پروپاگاندای فاشیسم ادبی / نگاه آراز بارسقیان به کتاب سرخ سفید

پروپاگاندای فاشیسم ادبی / نگاهی به سرخ سفید نوشتهٔ مهدی یزدانی‌خرم و فاشیسم ادبی

آراز بارسقیان

عوض صلیب شکستهٔ نازی‌ها نشان زردِ حمایت از سربازان به خودت آویخته‌ای

چه چیز پروپاگاندای تو بجاست؟

ـ ترانهٔ شلیک به مغز از گروه Rage Against The Machine

من به فاشیسم ادبی اعتقاد دارم و این هیچ دخلی به فاشیسم سیاسی ندارد، منتها عده‌ای خودشان را به بلاهت می‌زنند که این دیگر به بحث من ارتباطی ندارد. آن زمان هم برداشت‌های ناصواب و در واقع مغرض‌نمایی از آن مقاله‌ها شد مثلاً شهریار وقفی‌پور که مطلقاً بحث را درک نکرده بود و خواست با من بازی چپ و راست راه بیندازد!

ـ مهدی یزدانی‌خرم در مصاحبه با حنانه سلطانی، سایت انجمن ادبی ۵۱، خرداد ۱۳۹۵

در دنیای نقدِ ابژکتیو، باید خود اثر و داستان دراماتیکش را نقد کرد. چه اتفاقی می‌افتد اگر نویسندهٔ کتاب خودش را صاحب نظریه ادبی‌ای بداند و بر همان اساس بنویسد و رفتار کند؟ آن‌وقت آیا برای نقد، شما باید مستقیم سراغ خود اثر بروید یا ابتدا نگاهی به اعتقاد ادبی‌اش بیندازید و با پشتوانهٔ آن نقد به سراغ نقد دنیای اثر بروید؟ می‌شد بدون بررسی این اعتقاد به سراغ نقد کتاب رفت اما این‌طوری انگار چیزی در نقد مغفول می‌ماند. کتاب مذکور به خاطر ساخت نمادین و بهره نبردن از بخش مهمی از عناصر زیبایی‌شناسی رمان (عناصری همچون پیرنگ ـ رمان فاقد شبکهٔ علی معلولی است ـ شخصیت‌پردازی ـ رمان فاقد هر گونه شخصیت‌پردازی پیچیده و ساده‌ای است ـ دیالوگ ـ دیالوگ به مفهوم ضعیف‌ترین شکل خودش هم برقرار نمی‌شود؛ تمام این‌ها در بخش دوم مطلب توضیح داده می‌شود) و اهمیت دادن صرف به چیزی که ارسطو از آن به‌عنوان Thought یا فکر یاد می‌کند، باعث شده که محوریت نظریه به سایر عوامل آن سوار باشد و همین موضوع سؤال مهمی را مطرح می‌کند: اثری که نمایندهٔ یک نظریه ادبی باشد و از کمترین عناصر زیبایی‌شناسی ادبی (حتی برای حفظ ظاهر) برخوردار باشد، رمان است؟ ضدرمان است؟ یا رساله‌ای در پروپاگاندا (تبلیغ) طرز تفکری؟

برای پاسخ به این پرسش ابتدا باید سراغ اعتقادی رفت که نوشته از آن سرچشمه می‌گیرد: فاشیسم ادبی. این اعتقاد ابتدا در سرمقاله‌هایی در اواخر سال ۱۳۹۰ و اوایل سال ۱۳۹۱ در مجلهٔ تجربه مطرح شد. ممکن است مقایسهٔ این اعتقادات با منابع ادعای این اعتقادها ـ هیتلر، نیچه، هگل و دیگران ـ این شبهه را ایجاد کند که مبادا داریم مروج فاشیسم ادبی را به طرز ساده لوحانه‌ای با این آدم‌های بزرگ مقایسه می‌کنیم. در تحلیل گفتار دیگران، قیاس اجتناب‌ناپذیر است، مخصوصاً وقتی آن شخص خودش را به آن‌ها وصل می‌کند. ولی قیاس لزوماً نه چیزی از آن اسامی کسر می‌کند و نه چیزی به آن فرد مدعی پیرو هیتلر و هگل و نیچه و دیگران بودن می‌افزاید. قیاس اینجا حکم رفتار علمی‌ای را پیدا می‌کند که برای نقد گفته‌ها باید به سراغش برویم وگرنه که فیلسوف‌های گرانقدری مثل هگل و نیچه با دستگاه‌های عظیم فلسفی و نظریات پر شورشان دربارهٔ انسان و آدولف هیتلر، با تمام آن رفتار واقعاً «لوسیفری» کجا و مروج نظریهٔ فاشیسم ادبی کجا، که در عمل محافظه‌کاری است که بیشتر از اینکه بتواند رهبر چیزی باشد، خود پیرو است؛ پیرو دست‌هایی که نان می‌دهد و بندهایی که می‌بندندش. این قیاس فقط از ادعای پر هیاهوی خودِ فرد بیرون می‌آید و اگر ادعایی در کار نبود، مستقیم به سراغ خود اثر می‌رفتیم و از اول تا آخر دربارهٔ آن صحبت می‌کردیم.

فقط این گفته شود: علقهٔ شخصی نویسنده فلاسفهٔ عهد کهن (عتیق) هستند. منظور فلاسفهٔ یونان باستان است. پس آشنایی نگارنده به دنیای مدرن و صحبت کردن دربارهٔ فلسفه‌های مدرن، به معنی طرفداری هیچ‌کدام از این فلسفه‌ها نیست. و دیگر اینکه ارجاعات جملات مربوط به نویسندهٔ مورد بحث را در قلاب می‌آورم و از تکرار نام نگارنده خودداری می‌کنم، مگر جمله‌ای از شخص دیگر باشد.

الف

۱. روحِ تاریخ

کلیدواژه‌های بسیاری برای شروع وجود دارد. «نبرد من»، «سلین»، «فاشیسم در جدال با توتالیتاریسم»، «چپ»، «خون به پا شدن»، «روح»، «هگل»، «ارادهٔ معطوف به قدرت»، «ریش ریش کردن تاریخ»، «پیروزی اراده» و «ساحتِ معرفتی فاشیسم ادبی». این‌ها و بسیاری دیگر البته. همین کار در ابتدا به ظاهر سرگیجه‌آور است اما می‌شود از این سه جمله شروع کرد: «فاشیسم در ادبیات عینِ روح است و مگر ما فرزندانِ هگل نیستیم؟» [شورِ آزادی، شماره ۸ مجله تجربه، بهمن‌ماه ۱۳۹۰] و «من به آن روحِ قدرت‌گرای نیچه‌ای معتقدم» [وَصله‌ها، شماره ۱۱ مجله تجربه اردیبهشت ۹۱] و «ادبیات خون‌پاشِ فاشیستی (که دخلی به هیتلر و موسولینی و مارشال رومل و چرچیل و امثالهم ندارد و این واژه ساحتِ معرفتی دیگری دارد در متن‌هایی که من می‌نویسم) نوعی ایده است» [همان].

فعلاً به سراغ «فرزندان هگل» می‌رویم. اینکه چطوری می‌شود آدمی بدون اینکه به دانشی مکفی دربارهٔ دستگاه فلسفی هگل رسیده باشد خود را فرزند او بخواند به کنار، ولی ما همه لزوماً فرزندان فکریِ هگل نیستیم و این را با علم به این می‌گویم که هگل جزو تأثیرگذارترین فیلسوفان قرن نوزدهم بوده و نظریاتش بی‌تأثیر بر فاشیسم نبوده. هگل از فلاسفه‌ای بود که در امر معرفت‌شناسی (Epistemology) جایگاه ویژه‌ای دارد. (اینجا معرفت‌شناسی را به معنای تئوری‌های در باب دانش {Knowledge} در نظر می‌گیریم.) البته نمی‌شود خود را در ساحت معرفتی (ذهنی و سابجکتیو) دید بدون اینکه آن را به فیزیک (آبجکتیو) نزدیک کرد. به خاطر همین دکترین هگل خیلی به فاشیست‌ها کمک کرده. سیستم دیالکتیکی‌ای که هگل از هم‌دوره‌اش یعنی فیکته (فیشته) به عاریه می‌گیرد، یعنی تز، آنتی‌تز و سنتز در دکترینش برای فاشیست‌ها کاربرد به سزایی دارد. هگل جزو رمانتیک‌های قرن نوزدهمی محسوب می‌شود و اعتقاد داشت طوفان و استرس قلب رمانتیسم هست. خود تاریخ به‌طور کل طوفان و استرس است. هگل نمی‌پذیرد تاریخ امری تصادفی است. آن را فرآیندی رو به رشد می‌داند و چیزی هستی‌شناسانه در طول تاریخ بشر وجود دارد و با دیدن آن چیز هستی‌شناختی دنیا واقعی است و در غیاب آن چیز هستی‌شناختانهٔ واقعی شما نمی‌توانید، دوره‌ای رو به پیشرفت و تکاملی داشته باشید. هگل نام آن را ایدهٔ مطلق (Absolute Idea) می‌گذارد و حکومت (State) را «مارش نظامی پروردگار روی زمین می‌بیند». این دقیقاً چیزی است که هژمونی نازی‌ها برایش تلاش می‌کردند و می‌خواستند عقلانیتی برای این نوع قدرت‌نمایی درست کنند. هگلی‌های راست، اعتقاد داشتند قدرت حکومت را باید اطاعت کرد و این اولین قاعدهٔ شهروندی بود. حالا این‌ها چه ربطی به دنیای ادبیات دارد؟ چه ربطی به سازوکار داستان و داستان‌نویسی دارد؟ این همان است که اثر ما را بیشتر از قبل نزدیک به پروپاگاندا می‌کند و به طور کل از تمامی عناصر ارزشمند ادبی خالی می‌کند. دو راه داریم، یا واقعاً مثل برشت به ایدئولوژی‌مان باور داریم و بی‌محابا به سراغش می‌رویم و مبارزی واقعی می‌شویم؛ یا فقط روی کاغذهای مجله در حمام لاف می‌زنیم.

