ادبیات مدرن موز وارداتی نیست Reviewed by Momizat on . [box type="note"] توضیح: مطالب انتقادی‌‌ای که در سایت ادبیات اقلیت منتشر می‌شوند، بیان‌گر دیدگاه مدیر و تحریریۀ سایت نیستند. این مطالب را تا جایی که توهین‌آمیز [box type="note"] توضیح: مطالب انتقادی‌‌ای که در سایت ادبیات اقلیت منتشر می‌شوند، بیان‌گر دیدگاه مدیر و تحریریۀ سایت نیستند. این مطالب را تا جایی که توهین‌آمیز Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » یادداشت » ادبیات مدرن موز وارداتی نیست

ادبیات مدرن موز وارداتی نیست

ادبیات مدرن موز وارداتی نیست

 توضیح: مطالب انتقادی‌‌ای که در سایت ادبیات اقلیت منتشر می‌شوند، بیان‌گر دیدگاه مدیر و تحریریۀ سایت نیستند. این مطالب را تا جایی که توهین‌آمیز و با اصول اخلاقی سایت در تعارض نباشند و سطح کیفی مناسبی داشته باشند، تنها با هدف بیان آزاد انتقادها و ایجاد فضای گفت‌وگو و نقد صریح و شفاف، بدون هیچ محدودیتی منتشر می‌کنیم؛ هرچند خود ما نیز به آن انتقاد جدی داشته باشیم.

 ادبیات مدرن موز وارداتی نیست

حسام جنانی

مطلب پیش رو، با نوشته‌ای دیگر پیوند می‌یابد که قبلاً تحت عنوان «رتبه تقلید و سوی سلیقه در جشنواره‌ها و جایزه‌های ادبی» منتشر کرده‌ام. «رتبه تقلید…» بیشتر نقل تجربه‌ شخصی‌ام بود از شرکت در جشنوارۀ داستان کوتاه «زاینده‌رود» و نتیجه‌گیری‌ آن را نیز به‌اختصار بیان کردم و از مسئله گذشتم. از قضا، چند روز پس از انتشار «رتبه تقلید…»، در تاریخ ۱۶ مهر، روزنامۀ «هفت صبح» مطلبی منتشر کرد تحت عنوان «عملیات انتحاری علیه رمان ایرانی» که واکنش دو داور از سه داور جشنواره داستان کوتاه «زاینده‌رود»، یعنی سیاوش گلشیری و یوسف انصاری را برانگیخت. برخلاف نوشتۀ سیاوش گلشیری، یادداشت اینستاگرامی یوسف انصاری نسبتاً مفصل و حاوی نکاتی بود مرتبط به نتیجه‌گیری‌ام در «رتبه تقلید…».

در «رتبه تقلید…» در کوشش برای یافتن پاسخ این سؤال که چرا در دورۀ نخست جشنوارۀ داستان کوتاه «زاینده‌رود» داستان‌های تقلیدی حائز رتبه‌های برتر شدند، این نتیجه‌گیری را به دست خواننده خود دادم:‌ «غلبه [عادت‌وار] تقلید در میان نویسندگان و نیز رواج سلیقه‌گرایی و برخورد غیرفنی با مقولۀ ادبیات،‌ چه در جشنواره‌ها و جوایز ادبی و چه در فضای ادبی کشور به طور کل.»

در این نوشته با مورد دوم کاری ندارم. مورد نخست اما، در خصوص سخنان یوسف انصاری، شدیداً به کارم می‌آید. عجالتاً از مطلب روزنامۀ «هفت صبح» نیز چیزی نخواهم گفت‌، نقطۀ تمرکزم جوابیۀ یوسف انصاری است بر آن. آنچه یوسف انصاری در پاسخ به این مطلب نگاشته، نشانم داد که نتیجه‌گیری‌ام در «رتبه تقلید…»، حداقل بخش نخست آن، اشتباه نبوده است و همین حرف‌های انصاری محرک اصلی‌ام در نوشتن متن حاضر شد تا آنچه را که در آن نوشته به اختصار گفته بودم، مستدل‌تر بیان کنم. سعی‌ام بر این است که نشان بدهم عنصر «تقلید» چگونه تار و پود اندیشۀ یوسف انصاری، و چه بسا، بسیاری دیگر از نویسندگان و شعرای امروز ایران را شکل داده است. البته، به نظر من، این مسئله فقط صاحب‌قلمان و هنرمندان امروز را در برنمی‌گیرد و شامل دیروزیان نیز می‌شود.

