گزارش نشست نقد و بررسی رمان “بی نازنین” در مؤسسۀ آپ آرت مان
ادبیات اقلیت ـ پنجمین نشست نقد داستان مؤسسهی آپآرتمان، به بررسی رمان بینازنین، نوشتهی کیوان ارزاقی اختصاص داشت. این کتاب را نشر افق درسال ۹۴ چاپ کرده است. مدعوین حاضر در جلسه، این افراد بودند:
دکتر لیلا صادقی: شاعر، نویسنده، مترجم و منتقد ادبی. دکتری زبانشناسی از دانشگاه تهران.
دکتر مهدی یوسفی.
کیوان ارزاقی: نویسنده.
در ابتدای نشست، مجری جلسه مدعوین را معرفی کرد و پس از تأکید بر اینکه داستان برخوردار از یک سوژهی اجتماعی است، از خانم صادقی دعوت کرد تا به ایراد صحبتهای خود بپردازد. خانم صادقی، صحبتهای خود را با ارائهی توضیحاتی در مورد انواع ارتباط بین «عنوان» کتاب با متن آنها شروع کرد.
صادقی: ارتباط عنوان با متن اصلی سه دسته است
صادقی گفت: «عنوان این اثر نشاندار محتوای آن نیست و صرفاً یک طرحِ روی جلد است. عنوان، در تمام آثار حائز اهمیت است و هر داستانی در واقع از عنوان آن آغاز میشود. به طور کلّی سه دستهبندی از انواع ارتباط عنوان با متن اصلی کتاب، وجود دارد: نوع اول، عنوانی است که با متن کتاب شباهت دارد. این نوع، در واقع تلاشی است برای معرفی کتاب از لحاظ مضمون آن و اینکه بگوید این کتاب دربارهی چیست. نوع دوم، وجود یک ارتباط مَجاز است. به این معنا که یک ارتباط جز به کل است. یعنی عنوان، بخشی از متن کتاب است. مثلاً یک بخش یا جملهای از کتاب برای عنوان انتخاب میشود. در این نوع از نامگذاری، شاید چیزی به متن اضافه نشود و عنوان به نوعی، تکرار متن است. نوع سوم، عنوانهایی هستند که با ساختار متن در ارتباط هستند. قرار است، خودشان بخشی از متن باشند و آن را تکمیل کنند. در این نوع، پیرا متن به بخشی از متن کتاب تبدیل میشود.
اولین برداشت از عنوان «بینازنین» در این اثر، این است که کسی بییار یا بیمعشوق میشود. ولی با خواندن کتاب، معنای دیگری در ذهن مخاطب به آن اضافه میشود. پس با یک عنوان دو معنایی مواجه هستیم. میشود گفت یک معنای استعاری به مفهوم دیگری که خود کتاب آن را پررنگ میکند داریم و میخواهد بگوید آن (معنا) مدّ نظر است و آن فونت «بینازنین» است. پس ما با عنوانی که صرفاً در یکی از این دستهبندیها قرار بگیرد، مواجه نیستیم. با عنوانی مواجه هستیم که میخواهد بازیگوشی کند. میخواهد چیزی را به ما برساند. شاید به متن اضافه کند یا نتیجهی متن را تغییر دهد. به هر حال میخواهد عنوانی باشد که برای ما خنثی نباشد. در برداشت اول که پایان داستان را به ما معرّفی میکند، به معنای بیمعشوق، بینازنین، بییار، جزء دستهی اول قرار میگیرد و صرفاً میخواهد کتاب را به ما معرّفی کند. ولی با خواندن کتاب، معنای عنوان در ذهن مخاطب عوض میشود، در واقع انگار لباس آن عوض میشود و نقش دیگری را به عهده میگیرد. کما اینکه در طول داستان هم تلاش متن بر این است که تصوّر مخاطب را با اتفاقاتی که میافتد عوض کند و هر بار میخواهد بگوید که تا حالا چیزهایی خواندهاید که در واقع چیز دیگری بود، و آن تصورات و برداشتها اشتباه است و آن جهان خیالی را که میسازد هربار میخواهد خراب کند. عنوان در این معنای دوم هم، همین بازی متن را در اینجا تکرار میکند. مَجاز جزء و کل به این مفهوم که تایپ کردن و نوشتن به ما نوشتارمحور بودن رمان را میرساند. اینکه قرار است ساختار رمان به شکل ردّ و بدل کردن نامه باشد. اگر بخواهیم بگوییم یک استدلال منطقی پشت عنوان است، با خواندن و تمام شدن کتاب معلوم میشود و این گره باز میشود. به دو صورت. برای توضیح این دو صورت من اول باید دو مفهوم را باز کنم.