اگر به نوشته‌های مروج فاشیسم ادبی برگردیم، این حرف‌ها معنا می‌گیرد و سویهٔ فاشیستی‌اش را روشن می‌کند. در مقالات مروج فاشیسم ادبی، چند چیز مطرح می‌شود: «نویسنده دچار فاشیسم است اگر آوانگارد می‌اندیشد و در مناسباتی مانندِ عرصهٔ دموکراسی‌بودنِ رمان‌نویسی دخالت ندارد، خشن و بی‌رحم به ساختارها حمله می‌کند و جنگی آغاز می‌کند که در آن ویرانی نیاز است برای بیانِ دوزخ، بیانِ سقوط و بیانِ جنون.» [رستگاری ببر، شماره ۷ مجله تجربه دی‌ماه ۱۳۹۰] این موضوع خود بماند که سهل اندیشی است اگر تجسم کنیم نویسنده‌ای از خشم و بی‌رحمی می‌نویسد، لزوماً باید در ساحت معرفتی خشم و بی‌رحمی (همان فاشیسم) باشد. اشتباه گرفتن منظرگاه با امر واقعی خشونت سهل‌انگاری‌ای بیش نیست (اگر نگویم نگاهی کودکانه). ولی کسی که این‌ها را با هم اشتباه بگیرد و جملات بی‌معنایی مثل «عرصهٔ دموکراسی بودنِ رمان‌نویسی» پشت هم ردیف کند و اعتقاد فاشیستی داشته باشد می‌نویسد «مثلِ همیشه از سلین مثال می‌آورم، نویسنده‌ای عصبی و خسته که در نهایتِ تاریکی و سیاهی نور می‌بیند.» [همان] در تاریکی نور دیدن بماند که فقط مختص سلین نیست و این نور دیدن که در تمام بحث‌هایی فلسفی و الهیاتی نمایندهٔ امری والاست و به‌قول‌معروف حالتی Transcendental (اصطلاحی کانتی به مفهوم فعالیتی که ذهن برای درک تجربهٔ امری قیاسی به آن روی می‌آورد ـ به‌نوعی ساختار از پیش آمادهٔ ذهن ما برای درک دنیای بیرون ذهن) به خود می‌گیرد همان چیزی که هگل می‌گوید اگر تاریخ را کلیتی در نظر بگیرم و نتیجهٔ نهایی تز و آنتی‌تز را نبردی نهایی ببینم، پایان کار، رسیدن به آن نور است. قاعدتاً هیچ نبردی هم بدون بی‌رحمی و خشونت و گذر از ویرانی و تاریکی و سیاهی مطلق نیست. این چیزی است که فاشیست‌ها به‌نوعی از آن بهره می‌برند و با بهانه قرار دادنش به خشونتشان مشروعیت می‌دهند و هر نوع نبردی را به‌حق می‌دانند. قاعدتاً همه می‌دانیم که ابتدابه‌ساکن نبرد من نه عنوان یکی از مقالات مروج فاشیسم ادبی بلکه عنوان کتاب پرفروشی از آدلف هیتلر است. هیتلری که رهبر فاشیست‌های آلمانی بود، فاشیسمی که خود را راه سوم در نظر می‌گرفت. راه سومی که مابین کمونیسم و لیبرالیسم قرار می‌گیرد. هدف اصلی فاشیست نسل‌سازی نوین در ملتش است به خاطر همین نوعی خاص از ناسیونالیسم را مد نظر می‌گیرد. آن‌ها برای تولید ملتی برتر دست به نبرد می‌زنند. برای برتری‌جویی از قیاس ما و دیگری استفاده می‌کنند. نژادپرستی یکی از همین نتایج است. «خون آریایی» در خود چنین برتری‌طلبی‌ای را دارد. از منظر آن‌ها جنگجو بودن هم همین‌طور. همین یعنی علاقهٔ بیش‌ازحد آن‌ها به خشونت. خشونت را هدف خود می‌دانند. این‌طوری خشونت یک فرآیند مهم می‌شود. فاشیست‌ها معمولاً علیه حرکت‌های سیاسی موجود هستند تا این‌طوری جای خود را باز کنند. ضد لیبرالیسم. فرد برای آن‌ها موجودیتش در حد دفاع از منافع ملی است و نه برعکس (یعنی منافع ملی در جهت فرد حرکت نمی‌کنند) نتیجه‌اش این می‌شود که در جامعه همه برای امری والاتر کار می‌کنند. ضد کمونیسم هم هستند. مشکل اصلی هم با کمونیسم فراملی (اینترناسیونالیسم) است. یعنی آن‌ها علاقه‌ای به اتحاد کارگران جهانی ندارند. در نهایت هم ضد محافظه‌کاری هستند. اینجاست که بحث راستِ رادیکال پیش می‌آید. بحث رفتارهای رادیکالی که در موقعیت راست قرار می‌گیرند. نکتهٔ دیگر خصوصیت سبکی و ستادی آن‌هاست. جالب است که فاشیست‌ها از تمامی رسانه‌ها برای حرکت خودشان سود می‌برند. دقت کنید؛ رسانه و ابزار مطبوعات. حالت بیرونی‌اش می‌شود همان آرم صلیب شکسته، گردهمایی‌های بزرگ آن‌ها و رژه‌های معروفی که داشتند و الخ. در واقع رسیدن به‌نوعی فرهنگ بصری. فرهنگی که نهایتش می‌شود فرهنگ نظامی. فیلم پیروزی اراده ساختهٔ لنی ریفنشتال ـ نه عنوان مقالهٔ کوچک منتشر شده در شمارهٔ ۹ مجلهٔ تجربه در اسفند ۱۳۹۰ ـ نمونه‌ای از این فرهنگ بصری است. فرهنگی که با نشان دادن یکپارچگی بین افراد به دنبال نوعی رفتار egalitarian (تساوی باوری) بود و از طرفی در جایگاه رهبری، به دنبال نشان دادن تک فردی قدرتمند و رهبری مقتدر، رهبر آزاده و لیبرالیسم آن تک فرد برایشان این‌طوری معنی می‌شد. رهبری که قابلیت فراوانی برای همراه سازی توده‌ها دارد که خود نوعی پوپولیسم محسوب می‌شود. این رهبرها در این نمادسازی تبدیل به افرادی می‌شدند که سرنوشت ملتی در دستشان بود. سرنوشت ملتی که به قول هگل می‌بایست حکومت (State) را به دست بگیرد تا از ملتی محلی به ملتی جهانی برسد و دنیا را یکپارچه کند.

حال تمام این‌ها چه ارتباطی با ادبیات دارد؟ دومین بار است که این سؤال را می‌پرسیم بدون اینکه جواب دقیقی داشته باشیم. آیا چنین ایدئولوژی‌ای در کتاب مورد بحث وجود دارد؟ اگر وجود دارد که ندارد، این مروج دارد از که و کجا برای چنین چیزی پشتیبانی می‌شود؟ از موسسه‌ای که خود مروج فاشیسم است؟ واقعاً ناشر کتاب سرخ سفید چنین است؟

۲. نبرد خیالی با «توهم» دیگری

فاشیست ادبی، درست به‌مانند فاشیست سیاسی، دو دشمن بسیار مشخص و واضح دارد. فاشیست ادبی از یک طرف خودش را دشمن شماره یک نویسندهٔ عامه‌پسند (مردم‌پسند ـ راست) می‌داند؛ به همان میزان که فاشیست سیاسی جریان کاپیتالیستی (سرمایه‌داری ـ راست) را دشمن خودش می‌داند. از طرف دیگر فاشیست ادبی خودش را دشمن ادبیات انقلابی (کمونیستی ـ چپ) می‌داند؛ به همان میزان هم فاشیست سیاسی جریان توتالیترِ کمونیستی ـ مارکسیستی (چپ) را دشمن خودش می‌دادند. این اولین نقطه اشتراک رسمی فاشیست ادبی و فاشیست سیاسی. قاعدتاً ترجمه‌ای ساده‌تر از این حرف‌ها می‌شود؛ دشمنی نویسنده با ادبیات عامه‌پسند ایرانی که مورد پسند طبقهٔ متوسط است (مثلاً احتمالاً گم شده‌ام از سارا سالار و پاییز فصل آخر سال از نسیم مرعشی ـ یعنی چیزی که خود مروجش است!) و باز دشمنی نویسنده با آثاری که بوی انقلاب می‌دهند؛ خواه از مدل اسلامی‌اش خواه از مدل غیراسلامی‌اش. اما نکتهٔ دوم و چیزی که هیچ‌وقت از خواندن سرمقاله‌های مروج فاشیسم ادبی برنمی‌آید دقیقاً این است: او به دنبال چیست؟ این هم باز یکی از نقاط شباهت فاشیست ادبی و فاشیست سیاسی است؛ چرا که هر دو بیشتر از آنچه معلوم باشد در لحظه چه می‌خواهند و در نهایت به دنبال چه هستند (البته جز هدف‌های انتزاعی‌ای همچون ابرانسان نیچه‌ای بودن و فرزندخواندهٔ هگل شدن) دشمن‌هایشان در مقابلشان معنای بسیار بیشتری دارند. دشمن مشترک دیگر فاشیست ادبی و فاشیست سیاسی دموکراسی است. «نمی‌تواند دموکرات‌ماب باشید و اجازه دهید تمام سلیقه‌ها (راستی مگر ادبیات سلیقه‌بردار است؟) و ذهن‌ها بتوانند از آن لذت ببرند. معیار لذت چیست؟» [شورِ آزادی، شماره هشت مجلهٔ تجربه بهمن ۱۳۹۰] اینجا هم باز تفاوتی بین فاشیسم ادبی و فاشیسم سیاسی نیست. هر دو یک هدف دارند؛ می‌گویند قدرت عوض اینکه دست اکثریت مردم باشد، در دست دولتی مقتدر است ـ می‌گویند مردم حق انتخاب ندارند (ادبیات سلیقه‌بردار نیست ـ در دموکراسی مردم حق دارند). حال در عمل چه اتفاقی می‌افتد؟ فاشیست ادبی کجاست؟ در جایی ایستاده که مجبور است اکثر سلیقه‌های ادبی را بررسی کند و قبول. در جایی ایستاده که باید تحمل کلی کتاب عامه‌پسند خارجی را داشته باشد تا عامه‌پسندها هم خوب بفروشند. این دو رویی را چه پاسخی است؟