این را نیز باید اضافه کنم که هدف من از انتشار «رتبه تقلید…» آسیب‌شناسی بود، نه انتقام گرفتن از داوران جشنواره‌ «زاینده‌رود». رد شدن داستانم در جشنواره‌ای که سه سال پیش برگزار شد، از نظر شخصی، برایم اهمیتی نداشت که بخواهم بعد از سه سال خون خودم را به خاطرش کثیف، یا با کسی تسویه‌حساب کنم. در واقع، انتشار «رتبه تقلید…» از آنجا کلید خورد که فرصت نکردم برای شمارۀ ۱۳ مجلۀ «سیاه‌مشق» مطلبی در خصوص جشنواره‌ها و جایزه‌های ادبی بفرستم و بعد از آنکه فرصت نوشتن پیش آمد، تصمیم گرفتم نوشته‌ام را در جایی دیگر منتشر کنم. به تعبیر دیگر، اگر نبود تماس دست‌اندرکاران مجلۀ فوق و انگیزه‌ای که آن تماس ایجاد کرد، شاید هیچ‌گاه «رتبه تقلید…» هم منتشر نمی‌شد. گفتم «شاید»، چون از همان سه سال پیش می‌دانستم که بالاخره روزی دیگر و جایی دیگر در مورد آن جشنواره خواهم گفت، اما زمانش را و چگونگی‌اش را نمی‌دانستم. تقدیر این بود که مجلۀ «سیاه‌مشق» این انگیزه را برایم فراهم کند.

در خصوص نوشتۀ پیش رو نیز خوانندۀ محترم به‌تدریج متوجه خواهد شد که قصدم صرفاً انتقاد از داوران جشنوارۀ‌ «زاینده‌رود» و شخص یوسف انصاری نیست. بلکه، گفته‌های انصاری را بدل به دست‌مایه‌ای کرده‌ام تا در ادامۀ آنچه در «رتبه تقلید…» گفتم، برخی از بیماری‌های نظری مزمن داستان‌نویسی فارسی را بکاوم.

مبتنی بر اظهارات فوق، هدفم از انتشار این نوشته نیز چیزی جز آسیب‌شناسی نیست. جشنوارۀ «زاینده‌رود» رویدادی خُرد یا شخصی نبود و آنچه را که در آن رخ داد بخشی از سازِکار کلانی می‌دانم که هر ساله ده‌ها و چه بسا صدها استعداد را در کشورمان از چرخۀ آفرینش ادبی خارج می‌کند. شناخت این سازکار، بنیان‌های تاریخی شکل‌دهنده به آن و افرادی که، آگاهانه یا ناآگاهانه، چرخ این دستگاه معیوب را می‌چرخانند، اهمیت بسیار زیادی دارد. بنابراین، اگر در این راه تندترین انتقادها را متوجه یوسف انصاری یا هر کس دیگری بکنم، قصدم تخلیۀ عقده‌های روانی نیست. به قول هوشنگ گلشیری «من در ادبیات بی‌رحمم و با کسی تعارف تکه‌ پاره نمی‌کنم» ولو آن کس خود هوشنگ گلشیری باشد.

اکنون بهتر است از حاشیه بگذریم و به متن بپردازیم.

گفته‌های یوسف انصاری که در دو پست اینستاگرامی‌اش در جواب مطلب روزنامۀ «هفت صبح» منتشر کرده است (البته اگر بخواهم دقیق‌تر باشم باید بگویم سه پست، اما از پست نخست، چون مطلب مهمی در آن نبود، می‌گذرم)، از این نظر که آشفتگی‌های فکری و نظری او، و آن‌چنان‌که خواهیم دید، بسیاری دیگر از نویسندگان دیروز و امروز ادبیات معاصر فارسی را منعکس می‌کنند، بسیار مهم‌‌اند و از این رو سخنان او را، برای ثبت در تاریخ ادبی کشورمان، تقریباً به طور کامل در اینجا نقل می‌کنم:

