالکتیک هگلی و به یاری تز ضمیر ناآگاه فروید، “بشر از خود آگاه نمی‌شود مگر این‌که بگوید “من”. این “من” یا سوژه را می‌توان به ده‌ها شکل تعبیر کرد. “منِ” مِدآ در نمایش پیِر کورنِی آن منِ آزاده‌ای است که در مقابل تصمیمِ بی‌رحمانۀ پادشاه قد علم می‌کند. خود و بچه‌ها و همه را به باد می‌دهد و این تنها راه است برای حس پیروزی وگرنه می‌بایست هرلحظه بسوزد از احساس غبن، از آن‌چه تصمیم گرفته بودند. “منِ” برده (slave) یا رعیت در هگل نیز چاره‌ای ندارد جز مردن یا کشته شدن وگرنه می‌بایست تا ابد در همان ذلت باقی بماند.
“منِ” دوبروفسکی آن “منِ” نارسیسی است، صادقانه (و از این جهت آثارش بی‌همتا هستند)، منِ اتونومِ برترِ محق در هیچ شماری دیگریِ، در تقلیل دیگری، با خوانش لِویتاس.
“تا وقتی من هستم، تو هستی. فردا که من نبودم، هیچ کدام نیستیم.”
در اینجا قهرمان کیست؟ آیا راوی که نقش ارباب/Maitre را بازی می‌کند یا ایلز که نقش برده را. برده‌ای منفعل نه برده‌ای یا رعیتی که برعلیه ارباب برمی‌خیزد و جان خود از دست می‌دهد، نه مِدِآیی که برعلیه تصمیم شاه طغیان می‌کند و خود نیز فنا می‌شود. ایلز برده‌ای است با نادیده گرفتن‌های ارباب (راوی /آنتاگونیست) نسبت به او، که بی‌توجه است به بیماری‌ها، سستی‌ها، مشروب‌خواری‌ها، بهانه‌گیری‌ها و افسردگی‌های زن که همه نشان از افولِ تدریجی او داشتند. در پایان کتاب راوی/آنتاگونیست خود را محکوم می‌کند که یک اس اس بوده است. و آن مراسم سوزاندن جسد زن جهت دراماتیزه کردن ماجرا برای یادآوری کوره‌های آدم‌سوزیِ هیتلر است. آیا راوی /آنتاگونیست شکسته می‌شود؟ بنا بر اقرار نویسنده، او پس از روسو به فروید رو می‌آورد. با عیان کردن “منِ” درون، ضمیر ناآگاه خود را می‌شناسد. و در پاسخ به اصلِ ژوئیسانسِ فروید در برابر اصل واقعیت او، به ژوئیسانسِ خود پاسخ می‌گوید که در واقع اصل واقعیت را نیز رعایت می‌کند، زیرا که واقعیت فروید (اخلاق) برای دوبروسکی بی‌اخلاقی در ادبیات است. و این پاسخ به ژوئیسانس در عین حال حادثه خلق می‌کند. و زن منفعل به فنا کشیده می‌شود. زن دل و احساسش را مایه می‌گذارد. کور است نمی‌بیند که چه می‌گذرد. او نیز به ژوئیسانس خود پاسخ گفته است. نگرفتن پاسخ از این ژوئیسانس می‌بایست او را بیدار کرده باشد. بیدار نمی‌شود. خوردن قرص‌ها او را تمام می‌کند. و نمی‌دانیم که مرگِ او چه تأثیری بر راوی /آنتاگونیست گذاشته است، هرچند که ادعای شکسته شدن دارد، اما انفعال است از جانب زن. و این انفعال را راوی /آنتاگونیست /دوبروفسکی دوست دارد. هر روز تقلیل رفتنِ او را دوست دارد. مِدِآ با سوزاندن جیسون و نابود کردن دو کودکش، پاسخ به آن هیولای اتونوم پادشاه است، پاسخ به آن اقتداری است که به خود اجازه می‌دهد خود را بگرداند در این فلک و اگر کسی بخواهد زیردست بماند، بماند. طغیانِ مِدآ پاسخ به آن اخلاقیاتِ قالبی است که کورنیِ خود با انجمن پنج نویسندگان درگیر می‌شود. در اتوفیکسون دوبروفسکی اما ایلز، زنِ او، خاموشیِ تدریجی است. نمی‌توان گفت چرا چنین عمل کرد. می‌بایست تمام شرایطِ وجودی او را در نظر گرفت. در آن بن‌بستی که گاهی اذهان ما درگیرش می‌شوند و ما را میخکوب می‌کنند در سفرۀ منجلابی که دیگران برای ما باز کرده‌اند.
امانوئل لویناس: “اندیشمند در پی حقیقت، ارتباط خود را با واقعیتی در فاصله با خود، با کسی غیر از خود، دیگری، حفظ می‌کند. تجربه ارزش ندارد مگر این‌که ما را به ورای آن‌چه طبیعت ماست، حمل کند. تابع قانون دیگری. اتونومی تقلیل دیگری در خود است. اگزیستانسِ “من” همراه با شناسایی گوناگونی‌هاست که جریان می‌یابد. “من” من می‌ماند در حالی که از واقعیت‌های مختلف و گوناگون تاریخ می‌سازد. یعنی داستان خود را. فلسفۀ غرب اغلب بر آزادی و “من” تکیه داشته است.” (همان ص ۲۲۹). دوبروفسکی به جسد در حال سوختِ زنش می‌گوید: “تا وقتی من هستم تو هستی. فردا که من نبودم هیچ کدام نیستیم”.
ادبیات اقلیت / ۵ آذر ۱۳۹۶
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.