«بازخوانی‌ای که من از فاشیسم ادبی در ذهن و داستان دارم، مسئلهٔ عقل‌گریزی‌اش است. فاشیسم ایده‌ای بدوی است که براساس هنجاری‌های خشنی ساخته شده، از نسل‌کشی تا جنگ‌طلبی، از فردمحوری تا توده‌گرایی، اما وقتی این ایده وارد ذهن آرتیست شده و او را ناگزیر می‌کند به تخریب و نشان‌دادن جنازه‌ها و اخلاق فرومایه، جای دموکراسی کجاست؟» [همان] بماند که این بازخوانی آیا بازخوانی یک فیلسوف است یا یک ادیب یا یک فاشیست ادبی؛ بماند که معلوم نیست چه وضعیتی به ما اجازهٔ این طوری حرف زدن می‌دهد؟ اما بد نیست بدانیم وقتی صحبت از اخلاق‌فرومایه می‌شود با بحث اخلاقِ بردگی نیچه مواجه هستیم و خب این نیاز روز افزون فاشیست‌ها به اَبرانسان نیچه برای پایان دادن به وضعیت بردگان، ابرانسانی که از نظر نیچه مسیح نیست ـ اینجا نیچه در مقابل هگلی می‌ایستد که نور را در مسیحیت متجلی می‌بیند، اما فاشیست‌ها از هر دو استفاده کردند تا خودشان را روی کرهٔ زمین معنا کنند. این به کنار، وقتی نویسنده می‌گوید «فاشیسم ایده‌ای بدوی است» این بدویت را در نسبت با نظریهٔ فاشیستی خودش قرار می‌دهد و آن را هم تبدیل به امری بدوی می‌کند، بدویتی که فعلاً هر آن چیز واقعی‌ای را که فاشیسم در ۷۰ سال گذشته به آن دست پیدا کرده، در ساحت معرفتی قرار می‌دهد. (لازم نیست سراغ ریشه‌های فاشیسم که در رم باستان بود برویم) نیچه در باور عام خودش را در این نوشته بیشتر نشان می‌دهد «…وقتی عقل منهدم شد و روحیهٔ رمانتیکِ درون‌گرا (حتی به نظر من افراطی) جایش را گرفت، فاشیسم برای داستان‌نویس، زاده و درک می‌شود، این فاشیسمی که در چنین مرحله‌ای او را از مقام شهروندی عادی فراتر برده و به “فرد” تبدیل می‌کند.» [پیروزی اراده، شماره ۹ مجلهٔ تجربه اسفند ۱۳۹۰] این گفته‌های پیامبرگونه اما عملاً خنده‌دار نمی‌تواند با امری به نام نویسندگی ارتباط داشته باشد. نویسنده مسلماً «فرد» است اما نه «فرد» از نگاه فاشیسم. فاشیسم فقط یک «فرد» را به معنای ناجی قبول دارد و آن ابرانسانی است با شکل و شمایل هیتلر و موسولینی. از نظر نیچه راه درک جهان درک «ارادهٔ معطوف به قدرت» است. این یعنی واقعیت اراده و خواستی است برای ساختن قالب‌ها (فرم‌هایی) که قدرتمند هستند. در این صورت فقط وقتی امر اخلاقی توانایی ماندگاری دارد که بتواند قابلیت‌های زیباشناسی را هم‌پوشانی کند و در خدمتش باشد. رمانتیسم افراطی و این میزان از فاشیسم همان‌قدری که در فاشیست ادبیاتی وجود دارد، عینش در فاشیست سیاسی و اهل عمل هم وجود دارد. هر دو مماس با هم حرکت می‌کنند و تمیز دادن آن‌ها از هم کار اشتباهی است. نیچه علاقهٔ بسیاری در از بین بردن عقل، آن هم از نوع عقلانیت عصر روشنگری‌اش داشت. چیزی که باز علاقهٔ فاشیست‌ها بود چون از بین بردن چنین عقلانیتی به‌نوعی مقاومت در مقابل کمونیسم مارکسیستی محسوب می‌شد. از یک طرف دیگر از بین بردن چنین عقلی مقاومت در مقابل دموکراسی‌ای می‌شود که به هر فردی (نه به یک «فرد» فاشیسم اندود) اجازه می‌دهد عقلانیت و به قول ارسطو قدرت Reasoning داشته باشد؛ وقتی در دموکراسی چنین عقلانیتی را از بین می‌بریم طبقهٔ متوسط را به معنای ارسطویی از بین برده‌ایم و از منطق اجتماعی یک راست می‌رسیم به خشونت، افراط و عقل‌گریزی. حالا فرض کنیم به این‌ها اعتقاد داشته باشیم، به فاشیسم ادبی اعتقاد داشته باشیم، اما این چطور اعتقاد دو گانه‌ای است که تظاهرش برای دیگران می‌ماند و ترس از پذیرش عمیقش برای خودمان.

۳. از فاشیسم تا لیبرالیسم

لیبرالیسیم در دنیای امروز یعنی خروج فرد از قدرت تسلط دولت (State) و همین یعنی گسستن از توتالیتاریسم. یعنی در نهایت رسیدن به حکومتی که هدفش انجام عمل خیر برای تمام مردم جامعه‌اش است. این تعریفی بسیار امروزی از لیبرالیسم در جامعه‌ای دموکراتیک است. فاشیست همان‌اندازه که تحمل دموکراسی را ندارد، تحمل توتالیتارسیم را هم ندارد و در جامعه‌ای که نمی‌تواند فاشیسم سیاسی خودش را با صدای بلند ابراز کند، به سراغ لیبرالیسمی می‌رود که مدام سعی کند خودش را از دولت اقتدارگرا جدا کند. حالا مروج فاشیسم ادبی مجبور است تبدیل به آن «فرد» شود، مثلاً در مقام سردبیری مجله‌ای می‌خواهد آن «فرد» باشد. یا در مقام بررس. این طوری است که حالت کاریکاتوری پیدا می‌شود و این عنوان‌ها که حکم همان لباس پادشاه را دارد، برای ما دوخته می‌شود و قدرتش واقعی نیست، به خاطر همین تا به دست نیاوردن قدرت واقعی سیاسی برچسب لیبرال محافظه‌کار بهترین برچسبی است که خودش به خودش می‌زند. این یعنی همیشه در آرزوی آزادی‌خواهی بودن. یا بهتر است بگوییم آزادی‌خواهی که مثلاً در اقلیت است. حال معلوم نیست تعریف اقلیت چیست؟ این چطور اقلیتی است که تمام امکانات را دارد؟ نکند معنی اکثریت و اقلیت عوض شده؟

جان استویارت میل در کتاب در باب آزادی یاد آور می‌شود: «منظور من از آزادی باوری است که می‌گوید هر فرد باید آزاد باشد تا زندگی کند و به دور از هر گونه محدودیتی باشد تا وقتی که آزارش به فرد دیگری نرسد؛ از طرفی دولت فقط وقتی حق دخالت در زندگی فرد را دارد که آن فرد به شکلی مشخص فرد دیگری را آزار دهد.» [نقل به مضمون] این موضوع قاعدتاً با تعبیر فاشیستی از آزادی تفاوت دارد. اما قبل از این بهتر است به رابطهٔ محافظه‌کاران و فاشیست‌ها بپردازیم. فاشیسم حرکت دست راستی محسوب می‌شود و از آنجایی که راست‌ها همیشه محافظه‌کار هستند، رفتار انقلابی فاشیست‌ها همخوانی زیادی با شرایط آن‌ها ندارد و همین ایجاد یک پارادوکس می‌کند. به خاطر همین فاشیست‌ها معمولاً مدعی هستند که برخی از ارزش‌های سنتی را حفظ می‌کنند، ارزش‌هایی مثل خانواده و ملیت ولی به موقعش که می‌رسد آن‌ها حاضر به این هستند که از رفتارهای رادیکال برای حفظ این ارزش‌های سنتی استفاده کنند. پس ارتباط به نسبت منطقی‌ای بین محافظه‌کاری و فاشیسم وجود دارد. حالا کمی برگردیم به موقعیت لیبرالیستی. «نویسنده در یک باور آرمانی ناچار است به لیبرال بودن و صدالبته تنها بودن برای دست‌یافتن به همان فردیتِ لعنتی‌ای که انواع شکل‌های قدرت در صددِ تحقیر و تخریب‌اش بوده‌اند.» [صورت زخمی، شماره ۱۷ مجله تجربه آذر ماه ۱۳۹۱] باید گفت اگر نویسنده در باوری آرمانی ناچار به لیبرال بودن است، آن‌وقت تکلیف فردیتی که مبتنی به پیشرفت (پراسس) اجتماعی است چه می‌شود؟ لیبرالیسمی که به فردیت تعریفی سوسیالیستی می‌دهد به کجا می‌رود؟ آیا جایش را نئولیبرالیسمی می‌گیرد که بیشترین ترسش از قدرت گرفتن بیش‌ازحد دولت است؟ چنین تعریفی که فردیت همکاری خاص و منحصربه‌فردی با جامعه دارد و از طرفی جامعه هم نتیجهٔ عکس‌العمل‌های تودهٔ افراد (Individuals) است، نه آن «فرد» خیلی زود از بین می‌رود. این یعنی رابطه فرد و جامعه حالت رفت و برگشتی دارد و در چنین شرایطی است که زندگی و ادبیات هر دو سلیقه‌بردار می‌شوند و اتفاقاً دچار فرآیندی دموکراتیک؛ این یعنی خلاف تعریف‌های تفکیک شده از هم: ذهنیت نویسندهٔ طرفدار خون و فردیتِ طرفدار لیبرالیسم. دموکراسی یعنی اوج گرفتن کنش و واکنش‌های عناصر اجتماعی، آن هم به دور از خشونت فاشیستی و با رعایت عقلانیت. اصلاً تعریف چنین نویسنده‌ای یعنی محافظه‌کار و نویسندهٔ محافظه‌کار چطوری می‌تواند از جنون و خون و آوانگاردیسم و تجربه حرف بزند؟ یا بهتر است دوباره بپرسیم این همه احساسات بازی آن هم وقتی دربارهٔ این مسائل تقلیل یافته در مقاله‌هایی هزار کلمه‌ای مثلاً خون ریز، نماینده چه وجهی از ماست؟

مروج فاشیسم ادبی در مطالبش خودش را در یک دوگانگی دروغین می‌بیند. ادای لیبرالیستی را در می‌آورد که با توتالیتریسم دست راستی را می‌زند و با فاشیسم سیاسی‌اش، چپ را. «کارل اشمیت به ما نشان داد که مفهوم “دیگری” در رفتار سیاسی یا به زعم و زبان او دشمن تا چه حد ضروری است برای به ثمررسیدن رفتارهای سیاسی حاکم. این نگاه در حوزهٔ رمان سیاسی نیز کاملاً کاربرد دارد.» [صدای پای رمانِ سیاسی، شماره ۴۴ مجله تجربه، تیرماه ۱۳۹۵] اول بگوییم که کارل اشمیت (۱۸۸۸ ـ ۱۹۸۵) فیلسوف سیاسی قرن بیستمی و مشهور به «سلطان حقوقِ رایش سوم» بود. او در سال ۱۹۲۳ مطرح می‌کند حکومت پارلمانی ورشکسته است و باید به یکی از این دو سمت حرکت کند: یا برود سراغ کمونیسم مارکسیست‌ها یا از دیدگاه موسولینی پیروی کند. مارکسیسم از نظر او دانشی عقلانی و روشنگرانه بود (عقلانیت و روشنگری‌ای که در نظریهٔ فاشیسم ادبی نفی می‌شود) برای رسیدن به دیکتاتور توسط کسانی که با حزب کمونیسم آشنایی دارند و از طرف دیگر دیدگاه موسولینی دیدگاهی غیرعقلانی (Irrational) و اسطوره‌ای به سیاست بود. کارل اشمیت جزو فلاسفهٔ بدنام است، گئورگ لوکاچ دربارهٔ اشمیت می‌گوید «او از خلال تفسیر فلسفهٔ توماس هابس پایمال شدن حقوق اساسی را توسط هیتلر چه در دل آلمان چه در خارج از آلمان به نحوی به‌اصطلاح قضایی و علمی توجیح می‌کرد.» حال از کارل اشمیت باید یاد گرفت؟ بعضی چیزها هیچ‌وقت به بعضی چیزها نمی‌چسبند چون بهشان نام باسمه را می‌دهیم. این حرف‌ها بیشتر همین حالت باسمه را دارد. خب نویسنده‌ای که قرار است عقلانیت را پارپاره کند (خواه با کیوکوشین خون جاری کند، خواه با خشونت غیر رزمی، در جایگاه فردی‌اش دست به حذف نیروهای چپ و راست بزند) مسلماً فرارش به سمت امری معطوف به قدرت و غیرعقلانی (که ناخودآگاه با خودش خشونت همراه دارد) نباید مقاومت‌پذیر باشد اما عملاً دیدیم که بحث مروج فاشیسم ادبی دچار دوگانگی شده. چطور می‌شود مدام از سلین و دیگران (اشمیت یکی) اسم آورد، از کسانی که واقعاً در زندگی‌شان محافظه‌کار نبودند و پذیرش هر چیزی را، هم در عمل هم در نظریه داشتند، اما از طرف دیگر مروج ما خودش و کتابش را در محافظه‌کارترین شرایط بنویسند؟ چنین چیزی می‌شود؟ خون و محافظه‌کاری؟

