زیبایی‌شناسی خشونت یا رقص تاریکی / دربارۀ تئاترهای آخرالزمانی رضا عبده
زیبایی‌شناسی خشونت یا رقص تاریکی
یادداشتی دربارۀ تئاترهای آخرالزمانی رضا عبده
رضا عبده انسانی خالی از افسانه و مشحون از واقعیت‌های موحش را به صحنۀ تئاتر کشاند. او برعکس سنتِ نمایش‌نامه‌نویسیِ تئاترهای عامه‌پسند و ملودراماتیک – که در تصرف خوشبختی‌ها و شوربختی‌های سطحی و مبتذل قرار دارد – ضدادبیات و پیشازبانی خلق کرد که در یک کلام، ترجمۀ بصریِ فاجعه و کابوس است. در تئاتر آوانگاردِ عبده، آدم‌ها با هم نه ارتباط دارند و نه از هم بیزارند؛ بلکه تمامِ به‌ظاهر اتفاقات، در قلمرو سایه‌ها، صداهای کرکننده، نعره‌های مهیب و نورهای آزاردهنده ظاهر می‌شوند و تاریکِی یکدستِ صحنه را می‌درند. این تلفیق برآشوبندۀ نور و صدا در نمایش «نقل قول‌هایی از شهری ویران» و «قانون بازمانده‌ها» تظاهراتِ بصری بیشتری دارد. رضا عبده، اشرف مخلوقاتی وحشی را به ما می‌شناساند که هم‌زمان قادر است آدمی محترم و مبادی آداب و آدمخواری مخوف باشد؛ مخلوقی هولناک که همین الآن در تاریکیِ شب، با من و شما تنها چند متر فاصله دارد.
جهان عبده، جهانِ واژگون کردن مشروعیت‌های دروغین است. جهانی که قصد دارد بی‌اعتنا به قوانین نفس‌گیر اجتماع، به حیاتِ بدوی، خام و وحشیِ خود ادامه بدهد. زبانی که عبده برای نمایش‌نامه‌هایش خلق کرد، زبانی پیشازمانی ست. کاراکترهای او روی صحنه بی‌امان «صدا» تولید می‌کنند و افعال هراس‌انگیزی چون: بکُش، بمیر، بسوز، خفه‌شو، پاره پاره کن، بِدَر، بترس، ویران کن را دیوانه‌وار و با بیرون ریختنِ اصوات و فریادهایی وحشیانه تکرار می‌کنند. صحنۀ آثار او کمترین شباهتی به مکان‌های واقعی در دنیای ما ندارد. انگار این آدم‌ها در آن قفس‌های کوچک و تنگ و فلزی – که از قضا در اکثر نمایش‌ها دچار آتش‌سوزی و فروپاشی می‌شوند – مشغول کشف یا خلق دنیایی جدیدند؛ دنیایی که با دنیای ما آن‌قدر ملموس و غریب است که تماشاگر یا از زور ترس و اضطراب سالن نمایش را ترک می‌کند و یا آن که دوام می‌آورد و می‌نشیند تا معذبانه با شکنجه‌های هنرمندانۀ رضا عبده، شکنجه شود. عبده معتقد است ما زندگی نمی‌کنیم، بلکه به گونه‌ای رقت‌آور، شبح‌وار در حوالی زندگی پرسه می‌زنیم.
در تئاتر عبده همه چیز در حال انفجار و فروپاشی است و آدم‌ها در هیئت اشباح گچی، با کله‌های طاس و صورت‌های بدون مو و پوست سفید و آردی، از چنگال موهبت‌های زندگیِ مدرن در فرارند. در نمایش «قانون بازمانده‌ها» اندی وارهول با گروه فیلمبرداری درصدد است تا آدمخواریِ بهداشتی و مدرن جفری دامر – آدمخوار آمریکایی که سیاهان و اقلیت‌های جنسی را به قتل می‌رساند و آلت تناسلی و جنازه‌شان را می‌خورد – را سریعاً به «محصول» بدل کند و به رسانه‌ها بفروشد و جفری دامر به شکلی فریبکارانه و مضحک تنها دغدغه‌اش این است که در راهروها و صحن دادگاه ایالتی آمریکا به افکار عمومی ثابت کند که هیچ وقت در زندگی‌اش یک همجنسگرا نبوده است!