کسی که از کنار کلیدر و محمود دولت‌آبادی می‌گذرد و حمله می‌کند به شازده‌ احتجاب مقابل ادبیات جدی ایستاده است هرچند به نظر برسد دارد حرف آوانگاردی می‌زند. شازده احتجاب نه به خاطر حجمش بلکه به خاطر ساختارش رمان‌تر از کلیدر است… حتا حجم داستانی شازده احتجاب هم از حجم داستانی کلیدر بیشتر است. شازده احتجاب بر اساس پاراگراف و قطعه‌نویسی با هوش و تمرکز بالایی نوشته شده است. تکنیک‌های به کار رفته در شازده احتجاب هنوز هم برای رمان فارسی غنیمت است، در حالی که کلیدر فاقد هرگونه نوآوری در روایت است. شازده احتجاب از نمونه‌های درخشان رمان چندصدایی است. همانقدر که کلیدر لال است و به سیر رمان فارسی بی‌اعتناست شازده احتجاب از دل رمان فارسی و مخصوصاً بوف کور خلق می‌شود و شاید بتوان تنها نگاه انتقادی به آن را همین اسیرشدگی در دامن نگاه بوف کوری دانست. گفته‌اند با بوف کور رابطه برقرار نکرده‌اند. خب مشخص است وقتی نویسنده محبوب‌تان مستور است بوف کور را به شما چه!… خیلی‌ها چیزی را نقد می‌کنند که در نوشته‌های خود در دام همان نکته کور می‌افتند… چرا بوف کور؟ اگر سرآغاز رمان مدرن فارسی را بوف کور بدانیم با سؤالی اساسی روبه‌رو خواهیم شد. چرا بوف کور سرآغاز رمان فارسی است؟… بوف کور در هزار و سیصد و پانزده نوشته شد. ده سال قبل از بوف کور اولین تجربه‌ ایرانی‌ها در عرصه‌ رمان‌نویسی بعد از تلاش‌هایی برای نوشتن رمان‌ تاریخی و شبه‌تاریخی تنها رمانی پاورقی است. از اغلب تلاش‌ها برای نوشتن رمان قبل از بوف کور، هرچند ارزش تاریخی دارند، امروزه نمی‌توان زیر عنوان رمان یا داستان بلند دفاع کرد. هرچند این آثار در برخی فرازها به رمان نزدیک می‌شوند ولی در کل آن‌ها را باید به عنوان اولین رمان‌گونه‌های ایرانی طبقه‌بندی کرد تا ارزش تاریخی بوف کور و ضرورت ظهور آن را متوجه شد. قبل از بوف کور ادبیات داستانی ایران با فاصلۀ‌ قابل توجهی نسبت به ادبیات دنیا در حال شکل‌گیری بود. بالزاک صد سال قبل از چاپ تهران مخوف اولین رمان اجتماعی خود را می‌نویسد و ایرانی‌ها با تأخیری صد ساله تازه تلاش می‌کنند رمان اجتماعی بنویسند. نتیجۀ کار پاورقی‌ای با مضامین اجتماعی است نه رمانی رئالیستی با سبک و سیاق بالزاک… کافکا مهم‌ترین رمان خود یعنی مسخ را در سال هزار و نهصد و پانزده چاپ می‌کند و هدایت بوف کور را در سال ۱۹۳۷. دربارۀ شباهت‌های فکری هدایت و کافکا زیاد گفته‌اند ولی اشاره به چاپ این دو کتاب فقط تأکید به این نکته است که هدایت بوف کور را بیست و دو سال بعد از چاپ مسخ می‌نویسد. اما مهم‌تر از این اشاره‌ها ظهور بوف کور به عنوان رمانی در زبان فارسی است که دیگر دست از تلاش برای رمان شدن برداشته و یک رمان با معیارهای جهانی خلق شده است و چنان نوری بر ادبیات داستانی ما می‌تاباند که چهل سال بعد هوشنگ گلشیری اعتبار شازده احتجاب را در گفت‌وگویی می‌بیند که اثر او با بوف کور ایجاد کرده است. بعدها در سوئد خود گلشیری از پدیدۀ‌ ناهمزمانی در ادبیات داستانی ایران می‌گوید. گلشیری چاپ بوف کور را نسبت به دارایی داستان‌نویسی ما در سال هزار و سیصد و پانزده ناهمزمانی می‌داند و چاپ کلیدر را هم بعد از بوف کور نوعی ناهمخوانی معکوس… بوف