اینجاست که زندگی دوگانهٔ مروج دچار اختلال می‌شود. اگر از نظر مروج، «ادبیات زندگی نیست» [استناد به مقالهٔ مُرده‌گان، شمارهٔ ۱۲ مجله تجربه، فروردین سال ۱۳۹۱] و امری است فراتر از آن، امری که باید بهش هجوم آورد و نویسنده همچون «ایکاروس است که باید آنقدر بالا رود تا بال‌هایش بسوزد اما آتش را کشف کند و خون را پخش کند در آسمان.» و «مهم بارش خون است که تاریخ را مقابل هنرمند قرار می‌دهد.» [صدای پر ایکاروس، مجله تجربه شماره ۵، مهرماه ۱۳۹۰] و این را در امری معرفتی برای خودش معنا می‌کند، آن‌وقت رابطهٔ نوشته (در این زمینه رمان) با امر واقع چیست؟ این به کنار، نویسنده‌ای که باید در آسمان پرواز کند و عین هواپیماهای نازی‌ها خون به زمین بباراند یا عین خلبان‌های ژاپنی خودش و هواپیما را به دشمن بکوبد (کدام دشمن اصلاً؟)، فرم نگارش‌اش چیست؟ نتیجه‌اش همین کتاب و نوشته‌هاست؟ اگر ادبیات زندگی نیست (در نهایت کتابش زندگی صادقانهٔ خودش نیست) و در نهایت چیز فرای امور متافیزیکی اجتماعی ماست (منظور از متافیزیک، تئوری‌هایی دربارهٔ واقعیت است) و قرار است نویسنده حُکم آن ایکاروس را داشته باشد ـ فراموش نکنیم هیتلر می‌گوید برای اینکه بتابید باید عین خورشید بسوزید ـ و قرار است بین نوشته، نسبتی مشخص و واقعی با تجربهٔ شخصی خودمان از محیط اطراف داشته باشیم، آن‌وقت چطوری می‌توانیم تمام مدت در ذهن فاشیستی ادبی باشیم دشمن اندیشمندان چپ و در زندگی واقعی لیبرالِ دشمن توتالیتریسمی که به هیچ‌عنوان حاضر نمی‌شویم خودمان را زیر سلطهٔ ارکانش قرار دهیم: «سانسور کاری است غیرقانونی و در این هیچ تردید و اما و اگری وجود ندارد.» [چشم انداز سال شلوغ، شماره ۴۲ مجله تجربه اسفند ۹۴] و مدام خودمان را در روند امور دموکراتیک قرار دهیم: «در یکی دو دههٔ اخیر مسئلهٔ انتخابات و نظر نویسندگان و هنرمندان نسبت به آن به یکی از موتیف‌های ثابت‌اش تبدیل شده است… {نویسنده و شاعر} باید بتواند کاری کند تا از طریق پارلمان قوانین اصطلاح شوند نه رفتارهای تند و عصبی.» [همان] و از هر گونه حرکت انقلابی (به زعم چپ) دوری کنیم، بیشتر یادآور تکنیک‌های نازی‌ها پیش از قدرت گرفتن است. تازه کنش رفتاری ما در نوشته‌مان چه می‌شود؟ آیا قرار است نوشته‌مان هم دموکرات باشد و اهل انتخاب؟ خب کیوکوشین کار جنجگو در باشگاه خیابان شانزدهٔ آذر کجای این معادله است؟ یا حتی دانشجوی تاریخی که سرطان خون گرفته؟

هیتلر آدمی بود که از این دوگانگی‌ها نداشت، او دموکراسی را ابزاری برای رسیدن به قدرت کرده بود «ولی هنوز هم ما چیز مشترکی داریم: فرانکلین روزولت هدایت کشوری را به عهده گرفت که اقتصادش را تأثیرات دموکراسی تخریب کرده بود و من رایشِ کشوری شدم که به لطف دموکراسی در آستانهٔ تخریب تمام و کمال قرار داشت.» [سخنرانی آدولف هیتلر، یازده دسامبر ۱۹۴۱] این تقریباً چیزی است که اگر به تاریخ اجتماعی سیاسی آلمان در میان دو جنگ جهانی نگاه کنیم متوجهش می‌شویم. قدرت گرفتن سیاسی هیتلر کاملاً شیوه‌ای بوده دموکراتیک و آزادی‌خواهانه، آن هم با حرکت هیتلر از چپِ کارگری به سمت راست محافظه‌کار و پوشیدن لباس ناسیونالیسم سوسیالیسم آلمان. فراموش نکنیم سوسیالیسم شکست خورده منجر به فاشیسم می‌شود. باید پرسید کسی که در منش سیاسی می‌گوید دموکراسی: «صد البته بهترین شیوهٔ حکومت سیاسی است» [شورِ آزادی، شمارهٔ ۸، مجله تجربه بهمن ۱۳۹۰] و فراموش می‌کند روزی افلاطون این حرف را زده (و البته که افلاطون منتقد دموکراسی بود) و او فقط دارد حرف به نفع خود ضرب می‌کند و در منش معرفت‌شناختی خود طرفدار نظریهٔ فاشیسم است. فاشیسمی که هیتلرش درباب دموکراسی معتقد است باید آن را با سلاح خود دموکراسی از بین برد و می‌گوید «یک فرد وقتی خوب کار می‌کند که تنها باشد.» این علاقهٔ هیتلر به فردیت، فردیتی که او را در ساختار فاشیسم به سمت پیشوا بودن پیش می‌برد (نگاهی بیندازید به مطلب زنده باد فرد منتشر شده در شماره ۴۳ مجلهٔ تجربه) و بقیه را تبدیل به توده‌ای همسان و مساوی می‌کند که به رهبری این پیشوا به سمت نور و رهایی پیش می‌روند. دنیای مدرن بر اساس عقلانیت شکل گرفته. یک اشاره به مکتب فرانکفورتی‌ها: هر چقدر بیشتر بر خرد (Reason) تأکید کنیم متوجه می‌شویم این خرد حرفی دربارۀی اخلاقیات ندارد. هر چقدر دچار ذهنینی خبره‌تر و تخصصی‌تر می‌شویم بیشتر از قبل اعتقادتمان را به همه چیز از دست می‌دهیم و نتیجه‌اش می‌شود اینکه از انسان‌های دیگر برای هر لذتی که می‌خواهیم، استفاده کنیم. نتیجه‌اش می‌شود اینکه وجود فردی که در عصر جدید دچار روشنگری شده و می‌خواهد از برخی سنن و خرافه‌ها دور شود و از بردگی (فرومایگی) جدا شود و علوم منطقی را جایگزین کند و فردیت آزادانه و رهبری روشنگرانه را جایگزین کند؛ قدرت و آزادی به هم می‌رسند و در این واسپاری سنن و ماهیت طبیعی‌مان (Nature) این خویشتن روشن شده (Enlightenment Self) تبدیل به خویشتن فاشیست می‌شود. وقتی آزادی اجتماعی وابسته به این شکل از تفکر روشنگرانه می‌شود ذهنیت آن فرد باید خودش را با نوعی بربریت نوین از بین ببرد و فاشیسم ایجاد می‌شود. بماند که از دل این‌ها نویسندگی بیرون نمی‌آید و اگر این‌ها را به عنوان پایه‌های معرفتی خودمان در نظر بگیریم در معرفت هم یک ویرانگر بی‌شاخ‌ودم هستیم که بیشتر از اینکه توانایی خلق (Creation) ادبی و ساخت و ساز هنری داشته باشد، همان فاشیست بربر معرفتی می‌شود که در عمل چشمش به دنبال دستی است که نان می‌دهد و دستش بسته به بندهایی که جهان بی‌جنونش را شکل می‌دهند.

یک نکتهٔ دیگر قبل از نقد کتاب؛ دربارهٔ نئولیبرالیسم شاید لازم باشد چیزی گفت: اول باید بدانیم محافظه‌کاری اقتصادی در اصل نام دیگر نئولیبرالیسم است. این شاید چند مورد را دربارهٔ جنبهٔ لیبرالیسم بیرونی ما که در جدال با فاشیسم معرفتی‌مان قرار می‌گیرد بگوید؛ این همان نگاهی است که می‌گوید محوریت دادن به برنامه‌های سوسیالیستی امری است نه اشتباه یا غیراخلاقی بلکه عملاً غیرممکن. چرا چون از منظر اقتصادی قیمت‌گذاری براساس تصمیمات بیشمار تولید کنندهٔ محلی گرفته می‌شود و قیمت‌گذاری واحد امری غیرممکن است. اینجا مفهومی تازه به لیبرالیسم اقتصادی وارد می‌شود؛ ما باید بازاری آزاد داشته باشیم و لیبرالیسم را قاعده‌ای سیاسی ببینم که هدفش استفادهٔ بهینه از نیروهای خودانگیختهٔ اجتماعی است. می‌توانید شباهت این حرف را با ایدهٔ فاشیسم دربارهٔ اقتصاد پیدا کنید؟ این بازار آزاد نیاز به قانون دارد. از طرفی هم باز یک شباهت دیگر با فاشیسم که در ذات خود نوعی راستیت دارد پیدا می‌شود. در چنین لیبرالیسیمی امر Right یا در واقع ارجحیتی بر هر گونه امر خیر یا برنامهٔ دولت تمرکزگرا، پیدا می‌کند. این یعنی شهروندان بایست از برابری رسمی و قانونی‌ای برخوردار باشند. باز در این رفتار نوعی فاشیسم دیده می‌شود. و ارتباط بین لیبرالیسم محافظه کار و فاشیسم آن‌قدری که باید دور از هم دیده نمی‌شود. این در خود همان تساوی‌طلبی فاشیست‌ها تحت رهبری فرد مقتدر را دارد. قبول که شاید در ظاهر، خیلی نتوان شباهت‌هایی بین فاشیسم و نئولیبرالیسم یافت، ولی از منظر رفتار اقتصادی زیرساخت‌هایی با هم دارند ولی چون فاشیسم در بُعد عملی خودش از سال ۱۹۴۵ در اروپا توقف کرد و نئولیبرالیسم پدیده‌ای پس از جنگ جهانی دوم است، نتوان روند حرکتی این دو را به هم نزدیک کرد.