صورت و معنا، «شمایلگونگی» و «ناشمایلگونگی»
ما یک اصل کلی به اسم «شمایلگونگی» داریم. در این اصل از لحاظ شناختی، هر صورتی شبیه معنای خودش است. صورت و معنا، یکدیگر را انعکاس میدهند و این اصل، قراردادی نیست. ماهیتی است. یعنی یک ارتباط ماهوی بین آنها وجود دارد که ارتباط و انعکاس آنها را در لایههای مختلف نشان میدهد. میتواند در لایهی صورت و یا در لایهی معنایی باشد. تعریف دیگری داریم به نام «ناشمایلگونگی»، یعنی وقتی معنا و صورتی به عمد، شبیه یکدیگر نباشند و این »ناشمایلگونگی» دلالتمند باشد. یعنی بخواهد با این عدم شباهت، معنای اضافهای را برساند. این یک ارزش تکنیکی برای اثر هنری است. در نتیجه اگر بینازنین با فونت «بینازنین» نوشته شده، میتوانیم بگوییم که عنوان کتاب شبیه فونت بینازنین است که کتاب با آن نوشته شده است. بنابراین عنوان و صورت در اینجا شبیه هم هستند، ولی این شمایلگونگی در اینجا معنای اضافهای را برای ما نمیسازد. شاید صرفاً فقط یک بازیگوشی است. امّا جلوتر برویم و بافتی را که بینازنین به آن اشاره میکند بررسی میکنیم، اینکه این فونت در کجاها و با چه هدفی به کار میرود؟ خوانا بودن، ساده و روان بودن این بافت، این معنای ضمنی را برای ما میسازدکه متن هم از لحاظ مضمونی یک متن بسیار ساده، روان و فاقد پیچیدگی خاص است. راحت پیش میرود. متن و عنوان، از این نظر هم از لحاظ مضمونی دارای این «شمایلگونگی» هستند. هر دو به شکلی، انعکاسی از سهلالوصول بودن را نشان میدهند. از لحاظ مضمونی، نوع روایت، خطّی پیش میرود که پیچیدگی خاصی ندارد. از لحاظ ساختاری اتفاقی که باید نمیافتد. چرا که توقّعی که ما از فضای مجازی داریم، یک فضای تودرتو و غیر خطّی است. همانطور که میدانید، فضای مجازی از ذهن انسان الگوبرداری شده. از ویژگیهای آن، این است که معمولاً اتفاقات در آن خطی پیش نمیرود. عدم قطعیّت در آن بار بسیار زیادی دارد، به طوری که ممکن است آدم هیچ وقت از هویت واقعی کسی که با او چت میکند خبردار نشود. ممکن است، هیچوقت گرهی از تکثّر شخصیتهایی که وجود دارد، باز نشود، به نحوی که بدانیم واقعاً اینها شخصیّتهای زیادی هستند و یا همهی آنها یکی است. ما در این رمان میبینیم که ساختار ایمیل انتخاب شده ولی این اتفاقات نمیافتد. گرههای این چنینی، اینکه میشود آدم یک ایمیل را باز نکند، باز کند ولی بعداً بخواند. میشود ایمیلها را پس و پیش باز کرد و روایت را غیر خطّی پیش برد و همهی اطلاعات را سرراست و پشت سرهم و زنجیرهای نداد، این مواردی که ارزش و هویّت فضای مجازی است وجود ندارد. روایت این رمان اینطور نیست و همهی اطلاعات را پشت سر هم میدهد و یکی را بعد از دیگری فاش میکند. هیچ چیزِ ناگفتهای را باقی نمیگذارد و در واقع بعد از تمام شدن کتاب ما با این قضیّه که همه چیزی را که اتفاق افتاده است انگار میدانیم، مواجه میشویم. حالا ممکن است کسی بگوید، از کجا معلوم این آخری هم شیوا باشد؟ ولی به هر حال ادّعای کتاب بر این است که شیوا، لعیا، سایه و شوهر لعیا یکی بودند و همهی اینها را مشخص میکند. در صورتی که منِ مخاطب هنگام خواندن داستان، با توجه به یکی بودن لحن تمام این اشخاص، میتوانستم حدس بزنم که شاید تمام اینها یکی باشند. از کجا معلوم که نیستند!؟ ولی لزومی ندارد که این گره حتماً در داستان باز شود و این قطعیّت را پیدا کند و دفعهی دوم که میخواهم داستان را بخوانم بدانم که همهی اینها یکی هستند. بازی برای مخاطب رو شده است و مخاطب برای بار دوم وارد این بازی نمیشود. شاید بتوان گفت این قضیّه، اولین مسئلهای است که رمان با آن مواجه است. اسم این را شاید بتوانیم بگذاریم یک «ناشمایلگونگی» که درست عمل نمیکند. چون گفتیم که «ناشمایلگونگی» باید دلالتمند باشد و اگر ساختار شبیه معنا نیست باید یک دلالتی وجود داشته باشد که به معنا اضافه کند.