عبده نیز چون آنتونن آرتو موجودی انگ‌خورده و معذب بود. نظام قضایی و جامعۀ فرهنگیِ فرانسه در مقابل خلاقیت بنیان‌افکن، شرورانه و انفجاری آرتو، تنها راهِ چاره را در از تیمارستانی به تیمارستانِ دیگر سپردن او می‌دید. بستری کردن‌های پی در پی از آرتو، در پنجاه و دو سالگی، چیزی جز شبح بی‌رمقِ نابغه‌ای تیره و تار باقی نگذاشت. آیا کسی که بیشترین آسیب را ببیند، بیشترین بصیرت را خواهد داشت؟ اصلاً در دنیای آرتو و عبده بصیرت چه وجهی دارد؟ عبده در مصاحبه‌هایش تلویحاً خود را “قربانی خشونت” می‌دانست که ناگزیر بود از بازتاب دادن رسوباتِ فاجعه بار آن در آثارش. پدر خشن، تندخو و بدرفتار، او را وادار کرد به همراه برادرانش خانه را ترک کند و در هیئت بی‌خانمان‌ها شب را در خیابان‌های لندن به صبح برساند. پدر که در جوانی بوکسور بود، با خشونتی مهارنشدنی و حیوانی، بدل به «بزرگ‌ترین رانۀ هنری» عبده برای بازنمایی و بازروایی پست مدرنیستیِ «عقدۀ اُدیپ» در نمایش‌هایش شد.
عبده نبوغ ترسناک و روح هنرمند و مجازات‌شده‌اش را مدیون به دنیا آمدن در کانون خانواده‌ای است که دائماً در حد فاصل زشت‌خوییِ شیزوفرنیک یک دیو و طبع لطیف یک دلبر آونگ بود. در مقابلِ پدر دیکتاتور و تک گفتار، مادری مهربان و ایتالیایی‌الاصل قرار داشت که عبده از او با عنوان «روح شاعرانه» یاد می‌کند. آسیب‌های او در مواجهه با پدرش آن‌قدر جدی است که در خلال مصاحبه‌ای صراحتاً اعتراف می‌کند: «شاید من در عشق ورزیدن به مردان به دنبال آن محبتی هستم که پدرم در سنین کودکی از من دریغ کرد.» این فرانتس کافکای ترس‌خورده و سرکوب‌شده، تنها کاری که در برابر قدرتِ نابرابر و هیولاییِ پدر توانست انجام دهد، آن بود که این شبح مخوف را در بعضی از نمایش‌هایش [/«پدر موجود خاصی بود»] احضار کند و از او تقاص بگیرد.
عبده هیچ حس ترحمی نسبت به تماشاگر آثارش ندارد و گاه انسان به این باور ناخوشایند می‌رسد که او انباشته از لذتِ بی‌رحمی است. وقتی عبده با سبک شدیداً نامتعارف و هول‌انگیزش که روایت کلی و خرده‌روایت‌ها را حذف می‌کند و زنجیره‌ای از فریادها و تصاویر گیج‌کننده را متصل به هارمونی ناموزون آوازهای اُپرایی به حرکت درمی‌آورد، توأمان هم کاراکترها و هم تماشاگران آثارش را مورد آزار قرار می‌دهد و با هجوم گزنده و گسترده به ارزش‌های جامعۀ محافظه‌کار آمریکا که بر مصرف‌گرایی و نادیده گرفتن و سرکوب سیستماتیک تضادها استوار است، و ریزش غیر قابل تحمل و چندش‌انگیز تراشه‌های فلزی و جرقه‌های جهندۀ آتش بر سر و روی تماشاگر، او را دچار شوک می‌کند. مخاطب تئاترهای آخرالزمانی عبده ناگهان میان سیل تصاویر کابوس‌وار آدمخواری، سکس، مواد مخدر، قرص‌های روان‌گردان، نژادپرستی، خشونت جنسی، جنگ فرهنگ‌ها، هژمونی رسانه‌ها، دامن زدن فایده‌گرایانه به ابتذال فرهنگی، قساوت قضایی، شقاوت سرویس‌های امنیتی و اف بی آی، تجاوز، به رسمیت نشناختن حقوق اقلیت‌های نژادی و جنسی، قتل، قاچاق انسان، بی‌اعتناییِ فرادستانه نسبت به وضعیت اسف‌بار حاشیه‌نشینان و مطرودان و بهره‌کشیِ پسااستعماری از مهاجرانِ غیر قانونی بمباران می‌شود. شاید این منتقد سرسختِ زیبایی‌شناسی خشونت، در زندگی کوتاهِ سی و دو ساله‌اش [۱۹۹۵ – ۱۹۶۳] حتا یک لحظه از آسیب‌های وحشت‌زای خشونت در امان نبود؛ سرنوشتی تاریک و مشترک با مارکی دوساد، آنتونن آرتو و ژان ژنه که بسیار قبل از او با «تئاتر قساوت» و «رئالیسم سبعانۀ صحنه‌ای» مشغول بازآفرینی، برملا کردن و بازکاوی سویه‌های تاریک روان انسان بودند.