حالا برویم سراغ نقد خودِ کتاب سرخ سفید تا ببینیم آیا دوگانگی فاشیسم و محافظه‌کاری که نویسنده را دارد در خودش می‌بلعد، حاصل ناتوانی او در نوشتن اثری صادقانه و منطبق و پاسخگو به شرایط روز خودش و جامعه‌اش است یا اینکه حاصل افسردگی کسی که بعد از گرفتن عکس‌های یادگاری تخیلی با آدم‌های انقلابی‌ای همچون هیتلر و نیچه و اشمیت و سلین و هگل و شمع و کمربند سیاه، متوجه شده نمی‌تواند بیشتر از یک محافظه‌کار باشد و خبری از خون و جنون واقعی و روح ماجراجو و لوسیفری در وجناتش نیست؟

ب

۱. خونِ ما سرخ است و قلبمان سمت چپ

اگر بخواهیم از نام کتاب شروع کنیم، باید نگاهی کنیم به نام اولیهٔ کتاب، یعنی خون. خب خواندن مجموعه مقالات مروج فاشیسم و جستجوی واژهٔ «خون» در آن‌ها ما را مدام دچار مکث می‌کند. «نویسنده باید خون بریزد» و «خون باید از آسمان ببارد» و… به نظر می‌رسد ترکیب ظاهری‌اش به قدری خشونت داشته که کتاب در ارشاد مجبور به تغییر نام شده باشد. این ترکیبات ظاهری گاهی می‌تواند غلط انداز باشد. اولین نقل قول کتاب سرخ سفید از ابنِ عربی است: «ما تخیلِ خداوندیم…» منبع این نقل قول مشخص نیست و معلوم نیست این «تخیل» باشد یا «خیال» و البته درک ابن عربی خیلی کار ساده‌ای نیست که بخواهیم این‌طوری خرجش کنیم. فرض می‌گیرم جمله درست است: تخیل خداوند، روح تاریخ، روح و ارواح. Geist های آلمانی، ارواح، ارواحی که گویی نویسندهٔ کتاب به آن‌ها علاقهٔ بسیاری دارد. آن‌ها ارواحی هستند که از هگل به عاریه گرفته و البته همچنان برخورد عقل گریزانهٔ نویسندهٔ با تاریخ آن هم با نقل قولی برساخته از فردی به نام لویی ژرژ سوآن (ترکیبی که از نام کوچک مارسل پروست و نام شخصیت رمانش درجستجوی زمان از دست رفته به دست آمده)؛ نقل قولی که می‌گوید «کماکان گور پدرِ تاریخ…» این هم همان عقل‌گریزی فاشیست‌هاست که حالا با تخیلِ خداوند ترکیب شده است. همان ترکیبی که هیتلر از آن پیروی می‌کرد و نیروی فاشیسم سیاسی را براساس این دو دیدگاه به وجود آورد.

در بخش اول گفته شد رمان سرخ سفید خالی از عمده عناصر زیبایی‌شناسی رمان است و همین تلقی نام رمان را بر آن دشوار می‌کند. برای اثبات این حرف ابتدا نگاهی می‌کنیم به ساخت کلی کتاب. مروجی که اعتقاد داشته باشد «ادبیات زندگی نیست» و باید از روزمره گذر کنیم خیلی خودش را مقید به رعایت روند علت و معلول پیرنگ نمی‌کند (این مروج دور از عقلانیت کار می‌کند دیگر) و به خاطر همین کمک می‌کند علت و معلول‌ها حالتی کلی و بی‌ربط می‌گیرند. خیلی لازم نیست نویسنده را با این حربه از میدان به در کنیم که خب به ما نشان بده تا به حال «داستانی» نوشتی که درش رعایت علت و معلول باعث تولید اثر ادبی شاخصی شود؟ بماند که چنین چیزی از او تا به حال دیده نشده و نگارنده خود را همیشه در همین ساحت نشان داده. فعلاً این موضوع را پیگیر نمی‌شویم و سعی می‌کنیم به جایگاه‌های یک شبه که خودمان با ارادهٔ معطوف به خودمان به واقعیت داده‌ایم کنار بیایم و بپذیرم اگر کسی بررس یا روزنامه‌نگار رشته‌ای است، حتماً خودش توانایی بالایی در امر عملی آن رشته دارد. قدرت اراده را ظاهراً این‌طوری می‌پذیریم.

برگردیم به پیرنگ، ببینم داستان دراماتیک کتاب سرخ سفید چیست؟ برطبق تعریف کتاب از خودش، داستان در دو روز می‌گذرد، یکی از روزهای سال ۱۳۹۱ که به دی‌ماه سال ۱۳۵۸ برمی‌گردد. یعنی داستانی داریم که قاعدتاً باید از همان داستان‌های یک‌روزهٔ مرسوم باشد، که عملاً نیست. علت را هم می‌گذاریم عقل‌گریزی نویسنده که سعی می‌کند با قدرت تمام چهارچوب‌هایش را از بین ببرد. این حرف‌ها می‌تواند شکلی بسیار پیشرو و آوانگارد به کتاب بدهد. فقط البته تا وقتی که باور داشته باشیم، از بین بردن چهارچوب‌ها به معنای ویران‌سازی آن هم به سبک و سیاق ارتش نازی نیست. ویران‌کردن اصول داستان‌نویسی، وقتی قابل پذیرش است که طرحی نو درافتاده باشد و تخریب در امتدادش ساخت و ساز داشته باشد. عناصر اصلی زیباشناسی این کتاب همه به نفع عنصر Thought از بین می‌روند و این فکر که جایگزین می‌شود مجبور است به تمام وجوه زیباشناسی کتاب شکل دهد به خاطر همین سطح نوشته را از رمان بودن به سطح جزوه سیاسی (Pamphlet)، آن هم تبلیغ سیاست فاشیسم ادبی نازل می‌کند. این اتفاق در رو ساخت داستانی رخ می‌دهد. قهرمانی بی‌نام («فرد» هیتلر و ابرانسان را گوشهٔ ذهن داشته باشید) «کیوکوشین کای سی‌وسه‌ساله ۱۳۸ کیلو وزن دارد با عضله‌هایی برآمده، دست‌هایی که یسکن‌هایشان از فرط کیسه زدن پینه بسته است…» [سرخ سفید ص ۱۰] آمادهٔ مبارزه است. جنگجو است. دربارهٔ جنگجو بودن نازی‌ها صحبت شد (جنگجوی آریایی مخصوصاً) و استفاده‌شان از این قابلیت انسانی مشخص شد. این کیوکوشین‌کای سی‌وسه ساله قرار است به مدت پانزده دقیقه مرکز جهان باشد و پانزده دقیقه بجنگد. (مرکز جهان مترادف جنگ جهانی) و آرزو هم دارد نویسنده شود (هیتلر خیلی دلش می‌خواست نقاشی موفق باشد ولی شکست‌خورده بود)‌ اما روزنامه‌نگاری است که مدام احساس می‌کند در زندگی‌اش هیچ چیزی نشده و «احساس می‌کند باید یک گهی بشود…» [همان ص ۲۵]. او این کار را دارد وقتی انجام می‌دهد که «چند روحِ تنبل روی کمد فلزی نشسته‌اند» [همان ص ۲۵] (بماند که روح تنبل نمی‌شود) و دارند نگاهش می‌کند، این ارواح همان ارواحی هستند که هگل بهشان اشاره دارد. در این بین او دست به دامن خداوند می‌شود: «خداوندا؛ به کیوکوشین‌کای تنها و رهاشده‌ای که برای روزنامه‌ها و مجله‌ها مقاله هم می‌نویسد و رمان‌های عاشقانه‌اش باد کرده‌اند و دست‌های قوی‌ای دارد و دیوانهٔ فیلم‌های رزمی است و نامزدش ولش کرده و رفته، قدرتِ مبارزه بده…» [همان، ص ۱۹] اینکه ما تخیل خداوند هستیم و برای پیروزی بر تِز، باید آنتی‌تزی قدرتمند باشیم و کمک خواستن از نیروی پروردگار، تأکید باز بر همان نگاه هگلی است که رابطهٔ اجسام بیرونی را در یک کل واحد و نسبتی مشخص با هم می‌بیند. تا اینجا تفکری فاشیستی است. اما دقیقاً جایی که باید خون جاری شود و آوانگارد باشیم مثل همان ساحت هستی شناختانهٔ لیبرال محافظه‌کارمان عمل می‌کنیم.

گفتیم کتاب سرخ سفید فاقد شبکهٔ علی معلولی است. در نسبیت با امر واقع، آیا می‌شود در پانزده دقیقه پانزده مسابقهٔ سنگین داد و بینش زنگ تفریحی داشت؟ یا اینکه پرسید چطوری می‌شود جسد استالین را در تهران ـ آن هم در سال ۵۸ ـ داشت؟ یا اینکه چطوری می‌شود استخوان‌های رضا شاه را به کنسول ایران در ایرلند برد؟ مخصوصاً اگر قرار باشد این وقایع به قول نویسنده واقعی باشند و لااقل (به منطق خود نویسنده) یک بار اتفاق افتاده باشند؟ اگر کل این کتاب یک بار اتفاق افتاده، از منظر منطقی حتماً یک بار در یک نقطه‌ای از شهر تهران، خیابان شانزده آذر در یکی از روزهای دی‌ماه سال ۵۸ باید اتفاق افتاده باشد دیگر. بماند که وقایع آن به اصطلاح یک روز، وقایعی نیستند که در آن روز به‌خصوص اتفاق افتاده باشند. آن‌ها امتداد پیدا می‌کنند. این امتداد گاهی از قبل شروع می‌شود و جالب است که تمام این‌ها امتداد روزنامه‌نویسی هستند. آن روز سرد زمستانی در دی‌ماه سال ۵۸ فقط نقطه‌ای ظاهری برای شروع پیرنگ هر کدام از خرده داستان‌هایی است که به شکلی روزنامه‌وار و تند روایت می‌شوند تا سریع به نتیجهٔ از قبل معلوم برسد؛ این خرده روایت‌ها پایشان را از حیطهٔ روزِ سرد دی‌ماه بیرون می‌گذارند. این فی‌نفسه ایرادی برای کتابی مبتنی بر عقل‌گریزی نیست، ولی سوالی که باید پرسید این است که چطوری با هر گریز باز ما برمی‌گردیم به همان روزِ سرد؟ یعنی اگر گریز می‌زنیم که از آن روز خلاص شویم و داریم علارغم توصیفی عمل می‌کنیم که ناشر برای فروش کتاب در پشت جلد کتاب زده، چطوری است که عقل ما را برمی‌گرداند به آن نقطه؟ این نقطه مگر چیزی فراتر از به ظاهر روز تولد آن شخصیت بی‌نام کتاب است؟ این برگشت عقلانی ما باعث ساخته شدن چیزی در آن روز نمی‌شود. تازه دی‌ماه ۵۸ چه خصوصیت ویژهٔ تاریخی دارد؟ تاریخی که فعلاً تأکید کرده‌ایم «گور پدرش»، مگر جز روز به دنیا آمدن نطفه‌ای است که در سال ۹۱ در باشگاهی در همان خیابان شانزده آذر که اتفاقاً خیابان تاریخی‌ای است، دارد به سبک سامورایی‌ها، رفتاری فاشیستی از خودش نشان می‌دهد و می‌خواهد کمربند سیاه (رنگ سیاه ـ پوکی ـ فاشیسم) را به دست آورد تا دقیقاً «گهی» شود؟ غول بی‌شاخ و دمی که از دود آمده و به دود می‌رود، خود نوعی تعبیر روحِ تاریخ را در خودش دارد. روح تاریخی که باید با خشونت تمام نشدنی، مدام بجنگد، محور عالم باشد، آن فرد باشد و قهرمان اما از پیش شکست خورده چون جنگش جنگی نابرابر با نیروهایی نابرابر است.