ساختار رمان شبیه به ساختار فضای مجازی نیست
صادقی ادامه داد: «در مورد اینکه ساختار این رمان شبیه فضای مجازی نیست ولی از آن ساختار استفاده میکند. من مخاطب، جوابی برای چرایی استفاده از این ساختار، دریافت نمیکنم. چرا مثلاً ساختار خاطرهنویسی استفاده نشده است؟ همین مضمون در آن ساختار هم جواب میداد. اگر این ساختار استفاده شده است باید یک معنایی به متن اضافه کند. انتخاب فرم و ساختار باید اهمیت داشته باشد. نه اینکه صرفاً به عنوان یک پز نوگرایانه باشد که من رمان عصر خودم هستم و از تکنولوژی عصر خودم برای روایت استفاده میکنم و در این حد باقی بماند.
کلاً به نظر من، این رمان با چند مسئله مواجه است، یکی در مورد عنوان، دیگری در مورد عدم قطعیّت، برای مثال چه لزومی دارد مانی در ایمیلی که به دوستش میزند، این همه جزئیات در مورد بلیط سفرش و عکس با معشوقههاش و غیره را توضیح دهد. اصولاً خیلی باورپذیر نیست که کسی تمام این رازهای مگو را فقط به دوستی که قرار است برایش یک بلیط رزرو کند، تعریف کند و این ایمیل هم اشتباهی به دست سایه برسد و به همین سادگی چیزی که میتوانست برای مخاطب تفسیرهای متفاوتی داشته باشد یک تفسیر نهایی داشته باشد و آن این است که مردها مثلاً آدمهای خیلی غیرقابل اعتمادی هستند. انگار که رمان خیلی هدفمند دارد به این سمت پیش میرود که مردها یا مردهای این چنینی که در فضای مجازی چت میکنند، آدمهای غیر اخلاقی هستند که وارد روابط غیراخلاقی میشوند. انگار میخواهد این نتیجهگیری قطعی را به نوعی به مخاطب تحمیل کند و هیچ راه دیگری جز این نیست که مثلاً شاید سؤتفاهمی پیش آمده، یا تفسیرهای مختلفی وجود داشته باشد که یکیش این باشد. تمام راههای این عدم قطعیّت بسته میشود. تمام چیزهایی که حتی باورپذیر نیست که آدم در فضای مجازی ازش سر درآورد، اینجا با دادن اطلاعات اضافی گفته میشود، با رفتن ایمیل اشتباهی. یا حتّی برای مثال درست است که سایه و لعیا یکی هستند و لحن آنها یکی است، طبیعی هم هست، ولی کشف آن، میتوانست به عهدهی مخاطب گذاشته شود تا مخاطب هم در تکمیل رمان نقشی داشته باشد و یک فرد خنثا نباشد. اگرچه، حتی مانی و سایه هم از یک لحن نوشتاری مشترک برخوردارند و من فکر کردم خب چهجور میشود که مثلاً این دو تا هم یکی باشند؟ که البته یکی نیستند ولی لحنشان یکی است و همان اصطلاحاتی که این به کار میبرد، او هم به کار میبرد، بازیگوشیها هم به همین صورت. هر دو از یک جنس و سبک مینویسند. و اصلاً آدم احساس میکند همه مثل هم هستند. در سنگ صبورِ چوبَک همین اتفاق میافتد ولی در آنجا یک بازیگوشی وجود دارد و آن این است که یک نفر، نویسندهی نهایی تمام آن شخصیّتهای متکثّر است. در نهایت میبینیم که احمد آقا تمام شخصیّتهایی را که در روایت داستان وجود دارند به نوعی جمع و جور کرده و مینوشته و راوی همهی آنهاست. پس این یک توجیه داستانی برای یکی بودن لحنها و داشتن یک نگاه واحد به شخصیّتهای متکثّر است. ولی در این اثر اینگونه نیست. شاید در ظاهر، جهانبینی آن مشابه است ولی جهانبینی از نوع به کار بردن کلمهها مشخص میشود. این که هرکس چگونه طرف مقابل خود را با کلمات به بازی میگیرد. مسئلهی سوم که در خلال صحبتهایم گفتم، این است که رمان هدفمحور است نه مسئلهمحور. یک طرحواره وجود دارد. یک مبدأ وجود دارد که به طرف یک مقصدی در حال حرکت است و میخواهد به این نتیجهگیری اخلاقی برسد که آقای مانی یک فرد خطاکار است که روابط فلان داشته و تمام. در صورتی که معمولاً در داستانها مهم نیست که میخواهیم به چه نتیجه یا هدفی برسیم. راهی که طی میکنیم، مسائل، گرهها و پستی و بلندیهایی که در طول راه رسیدن به یک یا چند جا وجود دارد، آنها اهمیت دارند. چگونه رسیدن مهم است، نه رسیدن. حتی در بسیاری از رمانها میبینیم که از