کور زمانی منتشر می‌شود که ضرورت داشت. هدایت نمی‌توانست نسبت به تحولات ادبی جهان بی‌اعتنا باشد. برای هدایت وضعیت تاریخی بوف کور در زبان فارسی چندان اهمیتی نداشت برای همین چاپ آن را در ایران ممنوع و به انتشار پنجاه نسخه‌ای رمانش در هند اکتفا می‌کند. ما نمی‌توانیم تأثیر بوف کور را نادیده بگیریم. اولین کاری که انتشار بوف کور کرد ایجاد نوعی همزمانی بین ادبیات داستانی ما و جهان بود… بعد از انتشار بوف کور دیگر نمی‌شد سیر تاریخی ادبیات داستانی را آن‌گونه که تا تهران مخوف ادامه پیدا کرده بود ادامه داد. پنجاه و نه سال بعد بوف کور هنوز مورد بحث است… در نهایت، امروز هم من نویسنده‌ تازه‌کار باید وضعیت خودم را با بوف کور مشخص کنم تا بتوانم نشان دهم بعد از هشتاد سال در رمان‌نویسی حرفی برای گفتن دارم یا نه، ولی در این فاصله، یعنی از انتشار بوف کور تا آخرین رمان منتشر شده در ایران رمان‌های مهم زیادی منتشر شده است که همگی مدیون هوش هدایت و همزمانی بوف کور با ادبیات جهان هستند. اگر بوف کور هشتاد سال قبل منتشر نمی‌شد، هنوز ما داشتیم از ادبیات سیصد سال پیش اروپا تقلید می‌کردیم. اما ناهمزمانی در ادبیات ما بین انتشار بوف کور تا آخرین اثر منتشر شده در ایران کم نیست… همان‌قدر که به قول نیما ما در تاریکخانه هدایت به روشنایی رسیدیم آثاری همچون کلیدر نیز با فاصله‌ای دویست ساله از بالزاک در فرم و با فاصله‌ای قابل توجه از نویسندگان مکتب رئالیسم سوسیالیستی ما را به عقب برمی‌گردانند و دست‌آورد آن‌ها هم در نهایت نوعی تفکر سوسیالیستی منسوخ شده است که بزرگ‌ترین نویسندگان این نوع تفکر هم امروزه به تاریخ ادبیات پیوسته‌اند. تکلیف ما با چنین رمان‌هایی مشخص است اما با بوف کور نه. کسی که می‌گوید بوف کور بی‌اهمیت است هنوز چیزی از ادبیات نمی‌فهمد مگر اینکه تعریفی از رمان بدهد که رمان بوف کوری را منسوخ کند. همان کاری که براهنی با انتشار آزاده خانم کرد ولی قبل از انتشار این رمان مهم، سال‌ها بوف کور و ادبیات داستانی بعد از بوف کور را بررسی کرد و به نتیجه رسید باید از بوف کور عبور کرد؛ هرچند آزاده خانم هم در نهایت بر اساس گفت‌وگویی انتقادی با بوف کور شکل می‌گیرد. و مگر رمان چیزی جز این است؟ مسئلۀ کلیدر همین‌جا متفاوت می‌شود. همانقدر که می‌توان با بوف کور بارها وارد گفتوگو شد کلیدر و اکثر آثار محمود دولت‌آبادی مسیر گفتوگو را بسته‌اند. دولت آبادی از این باب بهترین نویسندۀ‌ روستاست. او روابط مردم روستا را به بهترین شکل ممکن بررسی می‌کند در حالی که تعریف ساعدی از روستا، به عنوان یک نویسنده‌ مدرن، یعنی جامعۀ‌ بسته، جامعۀ‌ بسته‌ای که به سمت جامعۀ‌ باز حرکت می‌کند و برای همین ناگهان روستا در غالب [کذا] یک کشور در آثار ساعدی ظهور می‌کند؛ مثال عزاداران بیل. چهل سال بعد از چاپ کلیدر و عزاداران بیل روستاها و روابط مردم روستا بهسرعت تغییر می‌کند و امروز تعریف دولت آبادی از روستا مختص دوره‌ای خاص است ولی تعریف ساعدی از روستا دقیق‌تر به نظر می‌رسد… امروز کسی دارالمجانین جمالزاده را نمی‌خواند؛ رمانی که بیشتر از روی حسادت به هدایت نوشته شد ولی بوف کور هر روز بر اهمیتش افزوده می‌شود. [تأکیدها از من است.]