شبکهٔ علی معلولی وقتی بی‌منطق می‌شود که چطوری نواده‌های تمامی این آدم‌های مختلف، که هر کدام پیش زمینهٔ مختلفی دارند، پیش زمینه‌ای که هیچ عقل اهل گریز از مرکزی نمی‌تواند آن‌ها را یک جا دقیقاً جمع کند. آن هم در یک باشگاه در خیابان شانزده آذر (باشگاه ورزشی‌ای در خیابان شانزده آذر در سال ۹۱ وجود نداشته البته ـ اما خب گویی واقعیت یک بار رخ داده و قرار نیست بار دوم تکرار شود.) تشکیل مرکز قدرت می‌دهند. قدرتی که البته به رسیدن قدرتی والاتر ختم می‌شود: غول کیوکوشین کار در جدال با لهستان؛ نه روسیه و نه آمریکا. تز و آنتی‌تز و سنتز. بماند که با مشکل منطقی برساخته طرف هستیم. منطقی که خودش را واقعی می‌داند. چنین منطقی اوج عقلانیت است و همین نمی‌تواند کتاب را عقل‌گریز کند. اما وقتی پیش می‌رویم می‌بینیم این منطق زوری، چون از عناصر منطقی حاکم بر هر رمانی، پیروی نمی‌کند، یعنی توانایی ساخت شبکهٔ علی و معلولی درست را ندارد، آن‌وقت است که بیشتر از هر وقت دیگری، منطق زوری را در حکم رساله‌های تبلیغاتی می‌بینیم. رساله‌ای که به شکلی روزنامه‌ای، تند تند سرنوشت آدم‌ها را تعریف می‌کند و همه سرنوشت‌ها را در تقابل با قهرمان کیوکوشین کار ما قرار می‌دهد.

نویسنده‌ای که به دنبال ایجاد همدلی نیست، چطور در نبرد آخر، با تغییر زاویه دید داستان، تبدیل به اول شخصی می‌شود که دارد با این غول بی‌شاخ‌ودم گنده و حالا دیگر ترسناک برخورد می‌کند؟ اگر در ادبیات دنبال همدلی نباشیم، اشتباه تکنیکی تغییر زاویه دید را بدون آگاهی انجام نمی‌دهیم. وقتی این کار را می‌کنیم یعنی کاملاً دنبال همدلی با آن غول هستیم. این همدلی را از طریق اول شخصی به داستان تزریق می‌کنیم که گویی مجبور می‌شود برای دادن صدایی محو به تمام کتک خوردگان این غول (نوادگان عده‌ای چپ و سلطنت‌طلب خودفروخته، داش‌مشدی شرمنده، دختر توده‌ای پیرمردی مذهبی) حق شکست خوردن بدهد. چرا چون این اول شخصی در آستانهٔ شکست جنگجوی آریایی است ولی یک علت برای باخت خودش می‌گذارد. علت هم حواس پرتی‌اش نسبت به مشکلات سطحی زندگی‌اش است. حواس اول شخص ـ باز بی‌نام ما ـ پرت می‌شود و او در یک لحظه شکست می‌خورد و این غول پیروز میدان نبرد می‌شود. این مواجهه دو اول شخص، بیشتر شبیه مواجههٔ دوگانگی ماست. همان دوگانگی افسردهٔ لیبرال و فاشیستی که در بخش اول ذکرش آمد. باز فاشیست برندهٔ میدان بود در این مقابله و تقریباً اول شخصِ به ظاهر لیبرال را گرفت، هرچند همان اول شخص لیبرال ـ که دانشجوی تاریخ بودن در کتاب قبلی حالا دکترای تاریخش را هم گرفته و خود قرار است روزی این مسابقه را بدهد و قدم در راه فاشیسم بردارد.

این هویت دهی به دشمنان در حالی که خودِ جنجگو هویت تاریخی‌اش چیزی جز دود نیست، جنجگو را در مقام اهریمن بیشتر بالا می‌برد تا فرشته‌ای رهایی بخش و یا حتی انتقام گیر. در نهایت این پوچی‌ای که مدام در کتاب سرخ سفید جریان دارد، چیزی جز تبلیغ فاشیسم در لباس مروج فاشیسم ادبی است؟ هم هست هم نیست. چون محافظه‌کاری به همراه دارد؛ محافظه‌کاری که وقتی با امر هستی‌شناختی نوشتن (نه امر معرفتی نویسنده بودن) ترکیب می‌شود حالت شکست خورده‌ای به خود می‌گیرد. نویسنده‌ای که مجبور است خود را به جنون ناگهانی و باسمه‌ای بزند، بدون اینکه خونی در کار باشد و جنونی. نمی‌توانیم تمام عمر از خون و جنون بگوییم، ولی با دیدن قطره‌ای خون از حال برویم و بعد خود را مبارز بدانیم.

یک نکته را دربارهٔ «ضد» بودن فراموش نکنیم. تا وقتی هر ماده‌ای قابلیت‌های اصلی واحد خودش را دارا باشد، یعنی میز تا وقتی در کاربرد، میز باشد، می‌تواند هر فرمی که در چهارچوب کلیت میز است به خودش بگیرد. ولی وقتی قابلیت‌های اساسی را از دست داد دیگر میز و لزوماً ضد میز هم نیست. رمان هم چنین وضعیتی دارد. رمان تا وقتی پایه‌های اصلی‌اش را که در اصل پایه‌های هستی‌شناختی‌اش در خودش دارد، می‌تواند هر فرمی بگیرد اما وقتی آن‌ها را از دست داد دیگر رمان نیست. آیا ضد رمان است؟ تعریف ضد رمان در تعریف یعنی هر کار تجربهٔ داستانی‌ای (به واژهٔ داستانی دقت کنید) که از قواعد آشنای رمان دوری می‌کند و سعی می‌کند قواعد خودش را بسازد. معمولاً چنین رمان‌هایی حالتی پارودی آثار دیگر را دارند یا در مقابل رمان‌های معمول می‌ایستند. یعنی آن‌ها به عمد ساختارشان را براساس قاعده‌ای منفی بنا می‌کنند و عناصر سنتی را حذف می‌کنند و خلاف قواعد برساختهٔ ذهن خواننده پیش می‌روند. حال آیا این کتاب می‌تواند یک ضد رمان باشد؟ «داستان» کتاب سرخ سفید روند مشخص رو به جلویی دارد ـ روندی خطی (علارغم تمام بی‌منطقی‌هایش و حالت نمادین پروپاگاندایی که به خود می‌گیرد)، در عین حال وضعیت تمامی آدم‌ها مشخص است و اتفاقاً تأکید زیادی بر واقعی بودن وقایع (آن هم با تأکید نویسنده در ابتدای کتاب مبنی بر واقعی بودن تمامی حوادث) و رندی شبه‌فلسفی نویسنده، («هیچ‌واقعیتی دوبار تکرار نمی‌شود…») و در نتیجه هیچ واقعیتی وجود ندارد و در نهایت این کتاب واقعی نیست، تنها نقطه‌ای است که به نظر کتاب را ضد رمان می‌کند ولی اتکا به چند خط ابتدایی برای کتابی حجیم خیلی منطقی نیست. از آن مهم‌تر، این است که ادعا شده کتاب واقعی است، درست برعکس بسیاری از کتاب‌ها که در اکثر موارد علارغم داشتن غرابت‌های بسیاری با واقعیت (هم امر واقع، هم واقعیت مادی) در ابتدایشان جملاتی برعکس نوشته می‌شود؛ این کتاب از همان ابتدا علارغم ادعای نویسنده، نشان می‌دهد هیچ‌واقعیتی در خودش ندارد و دچار متناقض‌نمایی است، متناقض‌نمایی را اینجا به عنوان جنبهٔ خوب هنری نباید در نظر گرفت، برعکس این منتاقض نمایی بر اساس ضعف است که هیچ جنبهٔ هنری به خودش نمی‌گیرد و بیشتر از هر چیزی همان جنبهٔ پروپاگاندا فاشیسم بی‌شاخ و دم ادبی را دارد.