وسط راه، متن، ادامهی آن را به ما ارائه نمیدهد، برای آنکه هدف، قرار نیست رسیدن باشد. میخواهد در راه همسفر مخاطب باشد. ولی در این رمان میبینیم که هدف از هرچیزی بیشتر اهمیت دارد و مخاطب قرار نیست همسفر باشد، قرار است که به یک جای مشترک با سایر مخاطبها برسد. نکتهی چهارم در مورد این رمان، عدم شرکت مخاطب در تفسیر متن به علت فاش شدن تکثّر شخصیتهاست. بنابراین چهار مسئلهی رمان اینها هستند: عنوان رمان، هدفمحور بودن، فاش شدن تکثرِ شخصیّتها و خطی بودن رمان. این نکات باعث میشود بگوییم که این رمان از امکانات متنی که در اختیار دارد استفاده نکرده و مانند یک داستان کلاسیک ولی با ابزار نو که همان ایمیل است، با یک ساختار کلاسیک نوشته شده است. آن هم نه از جنس یک رمان کلاسیک که به روانشناسی شخصیت افراد و پیچیدگیها و ریشهی معضلات اجتماعی بخواهد بپردازد. صرفاً حرّافی دو تا آدم را برای مخاطب تا زمانی که یک بازی بخورد، روایت میکند. شاید بتوان گفت یک مقدار تقلیدگرایانه با روایت برخورد میشود و شاید کمی بیانصافانه باشد که من این تیتر را بگویم: داستان، یک داستان یکبار مصرف است که شاید پس از یکبار خواندن، چیزی به اطلاعات مخاطب و لذت خواندن متن اضافه نمیشود. هر لذتی که هست، همان بار اول و با وارد شدن به بازی اتفاق میافتد. بار دوم همه چیز فاش شده است و دیگر این لذت برای مخاطب وجود ندارد و بنابراین مخاطب تنها یکبار میتواند همراه چنین اثری باشد.
فرهمندیان: متن رمان یک متن بسته است
با پایان صحبتهای بخش اول دکتر صادقی، مجری نشست، آقای فرهمندیان (کارشناس ارشد ادبیات) به بیان نکات تکمیلی پرداخت و گفت: «یکی از مسائل داستان، ارائهی اطلاعات اضافی است. اینکه از روی اتفاق، ایمیلی فرستاده شود، از روی اتفاق فرد دیگری آن را باز کند، تا اینجا تا حدودی باورپذیر است. ولی یک سری اطلاعاتی که از سمت طرفِ گیرنده داده میشوند و ادامه پیدا میکند، دیالوگهایی که گفته میشوند، به نظر من اضافی است که شما به تعدادی از آنها اشاره کردید. به نظر من خود کلمهی «بینازنین» خیلی جاها میتوانست با روایت بازی بکند… عیب دیگری که وجود دارد آن است که دادن این همه اطلاعات اضافی، آن را تبدیل به یک متن بسته میکند. من انتظار داستایسفکی نداشتم، ولی فرم متن را که دیدم یاد بیچارگان افتادم. ولی دو تا قضیه در آنجا وجود دارد، یکی اینکه در آنجا این مقدار اطلاعات اضافی به من داده نمیشود و من را همراه میکند و باعث میشود من درگیر زندگی این شخصیتها شوم. علیرغم اینکه یک اثر ترجمه و اگرچه خوب است ولی بازهم چون ترجمه است، ممکن است بخشی از متن باز بماند. مورد دیگر لحن شخصیتهاست. زبان آنها، که شما (دکتر صادقی) اشاره کردید و من میخواهم تأکید بیشتری کنم. زبان سایه، مانی، لعیا و شیوا مشابه یکدیگر است. من نمیخواهم از اصطلاحاتی مثل زنانهنویسی یا زننوشت استفاده کنم ولی اگر به قول خود آقای ارزاقی، به جای سایه میگذاشیم «غضنفر»، زبان به غضنفر هم میخورد و من فکر میکنم تمام اینها، متن را تبدیل به یک متن بسته میکند… در دیالوگهای متن دموکراسی هست و به واسطهی دموکراسی تکثّر هست ولی تنوع نیست. من اینجا با N تا دیالوگی که پشت سر هم نوشته شده است مواجهم… یک جایی نویسنده، سوءاستفاده کرده و گفته که شخصیّتش ویراستار است، برای من تا حدود صفحهی ۴۰ این سوأل مطرح بود که دو نفر دارند با هم ایمیل ردّ و بدل میکنند، زبان نوشتار در اینترنت چیز دیگری است. شکستهنویسیها و دستاندازهایی که بین شکستهنویسی و سالمنویسی اتّفاق میافتد در اینترنت نوعی انرژی به متن میدهند امّا اینجا کامل یکدست شده است. شاید آقای ارزاقی توجیه کردهاند که این خانم ویراستار است و آن طرف هم کارش را حرفهای بلد است. با این حال به نظر من آن را تبدیل به یک متن بسته میکند.»
