رمان تمام رمانها / دربارۀ تأثیر مادام بوواری بر ادبیات آمریکا
جاناتان کالر
ترجمۀ ناصر نبوی
چگونه داستانی دربارۀ فسق و فجور که عنوان ثانوی «آداب و رسوم شهرستانی» را یدک میکشد، توانسته به کتاب مرجع رماننویسان و منتقدان ماورای آتلانتیک بدل شود؟ این امر مسلم نیست. با این حال، پرسی لابک، منتقد مشهور آمریکایی سالهای ۱۹۲۰، پیش از این در کتابش «فن داستان» اعلام کرده بود که مادام بوواری «برای همیشه رمانِ تمام رمانها باقی میماند، رمانی که نقد داستان نمیتواند نادیده بینگاردش» و هنری جیمز، استاد بزرگ رمان آمریکایی، فلوبر را رماننویسِ رماننویسان مینامد؛ و میافزاید: «برای بسیاری از ما تنها رمان نویس «ی [است] که» تا ابد میتوان از او آموخت.» ویلیام فاکنر، هر سال مادام بوواری را بازخوانی میکرد و در پاریس و نورماندی به زیارت چشماندازهایی میرفت که رنگ و بوی فلوبری داشتند. و ولادیمیر ناباکوف نویسندۀ روس تبار آمریکایی، مادام بوواری را «رمان کلیدی سنت مدرن» میپنداشت. آنچه قطعی مینماید، این است که فلوبر نخستین کسی بود که هنر رمان را پاس داشت و کارِ رماننویس را به دشوارترین هنرها بدل کرد – به سرنوشتی غمناک: پیکار برای ساختن جمله، یافتن واژۀ درست، طلب کمالِ شکل بی آنکه هرگز به آن دسترسیی باشد. رماننویس دیگر نقال نیست، بلکه باید هنرمندی باشد در معرض وسوسۀ خیال، کسی که از «شکنجههای هنر» در عذاب است. در عصری که شعر جایگزین سوگنامه به عنوان نوع ادبی شکوهمند شده بود، فلوبر ایثار تمام عیار – و رنج خویش- را بابت وجاهت هنری رمان به نمایش گذاشت، نوعی که میبایست صورت ادبی ممتاز شود. آیا او به این خاطر شایستۀ تحسین دنبالهروان خود در ایالات متحده بوده است؟، همچنان که در جاهای دیگر؟
در واقع هنری جیمز خاطرنشان میکند که فلوبر به واسطۀ رنجهای آفرینشگری و با ریاضت کشیدن برای آرمان کمال اثر، خود را فدای رماننویسان نسلهای آتی میکرد. این رماننویسان میتوانستند ادعای هنرمند بودن کنند، زیرا فلوبر امکان چنین ادعایی را با آن اندازه رنج فراهم آورده بود: «ما […] بهای اندکی بابت انجام کارمان متقبل میشویم زیرا فلوبر، با تولید ارزشمندترین داستانهایی که تاکنون ابداع شده، این چنین سخاوتمندانه هزینهاش را پرداخته است.» در ورای تصویر رماننویس، این به ویژه فن روایت فلوبری است که نویسندگان آمریکایی را شیفتۀ خود میکند، گرچه این فن اغلب بد فهم شده است. رماننویس، بنا به گفتۀ معروف فلوبر، باید چون خدا باشد در آفرینشاَش – همه جا حاضر – اما نه مرئی، هیچ جا. یک جنبه از این عدم جلوهگری، کاربرد سبک غیر مستقیم آزاد برای نمایشِ بینش شخصیتهاست: «[اِما] سر چرخاند: شارل آنجا بود. کلاه فرو رفتهاش روی ابرویش بود و لبهای درشتش لرزش نامحسوسی داشتند که به چهرهاش جنبهای احمقانه میافزود: همینطور پشتش، پشت آسودهاش، به نظر آزاردهنده میآمد، و او [اِما] تمام یکنواختی شخصیت [شارل] را روی پالتویش گسترده مییافت.»
به یقین این جملهها به ادراک اِما مربوطاند، گرچه زبان کاملاً زبان شخص او نباشد. این فن، که فلوبر آن را غالباً به فرجامهای طنزآلودی بسط میدهد، به شدت جیمز و لابک را متأثر کرد، اما جیمز که به ویژه به بازنمودِ پیچیدهترین و ظریفترین نوسانات خودآگاهی دلبسته است، از آن کاربردی یکسره متفاوت را انتزاع میکند. برای نمونه در رمانی به نام «آن چه مِیزی میدانست»، جیمز قصد نمایش نگرش یک کودک به دنیایی را دارد که به دست بزرگترها به تباهی کشیده شده است: نوشتن از نقطه نظر یک کودک، اما با زبانی پیچیده که زبان خود او نیست، بلکه دقیقتر و پالودهتر از آن است. فلوبر، خود به دنبال کند و کاو در خودآگاهی شخصیتهایش نیست، تا در آن به اکتشاف بپردازد و حسها و هوسهای به غایت پیچیدهشان را گسترش دهد. و جیمز که مادام بوواری را کتابی «عالی» میداند، «ادبیترین رمان»، با وجود این افسوس میخورد که قهرمانِ زن کتاب ادراکی ظریفتر ندارد، که تجربهاش از جهان باریکبینانهتر نیست. سرانجام از نظر او، اِما برای این رمان شگفتآور بیش از حد فاقد دلالت است. اما نکته اینجاست که عدم جلوهگری فلوبر تنها شامل بازنمودن جهان از نقطه نظر شخصیتها یا بیان نظرات و قضاوتها – که در مادام بوواری به وفور یافت میشوند – نیست؛ بلکه بیشتر شامل ویران ساختن امکان یک صدای روایی پایدار و نشاندار است. مادام بوواری با «ما» ی راویی آغاز میشود که به نظر میرسد آنچه را زیسته است نقل خواهد کرد: «سرِ کلاس بودیم، وقتی مدیر دبیرستان وارد شد و به دنبالش تازه واردی که لباس اشرافی به تن داشت …» ولی فلوبر برای تمسخر اقتداری که انگار روایت را بنیان گذاشته است، افراط گونه از این وجه روایت چشم میپوشد. بعد از بازگویی ورود «تازه وارد»، شارلِ بوواری، این راوی به ما اطلاع میدهد: «حال برای تک تک ما ناممکن است چیزی از او به خاطر بیاوریم.» با این حال کتاب به ارائۀ جزئیات بیشماری از او ادامه میدهد: «پسری بود با خلق و خوی ملایم که زنگهای تفریح به بازی میپرداخت …» گفتاری بی اصل و نسب را شاهدیم. در رمانهای «بالزاک»، یک صدای روایی منسجم دلالت همه چیز را برایمان توضیح میدهد. برعکس، رمانهای فلوبر به ما احساسِ بودن در جهانی را میدهند که به سادگی آنجاست: جهانی که دلالت آن چندان قطعی نیست. بعد از مراسم ازدواجِ شارل و اِما می خوانیم: «دستۀ همراهان که در ابتدا چون شالی رنگی که در دشت موج بردارد به هم بسته بود، به زودی در طول کوره راه باریکی که میان گندمهای سبز پیچ و تاب میخورد، به خط شد و به گروههای مختلفی تجزیه شد که مکث میکردند تا گپ بزنند».