این پروپاگاندا وقتی رنگ می‌گیرد که ما را با رقیب‌های این کیوکوشین کار مواجه می‌کند؛ اکثر رقیب‌ها وابسته به حزب توده، چپِ چریک و البته سلطنت‌طلب یا خودفروخته رژیم قبل هستند. جز دو استثنا. یکی از آن‌ها مردی است که در کارخانهٔ اسلحه‌سازی کار می‌کند و ما شاهد گزارشی از چگونگی ترور این مرد توسط گروه‌های چپ در زمان جنگ هستیم، اتفاقاً این کیوکوشین کار ما در مقابل این فرد شکست می‌خورد، اما به خاطر اینکه در طول این پانزده دقیقه یک بار اجازهٔ شکست دارد، این شکست بخشیده می‌شود. نیرویی که در مقابلش شکست می‌خورد، مردی است که خانواده‌دوست، با انقلاب ۵۷ به‌حکم نیروی اعتقادی همراه است و در نهایت دارد در کارخانهٔ اسلحه‌سازی برای رزمندگان جبهه مهمات تولید می‌کند. (فاشیست‌ها به ارزش‌های سنتی احترام می‌گذارند) فرد دیگری که کیوکوشین کار ما با او نبرد را مساوی می‌کند، مردی است که قبل از انقلاب برای حکومت سابق کار هنری می‌کرده (هنرمندِ تجسمی حکومتی بوده) و بعد از انقلاب هم دارد برای این حکومت کار هنری می‌کند. در واقع مردی است خودفروخته و نان به نرخ روز خور و شاید بشود نام محافظه‌کار بهش داد. کیوکوشین کار با او مساوی می‌کند. (فاشیست امروزی ما نوعی محافظه‌کار نان به نرخ روز خور است؟) البته فراموش نشود، منظور نگارنده مسابقه مستقیم با این افراد نیست. کتاب این‌طوری است که کیوکوشین کارِ بی‌نام با افرادی مبارزه می‌کند که هر کدام به‌نوعی ارتباط «خونی» (جز یک مورد) با این آدم‌ها داشته‌اند. آن یک مورد که ارتباط خونی مستقیم نیست، مورد فرزندخوانده‌های مردی متدین است. فرزندخوانده‌های مردی که مادر پدرشان از نیروهای چریک فدایی خلق بودند. این خود باز مسئلهٔ نژاد و خون را مطرح می‌کند. نژاد و خونی که در دیدگاه نژادپرستانهٔ نازی، غیرقابل تغییر و محکوم به نابودی بود. جنبهٔ پروپاگاندا وقتی است که شما از نیروی معتقد شکست می‌خورید و با نیروی خودفروخته مساوی می‌کنید. ولی بقیه را شکست می‌دهید. تازه این بقیه هم به‌صورت محافظه‌کارانه باهاشان برخورد می‌شود. یعنی می‌رویم سراغ نیروهای توده‌ای و چریک و شاهنشاهی‌ای که نیروهای سوخته هستند و امر فلسفی قدرتمندتری که همانا بحث‌های چپ نوین و حتی سرمایه‌داری جدید و فمینیسم و بسیار مکتب‌های تازه باشد وارد کتاب نمی‌کنیم. این کتاب محافظه‌کار فقط و فقط به فکر پروپاگاندای آنی‌ای است که متأسفانه عملاً می‌بینیم کتاب را نه تبدیل به رمان می‌کند، نه حتی بر طبق مواردی که ذکر شد ضدرمان، نه آوانگارد است و نه تجربی. کتاب در موقعیتی که باید یک ضد رمان در خودش بزاید، (لحظه‌ای که تبدیل به اول شخص می‌شود) نه تنها در جهت ضدیت با خودش پیش نمی‌رود، بلکه به طرز غریب و پوپولیستی‌ای سعی در ایجاد همدلی با آن کیوکوشین‌کار سی‌وسه ساله می‌کند. همین باعث می‌شود نوشتهٔ پروپاگاندایی محافظه کار داشته باشیم و چنین نوشته‌ای هیچ‌وقت نمی‌تواند نوشته‌ای آوانگارد باشد. پروپاگاندا هیچ‌وقت برخاسته از جنون نیست، برخاسته حتی از خون هم نیست. این خود درست برخلاف ادعای مروج فاشیسم ادبی است. مروجی که متأسفانه برعکس آن چیزی که به‌نظر می‌رسد همان کارکرد تمام پروپاگاندها را دارد، خریدن وجه پوپولیستی و در نهایت حرکت بر ضد خودش. چون پوک است، چون همچون آن مثل معروف لباس پادشاه است. پادشاهی که لخت است.

۲. چه اتفاقی برای بقیه عناصر می‌افتد؟

از پیرنگ صحبت شد. اما از شخصیت‌پردازی و دیالوگ صحبت نشد. کمتر از ادبیات صحبت شد. خب صحبت خاصی نیست، تحلیلی از شخصیت‌ها در کار نیست، دیالوگ‌ها بُعدی برای تحلیل ندارد (اصلاً مگر دیالوگی هم رخ می‌دهد؟) چیزی نمی‌شود چون آدم‌های کتاب تمامشان تک بُعدی هستند. آن‌ها از وجوه مختلفی پیروی نمی‌کنند. عمق ندارند، راستش عرض هم ندارند، بیشتر طول دارند ـ طول را عمر روایت (بخوانید بیوگرافی تک خطی‌شان) تشکیل می‌دهد. هر کدامشان سرنوشتی یک شکل دارند و گویی مرگ در دنیای خودشان و شکست در مقابل قهرمان داستان در دنیای امروز، محتوم است. آدم‌هایی که در دنیای خودشان مرده‌اند و شکست خورده، چرا باید جلوِ غول کیوکوشین جهان پیروز شوند اصلاً؟ این شکل از نمادسازی آدم‌ها، منهای اینکه کمک به جنبهٔ پروپاگاندایی کتاب می‌کند، به جنبهٔ غیرادبی اثر هم کمک ویژه‌ای می‌کند. کتاب نمی‌تواند آوانگارد باشد چون کتاب تجربی نیست؛ تجربه دقیقاً یعنی حرکت کردن به سمت امری ناشناخته و ماجراجویی، اما وقتی یک لیست از آدم‌های متوسط و معمولی داریم (حال نسبت این افراد با واقعیت بماند) که همه سرنوشتی یکسان دارند و امروز هم قرار است شکست بخورند، نه تجربه‌ای تازه کردیم، نه در ماجراجویی شرکت کرده‌ایم که انتهایش نامشخص است. قهرمان از ابتدا تا انتهای کتاب قرار است قهرمان باشد ولو با تمام خونی که از سر و کله‌اش جاری می‌شود و این درست شبیه فیلم‌ها و داستان‌های فرمولیزه شدهٔ همان جامعه سرمایه‌داری است که مروج فاشیسم ادبی در مطالبش به آن حمله می‌کند و امر عامه‌پسندی و منشی که پشتش است را به سخره می‌گیرد.

این آدم‌های تک بُعدی در کتاب سرخ سفید دقیقاً باعث می‌شوند ما از هر نوع همدلی برای «دیگری» دور شویم و تمام حواسمان معطوف به همان قهرمان کیوکوشین‌کار شود. آن دو مورد همدلی‌ای هم که برانگیخته می‌شود دقیقاً جایی است که به ظاهر قهرمان قرار است بُعد دیگری از خودش نشان دهد و جنبهٔ انسانیتش را نمایان کند؛ چرا این اتفاق حالتی مصنوعی پیدا می‌کند؟ به خاطر ساخت خود رمان است مبنی بر اینکه اثر قرار است تبلیغاتی باشد. دیگری‌ها در این طور موارد عموماً حالتی تک بعدی به خودشان می‌گیرند و بیشتر برچسبی هستند. آن‌ها یا توده‌ای هستند یا چریک یا با ایمان یا سلطنت‌طلب یا وطن فروش. بیشتر و کمتر نیستند.

دربارۀی عنصر دیگر ادبیات که دیالوگ است هم با شکل خاصی از آن مواجه نمی‌شویم آن‌ها یا حکم اطلاعات دادن دارند، اطلاعاتی که روایت را پیش می‌برد، یا اگر جایی قرار است بحثی شود، تک بعدی و تخت هستند. این نمونه دیالوگ تنها نمونهٔ قابل تشخیص و برجسته‌سازی حدودی در کتاب است. گفت‌وگویی بین شاعر ادبی که قصد جلای وطن دارد و نامزدش.

«کلی خبر دست اول دارم… اول این‌که چه برف فوق‌العاده‌ای می‌آد… حیف که نمی‌شه رفت اسکی… دَکوق… اسکی مالِ بورژواهاست… یادم اومد… آگه برم اسکی می‌گن دوستش هم از اون قرشمال‌های پول داره حتماً. اون وقت تو هم لابد بلند می‌شی می‌ری یه مقاله در ستایش اسکی می‌نویسی…

….

غلط زیادی می‌کنن… به گور پدرشون…

اِکوتِ موآ… مُن شِق جمال…

سیگار می‌خوای؟….

نچ… اول شتلق…

جونِ تو حسش نیست…

پس هر وقت از دعوا با کلِ چپ‌ها و مرتجعان جهان خلاص شدی بهت می‌گم…» (سرخ سفید ص ۱۱۷)

وقتی عناصر اصلی داستانی که قرار است سازندهٔ چیزی به نام رمان یا ضدرمان باشد، این‌طوری استفاده می‌شوند و همه چیز برای ایده‌ای مرکزی که همانا به منزلهٔ ظهور رساندن فاشیسم است فدا می‌شود، دو شبهه پیش می‌آید. اول اینکه نویسنده آیا به‌طور کل توانایی نگارش دیالوگ، ایجاد پیرنگی سازگار با محیط داستان و شخصیت‌هایی چند بعدی و چند وجهی دارد یا نه؟ این پرسش را بالاتر هم پرسیدیم ولی تصمیم گرفتیم وارد این جریان نشویم، اما لازم است به سابقهٔ ذهنی از نویسندهٔ کتاب مراجعه کنیم و حتی از این مهم‌تر آیا چیزی که از آن به‌عنوان رمان تجربی یا ضد رمان یاد می‌شود، لزوماً این عناصر بنیادین اثری که نام رمان به آن می‌دهیم قرار است از آن حذف شوند، معمولاً این طور عناصر سر و ته می‌شوند و این اصلاً به معنای بلد نبودن کاربرد آن‌ها نیست؟ این نکته‌ای است که در کتاب مغفول مانده و تشخیص سروته شدن عناصر یا اصل انهدام کلی و حذفشان کاری به نظر سخت می‌رسد چون کتاب به ظاهر دارد ما را با داستانی همراه می‌کند. داستانی کاملاً محافظه‌کارانه اتفاقاً و هیچ تعریف تازه‌ای از پیرنگ، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی نمی‌دهد.