سپس فرهمندیان دربارهی این موارد از دکتر صادقی نظر خواهی کرد و صادقی ضمن اظهار همراستا بودن نظراتش با فرهمندیان گفت: «در مورد ویراستار بودن، ویژگی سایه است ولی در آخر هم گویا سایه همان شیواست. دوماً اینکه متبحرترین نویسندهها هم وقتی ایمیل مینویسند، ممکن است که شکسته بنویسند. آدم ممکن است حتّی امروز و فردا هم شبیه هم حرف نزند، چه برسد به اینکه همهی این آدمها شبیه هم حرف میزنند. اینکه شخص در لحظههای عاطفی خودش شبیه لحظههای منطقی خودش صحبت کند! حتی اگر بخواهد ویراستاری هم بکند، وقتی که حالش خوب نیست و مانی چند روز جواب او را نداده و بیتاب است، در آن لحظه که دیگر خودش را ویراستاری نمیکند! البته بعداً مشخص میشود که شاید حالش خیلی هم بد نبوده. اما این ویراستار بودن منطق قابل قبولی نیست. امّا میتوانیم بگوییم که این متن دغدغهی دیداری شدن ندارد. از این نظر که نمیخواهد از امکانات دیداری استفاده کند، ایرادی به آن وارد نیست… امّا این مبحث «شمایلگونگی» که من مطرح کردم در مورد شعر دیداری، داستان دیداری، بحثی است که اگر قرار بود در آن موضع قرار بگیرد باید اجرا میشد و فضای ایمیل هم در این داستان بازسازی میشد. اما چون دغدغهی این متن نیست حداقل از لحاظ نوع روایت و مضمون، این انتظار میرود-یعنی شمایلگونگی فقط از لحاظ دیداری نیست. از لحاظ درونمایه، از لحاظ مضمون هم هست. ولی خب مثلاً اگر دغدغهی این را داشت که خیلی به فضای ایمیل شباهت داشته باشد، میتوانست از عکسهای اتچ شده و امکانات دیداری هم استفاده کند. ولی اینها ایرادهایی نیست که بخواهیم به متن بگیریم. چون دغدغهی متن نبوده و چیزی از آن کم نمیکند. مهمترین مسئلهی آن این است که ساختار چیزی نیست که بگوییم دغدغهی متن نبوده. شعر یا روزنامه و چیزی که متن ادبی را از سایر متون جدا میکند، ساختار آن است. شما ممکن است یک سری خبرها را بخوانید و فکر کنید که به نوعی داستان است. شروع و پایان دارد. یک سری روابط علت و معمولی در آن وجود دارد، اما آن قالب و فرمی که انتخاب شود تا برای مخاطب لذّتبخش و باورپذیر باشد، آن است که اهمیت دارد. اگر بخواهیم ساختار را از اثر بگیریم، کل کار فرو میریزد. ساختار، مثل اسکلت و استخوانبندی کار است. برای همین است که من روی ساختار دست گذاشتم. اگر ایمیل برای ساختار انتخاب نمیشد و همان نامهنگاریهای قدیم بود، شاید آدم این ایراد را نمیگرفت. یعنی انگار همان نامهنگاریهای قدیم را میخواستند با فرم نوگرایی ارائه بدهند، ولی امکانات این نامهنگاری کجا، امکانات آن نامهنگاری کجا!؟ دو چیز متفاوت هستند.»
در ادامهی نشست، مجری از دکتر یوسفی دعوت کرد تا به ارائهی نظرات خود پیرامون رمان بینازنین بپردازد.