آدم-واره های سفید و خالی عبده، مخصوصاً در نمایش‌های «والسِ هیپ هاپِ ائوردیکه»، «قانون بازمانده‌ها» و «نقل قول‌هایی از شهری ویران»، انگار از دل رمان‌ها و نمایش‌نامه‌های اَبزورد بکت و یونسکو بیرون آمده‌اند. کپی‌های کوچکی از لاکی و پوتزو و ولادیمیر و استراگون و دلقک‌های محزون و افسردۀ اوژن یونسکو که در طول زندگی حرفه‌ای‌شان نتوانستند حتا یک بار بخندند و یا کسی را بخندانند. اما با این تفاوت که در نمایش‌های عبده هیچ کس – حتی احمقانه – هرگز منتظر هیچ چیز و هیچ کسی نیست؛ دنیایی تلخ و عبوس و سرد و بی‌باور به منجی که همه به شکلی عادی به وحشت‌های کوچک و بزرگشان عادت کرده‌اند و مثل زخم به مصایب فلاکت‌بارشان بخیه شده‌اند. چیزی که آن‌ها روی صحنه با آن درگیرند، زندگی نیست، بلکه اتفاقاتی بیرون از محدودۀ زندگیِ واقعی است که در خلالِ سوررئالیزم آفریقایی و بین‌النهرینی، صورتی از حاد-واقع به خود می‌گیرد.
وقتی عبده در سیزده‌سالگی به همراه خواهر و برادرانش با پدر به لس آنجلس مهاجرت کرد، مدتی دور از چشمِ پدر به کلاب های دگرباشان جنسی سر می‌زد و جالب آن‌که بعدها بازیگران تئاترهایش «پدر مرد خاصی بود»، «لولو خورخوره»، «تنگ، راست، سفید»، «والس هیپ هاپِ ائوردیکه»، «قانون بازمانده‌ها» و «نقل قول‌هایی از شهری ویران» را از میان همین اشخاص که قبلاً در این کلاب‌ها نمایش‌های سادُمازوخیستی – و به تعبیر رضا «مستهجن» – تولید می‌کردند، انتخاب کرد؛ درست همان کاری که مارکی دوساد در آخرین سال‌های عمرش در تیمارستان شارنتون با بیماران روانی انجام داد و نمایش‌های ساختارشکن اخلاقی، چالش‌برانگیز اجتماعی و اسکیزوفرنیک خلق کرد که هم‌زمان، هم به مالیخولیا و دیوانگی بیماران افزود و هم به جنون امنیتیِ مسئولان سخت‌گیر تیمارستان.
جهان تیره و تاری که عبده روی صحنۀ تئاتر ترسیم می‌کند، مشحون از تصاویر خشونت‌باری است که در آن هر واقعه‌ای تا غایتِ فاجعه‌بارِ خویش پیش می‌رود. در این جهانِ موحش و قساوت‌بار که گویی از دل نقاشی‌های هیرونیموس بوش و کاراواجو بیرون آمده، هیچ شکنجه و آزاری کافی به نظر نمی‌رسد و دائماً بر شدت خشونت‌ها افزوده می‌شود. عبده شخصیت‌های نمایش‌هایش را از دشنام و تحقیر به شکنجه، از شکنجه و شلاق به تجاوز، و از تجاوز به سوی قتل می‌رانَد. در نمایش «قانون بازمانده‌ها» اجساد مقتولان بر صحنه خورده می‌شوند. در این نمایش، آدمخواری به طرزی کنایی و طعنه‌آمیز زمینه‌ساز رفتن به بهشت است. رضا عبده در آخرین روزهای عمر خود، با آن‌که حتا توان نداشت از تخت بیمارستان پایین بیاید، مشغول نوشتن آخرین صفحات آخرین نمایش‌نامه‌اش «نقل قول‌هایی از شهری ویران» بود. او هنرمند همجنس‌گرای مبتلا به ایدزی بود که در هیچ یک از آثارش ترحم نطلبید و انگشت ملامت را به سوی کسی نشانه نرفت. رضا عبده در اوج آفرینش‌های ناب هنری و خلاقیت انفجاری و افسارگسیخته، در ۱۲ مِی ۱۹۹۵ در تاریک و روشنِ غمبار اتاق بیمارستانی در نیویورک در ظلمت هولناکِ بیماری ایدز از دنیا رفت و در سکوت تمام عیار جامعۀ هنری و رسانه‌ها برای مدتی کوتاه از خاطره‌ها محو شد.
ادبیات اقلیت / ۲۳ دی ۱۳۹۷
شرح تصویر یادداشت: آخرین روزهای زندگی عبده در حین اجرای پیش نمایش قانون بازمانده.
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.