این [بند، نشانگر] بینش شخصیت نیست. آنچه به ما ارائه میشود، جهانی است که از ترکیب یافتن بر مبنای الزامات دلالت در فن رماننویسی سر باز میزند.
اما چرا میان همۀ کتابهای فلوبر، پیشوای بزرگ هنر رمان، این مادام بوواری است که به رمانِ رمانها بدل شده است؟ بر اساس تحلیل پرسی لابک این واقعیت ناشی از آن است که مادام بوواری «کتابی است که در آن سوژه کاملاً محدود و معین است، به گونهای که میتوانیم رفتار آن را با دقت تمام نظاره کنیم.» سوژه خودِ مادام بوواری است: «کتاب، شمایل نگاری زنی است پریشان با تمایلات رمانتیک که در حال و روز حقیر و بیروحی گرفتار شده است.» اِما خود “کوچک و بیهوده” است، ناتوان از این که تکیهگاه جاذبۀ کتاب باشد و این آن چیزی است که کتاب را نمونۀ شکوهمند هنر رماننویس میسازد. اینگونه است که فلوبر میتواند بلند پروازی خود را برای پدیدآوردن “کتابی دربارۀ هیچ […] که با نیروی درونی سبک تنها به خود اتکا داشته باشد” به عمل در بیاورد. برای آنکه این کتاب به وجود بیاید، اِما میبایست “هیچ” باشد. بنابراین تمام ارزش کتاب نه از سوژه، که از هنر رماننویس ناشی میشود. فلوبر نمیتواند هنرمند باشکوهی باشد مگر به سبب این که اِما هیچ است. این عین نظر جیمز است: «چیزی که این رمان را عالی میگرداند، عدم جلوهگری شخصیت است.»
ولی به تازگی نگاهها عوض شده است. مطالعات فمینیستی حیثیت اِما را به او بازگرداندهاند. او بیش از آن که آفریدهای ساده لوح باشد، قربانی شرایط است، کسی که هم تخیل دارد هم توان، اما نه آن امکانات عملیای که مردان در اختیار دارند. بودلر که او را “در نوع خود شکوهمند” مییافت، پیشتر «این مرد صفتِ عجیب و غریب» را «که تمام اغواگریهای یک روانِ مردانه را در یک تنِ جذاب زنانه محفوظ داشته است» پاس میداشت. در یکی از افسانههای وودی آلن، «اپیزود کاگلمس»، کاگلمس، استاد نیویورکی بداقبال و از زندگی نومید، چون اِما، رؤیای عشق در سر میپزد. او به روانکاوِ خود میگوید: «من به عاطفه نیاز دارم، به ماجراجویی، به لاسیدن». و روانکاو پاسخ میدهد: «من تحلیلگرم، نه جادوگر». اما جادوگری به نام پرسکی بزرگ، که از دفتر کاری جادویی، اجازۀ ورود به دنیای رمانها را میدهد برخوردار است، امکان ملاقات همۀ زنانِ آفریده شده به دست بزرگترین نویسندگان جهان را برای کاگلمس فراهم میکند. کاگلمس مادام بوواری را بر میگزیند. این بیگانۀ اسرارآمیز که در لحظۀ مناسب – پس از لئون و پیش از رودولف – به کتاب پرتاب شده است – اتفاقی که به او امکان میدهد از روزمرگی فرار کند – به سرعت، خوشایند اِما واقع میشود. کاگلمس گویی در پوست خود نمیگنجد. «توجه نداشت که همان لحظه توی تالارهای درس، همه جا در کشور دانشجویان از استادانشان میپرسند: شخصیت صفحۀ صد، یهودی تاسی که در حال معاشقه با اِماست، کیست؟»
امروزی بودن مادام بوواری اغواگر و مادام بوواری کتابِ به غایت اغواگر، به خوبی در حکایت طنزآلود این نابغۀ سینمای آمریکا نمایانده شده است، نسخهای نامتعارف از افسونی که رمان، همچنان آمریکا را اسیر آن میکند، همچنان که جاهای دیگر را.
ادبیات اقلیت / ۸ خرداد ۱۳۹۵ / منتشرشده در فصلنامۀ تخصصی نویسار
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.