یوسفی: میخواهم در مورد ژانر اثر صحبت کنم
دکتر مهدی یوسفی ضمن تأکید بر اینکه قصد نقد کردن اثر را ندارد، گفت: «من وقتی که کتاب آقای ارزاقی را میخوانم به چیزهای دیگری فکر میکنم که برایم اهمیّت پیدا میکنند. مثلاً در فهمیدن اینکه کار آقای ارزاقی چی هست؟ تصور میکنم کجای ادبیّات ایستاده؟ چرا این کار نوشته شده است؟ اینها به من کمک میکند، دغدغهی داوری به من نمیدهد… من میخواهم در مورد ژانر این اثر حرف بزنم. قصّههایی که برای آنها کلمهی «متون اسنادی» را استفاده میکنم. متونی که میتواند نامه یا هر سند دیگری باشد. این ژانر یکی از ژانرهای خیلی قدیمی است. در واقع میتوان گفت یکی از اولین ژانرهایی است که رمان در آن نوشته شده است. نمونههای اولیهی این ژانر را میشناسیم، مثل نامههای ایرانی مونتسکیو[۱] که کاملاً فرم نامه دارد. جلوتر میآییم، در ایران، زنبق درّه اثر بالزاک را میشناسیم… سالهای بعدتر، میکلی عزیز اثر ترجمه شده از ناتالی گینزبورگ که همین فرم نامه را داشت. این فرم خیلی جاها وجود دارد. حتی در آثار فهمیه رحیمی هم هست. فرم، یک فرم خیلی قدیمی است. در مورد اینکه این فرم از کجا به وجود آمده، خیلی حرف زده شده است. مثلاً برخی میگویند این فرم از آن جایی به وجود آمد که دفترچههای ثبت سندی به وجود آمدند که اسناد مرتبط با یک موضوع را کنار هم میچیدند. مثلاً نامههای مرتبط با یک قضیّه را کنار هم میچیدند. بعداً رماننویسها این ایده را از آنجا میگیرند. رمان نامهنویسی آن موقع وجود نداشته. بعضیها هم میگویند در واقع همان دیالوگ است. ولی به هر حال این ژانر یا شکل نوشتن، در دورههای مختلف رمان، اثرگذار بوده است. ادّعای کسی مثل میخائیل باختین این است که این ژانر یا شکل نوشتاری اگر نبود، عملاً رمان به این شکلی که ما حالا میشناسیم نبود یا سرنوشت دیگری پیدا میکرد… از این شکل نوشتن، آدمهای مختلف با نیّتهای متفاوت استفاده کردهاند. مثلاً وقتی به قرن ۱۹ نگاه میکنید، میبینید که معروفترین آثاری که در این ژانر داریم ژانر وحشت است. مثلاً فرانکشتاین است… کمی قدیمیتر، اوایل قرن ۱۸، جنبش رمانتیک عملاً با یک کتاب خیلی شاخص شناخته میشود، اثر روسو، که حالا آن را با ترجمه الوئیز جدید نامگذرای میکنند. این کار هم یک کار نامهای است. ولی بین استفادهای که هر کدام از این نویسندهها از این ژانر میکنند، تفاوت خیلی زیادی وجود دارد و این تفاوت نشان میدهد که این ژانر چقدر ظرفیّت دارد و چقدر کارهای عجیب و غریبی میتوان با آن انجام داد. مثلاً در ژانر وحشت، شما از این نامهها استفاده میکنید تا یک بخشهایی از واقعیّت را پنهان کنید. تا همان بخشهای مبهم و پنهان واقعیت خواننده را یک جایی گیر بیندازد. کاری که عملاً برام استوکر آن را دراکولا انجام میدهد. فضای وحشتی که او میسازد نه هیچ صحنهی وحشتناکی را توصیف میکند. نه هیچ شخصیّتی به معنای عجیب و غریب از اوّل در قصّه وجود دارد که شما را بترساند. چیزی که شما را میترساند، قبل از هر چیز دیگری همین مبهم بودن نامه هاست. ولی در مورد مونتسکیو، قضیّه چیز دیگری است. او از این ژانر استفاده میکند، چون وقتی که شما نامه مینویسید به شما این اجازه داده میشود تا علاوه بر اینکه از اتّفاقها و نظرات و احوالات خودتان حرف میزنید، بتوانید کمی کلمه و مفهوم هم وسط بیاورید. بتواند کمی با ذهنیّت آدمها بازی کند و به سوألش جواب دهد. ولی روسو از ژانر نامه استفاده میکند، برای آنکه ژانری است که احساسات میتواند خیلی بیواسطه در آن بیاید. اگر شما به عنوان نویسنده، احساسات رقیق و غلیظ و… را زیاد در داستان بیاورید، احتمالاً به شما خیلی ایراد گرفته میشود. ولی وقتی آن را میگذارید درون دهان یک نفر که یک نامهی عاشقانه مینویسد، خیلی جواب میدهد. برای همین در ژانر رومانتیک خیلی میتوان از آن استفاده کرد… برای همین وقتی من این کتاب را میخوانم برای من این سوأل به وجود میآید که چرا از این ژانر استفاده شده است؟