۳. از سه‌نقطه‌های سلین تا سلین نبود

در کتاب سرخ سفید سه‌نقطه‌های بسیاری وجود دارد. وقتی خوانندگان برای بار اول در نوشته‌های لوئی فردیناند سلین با چنین چیزی مواجه شدند از خودشان پرسید که این‌ها چیست و علت وجودش چیست. منتقد وبلاگ تخصصی نقد ادبیات به نام Driftless Area Review دربارهٔ سه نقطه‌های سلین توضیح می‌دهد: «برای خواننده‌هایی که با سبک سلین ناآشنا هستند این سه نقطه‌ها می‌تواند محل جدل باشد. بر خلاف زبان انگلیسی که در آن سه نقطه به‌عنوان مکث یا تغییر لحن دیده می‌شود، فرانسوی‌ها این سه نقطه را به شیوهٔ دیگری مطالعه می‌کنند. این سه نقطه‌ها به معنای پیش بردن مخاطب است. به گواه کارهای متأخر سلین، او خواننده را تا مرز سرسام‌گرفتن پیش می‌برد، نتیجه‌اش هم می‌شود این‌که امتداد و قابلیت درک را از خواننده می‌گیرد.» می‌شود راحت نمونه‌ای از نثر سلین را با نثر کتاب مورد نظر مقایسه کرد. ما در طول خوانش کتاب مورد بحث از این سه نقطه‌ها نه تنها چنین چیزی برداشت نمی‌کنیم، بلکه فقط شاهد این هستیم که جمله‌های پاراگرافی از پیش نوشته شده را با یک سبک نگارشی گزارشی و روزنامه‌ای، عوض نقطه و ویرگول، با سه نقطه از هم جدا کرده‌اند. این را در لحن یکسانی که نویسنده در قسمت اول شخص داستان پی می‌گیرد می‌شود تطبیق داد تا بهتر متوجه منظور شد. از طرف دیگر علاقه به سلین، که به خاطر فعالیت‌های فاشیستی غیرمحافظه‌کارانه و تا حد زیادی صادقانه و قلبی‌اش (منظور یکی کردن امر معرفتی و هستی‌شناختی است) بعد از پایان جنگ دچار دردسرهای بسیاری شد، نمی‌تواند و نباید فقط به همین سه نقطه‌ها ختم شود، اما عملاً این بررسی نشان می‌دهد محافظه‌کاری با سلین ارتباط ندارد و در اروپایی که فاشیسم امر قبیحی محسوب می‌شود زنده ماندن سلین در آثارش جای بررسی بیشتری دارد. مهدی سحابی مترجم گرانقدر کتاب مرگ قسطی در مقدمهٔ رمان در کنار توضیح اهمیت به‌سزای سلین می‌نویسد: «سلین را (در مقیاسی خیلی وسیع‌تر از جویس برای زبان انگلیسی) زنده کنندهٔ زبان فرانسه می‌دانند، به پشتوانهٔ تلاش پیگیر یک تنهٔ پهلوانانه و نوعی شم نبوغ‌آمیزش در ابداع زبانی کاملاً تازه، با شکستن همهٔ هنجارهای کهنهٔ زبان رسمیِ جاافتاده، القای حس زندگی با کربرد دستور زبان محاوره، استفاده از مخزن عظیم اما تحقیر شدهٔ واژگان آرگو، دواندن و به تعبیری باز کردن راه هجوم عناصر زنده و پویای گفتار عامیانه در خلوتکدهٔ غبار گرفته زبان “فرهنگستانی” و در آخر جسارت هنرمندانه و خلاقیت بی‌مهار و اژه‌سازی و تعبیرپردازیِ خودی در هر کجا که آن همه نوآوری و قاعده‌شکنی هنوز همه نیازش را برای گفتن، برای انتقال احساس برنمی‌آورده است.» و به قول آلیس یاگر کاپلان (Alice Yaeger Kaplan) در کتاب بازتولید ابتذال (Reproductions of Banality) سلین به ادبیت ادبیات وفادار بود. می‌دانست باید داستان دراماتیکش را در چهارچوب ادبیات روایت کند، منهای چیزی که دربارهٔ خدمتش به گرامر (Syntax) زبان فرانسه کرده، ادبیت و قدرت ادبیات او همیشه مورد بررسی قرار می‌گیرد و علت اینکه هنوز آثارش خوانده می‌شوند همین است. ادبیت و داستان‌سرایی سلین ارزشی است که امروز در تاریخ ادبیات باقی مانده و نه طرفداری‌اش از فاشیست‌ها و بیانه صادر کردن‌های ضدسامی‌اش.

پس لرزه: فاشیسم ادبی و ادبیات ایران

سوسیالیست ناکام تبدیل به فاشیست می‌شود و احتمالاً به همان نسبت مدرنیست ادبی ورشکسته می‌شود فاشیست ادبی و بیشتر از آن فاشیست ادبی محافظه کار می‌شود کسی که توانایی نوشتن رمان ندارد، همان امر روزنامه‌نگاری را پی می‌گیرد در کتابش. مدام از خون و خون‌پاشی می‌گوید اما دریغ از یک قطره خونی که از کتاب بچکد. اشتباه نکنید، کتاب زیاد خون و خون‌ریزی دارد، ولی هیچ‌وقت به قول آن طرفی‌ها Bleeding نیست. نه تنها نیست،‌ در دل خودش محافظه‌کاری فراوانی دارد که ما هیچ‌وقت در هیچ رمان و ضدرمان به قول معروف آوانگاردی ندیده‌ایم. تمام آن دودی که می‌رود و می‌آید، تمام آن ارواحی که دیگر دستشان رو است که ارواح کجا هستند و از کجا می‌آیند و به کجا می‌روند، تمام آن نداشته‌های کتاب که در لباسی نامرئی به ما می‌خواهند ثابت کنند سرجایشان هستند ولی عملاً نیستند و درست استفاده نشده‌اند و این درست استفاده نشدن اصلاً جای بحث این را ندارد که عمدی در کار بوده، برعکس اساسش عدم توانایی استفاده بوده چون همان طور که دیدید، عناصر به شکلی ناشیانه به کار رفته‌اند و اصلاً از این کار ناشیانه هوشمندی‌ای نمایان نمی‌شود، هوشمندی‌ای که شما از کارهای متفاوت و پیش‌رو سراغ دارید.

بررسی رخنه کردن چنین توهمی به نام ادبیات را نباید در فروش‌رفتن‌ها و جلسات نقد و چه می‌دانم خونی که کتاب سرخ سفید با خودش در خیابان جاری می‌کند (اگر می‌کند) دنبال کرد. تکلیف فروش را در جامعه‌ای که شایستگی را با ارزش‌گذاری طاق زده، فروش چاپ چهارم و پنجم و ششم و هفتم و هشتم کتابی که حکم لباس پادشاه را دارد، چه تعجبی دارد؟ هیچ. آن هم کتابی که نه به خاطر شایستگی‌های ادبی فروخته می‌شود، بلکه به خاطر آن جایگاه‌هایی هست که قبلاً صحبتش رفت. در این بین همیشه دوست دارم و دوست ندارم‌ها هم کارکرد خودشان را دارند. همیشه وجود مخالف و موافق نوعی ارزشگذاری برای کتاب محسوب می‌شود. همیشه «نظرات مختلف» در شرایطی به داد ما می‌رسد که ثابت کردیم چطوری نه اعتقادی به دموکراسی داریم و نه اعتقادی به امر واقعی زندگی روزمره‌مان («ادبیات زندگی نیست»). این دموکراسی و لیبرالیسم فقط در جهت حفظ محافظه‌کاری بیشتر ما برای فروش بیشتر کتاب کاربرد خودشان را دارند و اتفاقاً فروش چنین اثر محافظه‌کاری هم نیاز به چنین قیافه گرفتن‌هایی دارد. باید مثل سلین خیلی صادق بود که اگر فاشیست واقعی هستیم، وجنات فاشیستی خودمان را رو کنیم و اینقدر خودمان را به امر معرفتی ـ که ثابت شد در عمل چه می‌شود ـ نچسبانیم. مخصوصاً وقتی خودمان مروج فاشیسم ادبی را می‌دانیم. و هر طور احساساتی شدن را جنون می‌نامیم و ساده‌ترین امور زندگی را جنون می‌دانیم؛ همین است که دیگر فراتر از آن حرکت نمی‌کنیم و دنیا می‌شود تاریخی که باید گفت «گور پدرش». نوشتن ارتباط مستقیمی با تجربه دارد و تجربه ارتباط مستقیمی با زندگی. وقتی این شریان را قطع می‌کنیم یا جایش را با جنون‌های جعلی پر می‌کنیم (نمونهٔ این جنون را در همین حرکت بی‌منطق به سمت کیوکوشین می‌توان دید.) یا با امری فانتزی، امری که می‌گوید آن چپی که واقعاً دیگر نیست، در فانتزی ما باید بیاید و دوباره شکست بخورد تا ما کمربند مشکی بگیریم. راستی مگر رنگ مشکی رنگ لباس فاشیست‌ها نبود؟

وقتی به فرآیند یک دههٔ گذشتهٔ ادبیات ایران نگاه می‌کنیم، با جریان‌های مختلفی مواجه می‌شویم، جریان‌هایی که هر کدام به دنبال هژمونی و جایگاه خودشان بودند. از جریان‌های شکست خوردهٔ چپ سوسیال رئالیستی بگیرید تا جریان‌های امروزی‌تر که معمولاً به خاطر ساختار اجتماعی کشور توسط مؤسسات سرمایه‌محور شکل می‌گیرند. ادبیات عامه‌پسند نوین ایران که ادبیات شبه‌روشنفکری را تبدیل به یکی از زیرشاخه‌هایش کرده و جریان کوچکی به نام ادبیات فاشیستی که عملاً هم در بُعد تئوری دارای هیچ جهان‌بینی واضح و قابل پذیرشی نیستند و هم در بُعد عمل از ساده‌ترین اصول زیباشناسی ادبیات به دور هستند، یکی از جریان‌هایی است که بسیار زیرپوستی دارد به ادبیات رخنه می‌کند و آسیب‌هایش در آینده می‌تواند بیشتر مشخص شود. این جریان به ظاهر طرفدار خشونت است، آن هم خشونت بی‌جایگزین، خشونت را به نام امر معرفتی قالب عموم خوانندگان می‌کنند، این ظاهر خشونت متاسفانه امری برای فروش کتاب است، آن هم کتابی که از کمترین خصوصیات رمان و ضدرمان پیروی نمی‌کند اما قرار است با خشونتی ظاهری فروش را تضمین کند. خارج از این ادراک که خشونت چه در معرفت چه در عمل، نتیجه‌ای یکسان دارد و آن ویرانی است ـ کاش می‌توانستیم در خشونت حداقل عین چاک پالانیک رفتار کنیم و همه چیزمان ظاهرسازی و پوشاندن لباس پادشاه به تن‌مان نباشد. تازه این خشونت ظاهری در مقابل چه ظلمی قرار می‌گیرد؟ ظلمی که عمیقاً در حق خودشان انجام نشده؟ شخصیتی که بهش ظلم شده باشد و در جامعه‌ای ارزشی زندگی کند، نه شایسته‌سالار، مسلماً کسی نیست که خصوصیات اجتماعی‌اش با خصوصیات شخص مورد بحث یکی باشد. ظلمی در واقع رخ نداده که خشونتی همراه داشته باشد و همین خشونت را بیشتر از قبل جعلی می‌کند. این به کنار یک مورد دیگر بد نیست گفته شود؛‌ رمان حیاط و مرگش را در خودش دارد، نه در تعداد جلسات نقد و میزان فروش و تبریک‌های گاه و بی‌گاه و مهرورزی‌های مخاطب و لایک‌های اینستاگرامی و جنون جنون و خون خون کردن دیگران و الخ؛ در جامعه‌ای ارزش‌محور، این برخوردها نیم بیشتر به خاطر میز و صندلی‌های ماست که معنا می‌گیرد و ساحت نوشته‌هایمان را وقتی باید ببینیم که یا خودمان در این دنیا نباشیم، یا میز و صندلی‌ای برایمان در کار نباشد.

ادبیات اقلیت / ۸ مرداد ۱۳۹۶

عنوان مقاله: نگاهی به سرخ سفید نوشتهٔ مهدی یزدانی‌خرم و فاشیسم ادبی

کلیدواژه: سرخ سفید | مهدی یزدانی خرم | کتاب سرخ سفید | رمان سرخ سفید | نقد رمان سرخ سفید | سرخ سفید | نقد کتاب سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید | سرخ سفید |سرخ سفید.