نکتهی دومی، این است که در ایران از چه زمانی این شکل از نوشتن را داریم؟ تقریباً میتوانم بگویم که از خیلی قدیم. در واقع میتوان گفت که مرز آن خیلی روشن نیست… قائممقام فراهانی رسالهای جمع میکند به نام رسائل جهادیّه، برای جنگ با روسها و غیره. بری اولین بار، در آن چیزی را میبینیم که بعداً در طول قرن نوزدهم بارها در ایران تکرار میشود و آن، دو تا شخصیّت است که یکی از آنها عالم است، حالا یا عالم دینی یا روشنفکر غرب رفته که با کسی حرف میزند که جاهل است. در خلال این حرف زدن ما میفهمیم که در واقع موضع درست و کار خوبی که باید بکنیم چیست. رسالههای خیلی زیادی شبیه آن هستند مانند شیخالشیوخ و غیره که شناخته شده هستند…
مسئلهای که متن در قرن۱۹ در ایران اهمیت پیدا میکند مشابه مسئلهای است که اروپا در قرن۱۷ اهمیت پیدا میکند. مسئلهی سخن گفتن با عموم. قبل از آن چنین متونی برای عموم نبوده، فرهنگ آن هم نبوده… در آن زمان مسئلهای که ما میگوییم نشر یا پابلیکیشن، اصلاً یک مسئلهی عمومی نبوده است. من اگر یک چیزی را میدانم، به شما میگویم، شما هم به بقیه انتقال میدهید. دانشی است که سینه به سینه انتقال داده میشود… ولی وقتی بحث، بحث این میشود که ما استدلالی انجام دهیم برای مخاطبی که او را نمیشناسیم و اگر دو نفر استدلالهایی را بکنند که یکی برتر از دیگری باشد، آنوقت این بحث خیلی مهم میشود.
در رمان فارسی هم ما این ژانر را داشتیم. از اولین نمونههای رمان فارسی و حتّی غیررمانهای فارسی درگیر این ژآنر میشویم… تا سالهای اخیر هم این ژانر را داریم. چیزی که به نظرم خیلی تکاندهنده است، این است که این ژانر در رمان فارسی هر چه بیشتر پیش میرود از کارکرد خودش خالیتر میشود. من تصوّر میکنم اگر یک نفر در دورهی مشروطه از این ژانر استفاده میکند تا برای مثال استدلال خود را به عموم بگوید، بعداً این ژآنر به گونهای بازی فرمی تبدیل میشود… در حالی که میتواند ساختار مستقلی باشد که هدف مستقل و جایگاه متفاوتی دارد.
چیزی که باختین روی آن دست میگذارد، ژانر است
یوسفی ادامه داد: کسی مثل باختین، وقتی در مورد رمان حرف میزند، ایدهاش این است که گونههای مختلف ادبی وجود دارد. از نظر باختین، کار نقد این نیست که بگوید حسن یا ضعف کار چیست. باختین فرمالیست است. از نظر او آثار ادبی، تاریخی دارند. چیزی که تاریخ ادبی را حرکت میدهد چیست؟ فرمها. چیزی که باختین روی آن دست میگذارد، ژانر است. ژانر، خلق تصادفی یک آدم در یک لحظه نیست. یک تولید اجتماعی است ولی در عین حال منفرد است. یعنی چه؟ یعنی برای مثال، خاص ایران است یا خاصّ آن شکل نوشتاری است. باختین این ژانرها را تحلیل میکند و میگوید یک جایی رمان به وجود آمد که یکسری پایههایی داشت. یک سری ژانرهای پایه داشت. این پایهها را کمی میبریم عقبتر، یکی از متونی که دربارهی آن حرف میزنیم، همین متون اسنادی است یا متونی که از روی مجموعهی اسناد است… چرا این برای باختین مهم است؟ برای آنکه باختین، کلاً یک تصوری از رمان دارد که به نظر میرسد میشود خیلی از آن دفاع کرد و آن این است که رمان فضایی است که در آن، گونههای مختلف اجتماعی یا زبانهای مختلف اجتماعی یا تکثّر اجتماعی زبان، وارد یک دیالوگی میشود. باختین معتقد نیست که ما یک زبان فارسی درست داریم و یک سری زبان فارسی غلط. میگوید زبان فارسی یک مجموعهای از زبانهای غلطغلوط است. مثلاً بناها یکجور حرف میزنند. نجّارها یکجور، زنها یکجور و دانشجوها یکجور دیگر و… این دیالوگ و اینکه آدمها میتوانند با هم دیالوگ بکنند، از نظر باختین، اتّفاقی نیست که در رمان میافتد. بلکه اتّفاقی است که در جهان میافتد. اتّفاقی که در واقع بعد از رشد مناسبات سرمایهداری، دیالوگی در سطح اجتماعی ممکن است پیش بیاید. اینکه سخنگو صرفاً شاه نیست یا صرفاً طبقهی اشراف نیست. در این لحظه، ادبیّات باید صورتی را خلق کند یا صورتی را از مبادی جامعه بازآفرینی کند که برای این فضا معنیدار شود. آن صورت را باختین رمان میگوید. برای همین از نظر باختین، رمان فقط یک جا اتّفاق میافتد، جایی که ما تکثّر زبانی را داریم. من فکر میکنم این نکتهای است که در ادبیّات فارسی شکستخورده است… من تصور میکنم جوی و دیوار و تشنهی ابراهیم گلستان شاید بهترین تلاش باشد برای انجام چنین کاری… در این اثرِ گلستان، میبینیم که دیالوگی بین گونههای مختلف اجتماعی وجود دارد که ذهنیّتهای آنها با هم متفاوت است. از همه مهمتر آنکه نویسنده نمیگوید که ذهنیّت چه کسی درست یا غلط است. نویسنده فقط آن را تنظیم میکند. آن را برای خواننده ارکستراسیون میکند که صداهای مختلفی که متعلّق به یک جامعه وجود دارد را بشنود. چند صدایی که در جامعه وجود دارد و نمیتوان آن را به یک حکم نهایی تقلیل داد که این درست است یا نیست.
از نظر من رمان فارسی فلج است
یوسفی پس از این سه بخش، ادامهی صحبتهای خود را به رمان بینازنین اختصاص داد و گفت: «از نظر من به طور کلی رمان فارسی فلج است. من هر رمان فارسی که میخوانم، از جمله بینازنین، میگویم، چرا شخصیّتها اینقدر شبیه هم هستند! من اصلاً تنوع به معنی شخصیّتسازی را در رمان فارسی نمیبینم. برای همین هم نمیگویم که فقط ضعف این مربوط به اثر است. این سنّت ادبی ماست. ولی وقتی چنین ژانری را میبینم، تصور میکنم که این ژانر این امکان را داشت که این اثر یک مرحله بالاتر برود. اینطور نباشد که من هم شبیه خانم صادقی نتیجهگیری کنم، بلکه با خودم بگویم که مانی چه توجیهی داشت برای انجام این اعمال؟ اینکه جهان مانی و تعارض جهان او با زنی که برای آن نامه مینویسد را بشناسم. این رمان را شاید اصلاً بتوان طور دیگری هم خواند، مثلاً اینکه مانی آن ایمیل آخری را هم که میزند از قصد اشتباه میزند تا این رابطه تمام شود، ولی چه توفیری دارد؟… در حالی که ما داریم در مورد ایمیل حرف میزنیم و ایمیل ظرفیتهای بسیار زیادی دارد.
در ادامهی نشست، مجری جلسه، ضمن ایراد صحبتهای خود، پرسشهایی را با مدعوین مطرح کرد و پس از آن نیز گفتوگویی بین مدعوین و حاضران نشست، در قالب پرسش و پاسخ صورت گرفت.
این نشست روز پنجشنبه، سی اردیبهشت ۹۵ در مؤسسهی آپآرتمان برگزار شد.
[۱] نامههای ایرانی یکی از آثار ادبی شارلدو مونتسکیو است و مضمون آن نامههایی فرضی هستند که در اواخر سلطنت لوئی چهاردهم، نگارش یافتهاند. مونتسکیو این نامهها را از زبان دو ایرانی ثروتمند که در مدت مسافرت خود به اروپا، برای مدتی طولانی در فرانسه اقامت گزیدهاند، نوشته است. این کتاب پایهی فکری اثر بعدی منتسکیو یعنی روح القوانین است.
گزارشگر: معصومه فرید
ادبیات اقلیت / ۱۶ خرداد ۱۳۹۵
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.