از نظر یوسف انصاری دلیل بی‌اهمیت بودن کارهای ادبی پیشا-بوف‌کوری این است که: «ادبیات داستانی ایران با فاصلۀ‌ قابل توجهی نسبت به ادبیات دنیا در حال شکل‌گیری بود. بالزاک صد سال قبل از چاپ تهران مخوف اولین رمان اجتماعی خود را می‌نویسد و ایرانی‌ها با تأخیری صدساله تازه تلاش می‌کنند رمان اجتماعی بنویسند.» و دلیل اهمیت بوف کور این است که این داستان: «دست از تلاش برای رمان شدن برداشته و یک رمان با معیارهای جهانی خلق شده است.» حاصل جهانی بودن بوف کور (جهانی بودن از نظر انصاری البته) «ایجاد نوعی همزمانی بین ادبیات داستانی ما و جهان بود.»

قبل از این نتیجه‌گیری شگفت اما، یوسف انصاری چیزی از هوشنگ گلشیری نقل می‌کند که اگر ذره‌ای به معنای آن پی برده بود، قدری بیشتر تأمل می‌کرد و دست به آن نتیجه‌گیری بهت‌آور نمی‌زد: «بعدها در سوئد خود گلشیری از پدیده‌ ناهمزمانی در ادبیات داستانی ایران می‌گوید. گلشیری چاپ بوف کور را نسبت به دارایی داستان‌نویسی ما در سال هزار و سیصد و پانزده ناهمزمانی می‌داند.»

این «ناهمزمانی» مورد نظر گلشیری از کجا نشئت گرفته بود؟ «دارایی داستان‌نویسی ما» در سال ۱۳۱۵، که البته سال چاپ بوف کور است، نه سال نگارشش، که گویا ۶ سال قبل از آن تاریخ بود. یوسف انصاری پس از این نقل‌قول غیرمستقیم از گلشیری، گفتۀ خود را این‌گونه ادامه می‌دهد:‌ «بوف کور زمانی منتشر می‌شود که ضرورت داشت. هدایت نمی‌توانست نسبت به تحولات ادبی جهان بی‌اعتنا باشد.» و بعد به گفته خود چیزی اضافه می‌کند که طنز گریه‌آوری در آن نهفته است: «برای هدایت وضعیت تاریخی بوف کور در زبان فارسی چندان اهمیتی نداشت.» این نیم‌خط، شاه‌بیت غزل آشفته و بد وزن و قافیه یوسف انصاری است که در جواب مطلب روزنامه «هفت صبح» سروده است.

حالا خوب است به تحلیل این سخنان بنشینیم تا ببینیم که تقلید چگونه شالودۀ فکری یوسف انصاری را شکل داده و او چگونه چیزی را نقد کرده و بعد در نوشتۀ خودش در دام «همان نکته کور» گرفتار شده است.

در مقالۀ «هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (۲)» اشاره‌ای کردم به جدال قلمی بین آرنولد بنت و ویرجینا وولف از این قرار:

زمانی که ویرجینیا وولف اتاق جیکوب را نوشت، آرنولد بنت که یکی پرفروشان آن عصر انگلستان بود به وولف ایراد گرفت که اگرچه داستانش سرشار از نوآوری و خلاقیت است، اما شخصیت‌هایش به هیچ‌ وجه شبیه افراد واقعی نیستند و آن‌قدر فرّارند که در ذهن باقی نمی‌مانند. وولف هم پاسخ داد که شخصیت‌هایش چنین‌اند چون آن واقعیتی که مد نظر بنت است تغییر کرده است: «بنت این‌طور می‌گوید، گویی یک رمان تنها به خاطر واقعی بودن شخصیت‌هایش شانس بقا خواهد یافت و در غیر این صورت مرگش حتمی است. اما باید از خود پرسید که واقعیت چیست؟ و چه کسانی باید این واقعیت را قضاوت کنند؟»[۱]

آنچه وولف در اینجا به آن اشاره می‌کند، حقیقتی‌ است که بی‌توجهی به آن بدل به درد بی‌درمان ادبیات معاصر ایران شده و نمودش را می‌توان در همین سخنان یوسف انصاری و نقل‌قولی دید که از هوشنگ گلشیری آورده است. در ادامۀ نوشته‌ام در خصوص سخن وولف اینگونه نوشتم:

معنای علامت سؤالی که وولف جلوِ واژه‌ واقعیت قرار می‌دهد چیزی جز این نیست که او با مشاهدۀ‌ تغییرات به وقوع پیوسته در عرصۀ‌ جامعه به فرم‌های مد نظر خود رسیده بود و نه برعکس. فرم‌های نوینی که او خلق کرد حاصل تغییرات اجتماعی رخ‌داده در جامعه‌ا‌ی مدرن بودند که دیگر با استفاده از فرم‌های ادبی پیشین نمی‌شد آن‌ها را انعکاس داد. پس می‌توان گفت که برخلاف نظر گلشیری، این جست‌وجوی صرف برای یافتن فرم و تکنیک نبود که وولف را، که خود یکی از تئوریسین‌های ادبیات مدرنیستی بود، بدل به نویسنده‌ای طراز اول کرد، بلکه پیش از آن و مهم‌تر از آن، مشاهده‌ اجتماع و غور و بررسی تغییرات به وقوع پیوسته در بستر جامعه بود. [۲]

آنچه گلشیری و به تبع او انصاری، «همزمانی» و «ناهمزمانی» می‌خوانند، نوعی حسن تعبیر برای واژۀ «زمان‌پریشی»[۳] است. هدایت و بوف کورِ او نه تنها گرفتار زمان‌پریشی بودند که ادبیات فارسی پس از خود را نیز، ویروس‌وار، دچار این زمان‌پریشی کردند. معنای آنچه که وولف «واقعیت» می‌خواند و آن را می‌توان با نگاهی درزمانی «تحولات اجتماعی» نامید، همانی است که نفهمیدنش یوسف انصاری را به سرودن شاه‌بیت گریه‌آور غزلش وادار می‌کند: «برای هدایت وضعیت تاریخی بوف کور در زبان فارسی چندان اهمیتی نداشت.»

حقیقتی در این مورد وجود دارد که تاکنون بارها و بارها گفته شده و به همان نسبت کسانی مانند یوسف انصاری، که کم هم نیستند، به آن بی‌توجهی نشان داده‌اند. این حقیقت به زبانی ساده‌ و مختصر این است که: «ادبیات،‌ در کلیت آن، چه ساختاری و چه معنایی، از متن و بطن جامعه و تحولات آن بیرون می‌آید، نه برعکس.» به تعبیر دیگر، «باید» این‌گونه باشد، البته چنانچه فکر و فهم ادیبان یک جامعه گرفتار اِعوِجاج نشده باشد. متأسفانه، همین اعوجاج فکری است که هوشنگ گلشیری را در خصوص ناهمزمانی بین ادبیات ایران و جهان به اشتباه می‌کشاند و آن را ناشی از نقصان در «دارایی‌ داستان‌نویسی» ما در زمان چاپ بوف کور معرفی می‌کند. البته،‌ گلشیری به نوعی به هدف زده است، اما نه به مرکز آن، بلکه به حاشیه‌ای‌ترین قسمت سیبل، آن‌قدر حاشیه‌ای که می‌توان گفت تیرش به خطا رفته است.

«فقر» نامیدن فاصلۀ بین ادبیات نوین ایران و ادبیات مدرن اروپایی ناشی از رویکرد مقایسه‌ای و دنباله‌روانه گلشیری و انصاری است وگرنه چنین وضعیتی را نمی‌توان فقر نامید، بلکه باید آن را «وضعیت طبیعی» نامید. دلیل اصلی فقر در دارایی داستان‌نویسی نوین ایرانی و بالطبع «ناهمزمانی» بین این ادبیات و ادبیات نوین غرب، این بود که تطورات جامعۀ ایرانی در آن زمان به گونه‌ای نبود که «به صورت طبیعی» بدل به موتور محرکۀ خلق ادبیات مدرن شود. «واقعیت» جامعۀ ایرانی در زمانی که صادق هدایت بوف کور را نوشت، بیشتر مناسب همان «پاورقی‌ با مضامین اجتماعی» بود و چه بسا حکایت‌هایی به سبک گلستان سعدی، نه رمان مدرن. اگر کسی رمان مدرن بنویسد، لزوماً بدین معنا نیست که جامعه‌اش نیز مدرن است و «بحران مدرنیته» را، در گستره‌ای وسیع و همه‌گیر، تجربه کرده است (یکی از مشکلات بزرگ ادبیات معاصر ایران این است که هنوز خیلی‌ها فرق بین «مدرنیزاسیون»، «مدرنیته» و «مدرنیسم» را نمی‌دانند و به‌احتمال فراوان یوسف انصاری نیز، آن‌طور که از یادداشت اینستاگرامی‌اش برمی‌آید، یکی از آنهاست). محصول طبیعی اوضاع اجتماعی آن زمانِ ایران، تولیداتی ادبی‌ است که خود یوسف انصاری آنها را «اولین رمان‌گونه‌های ایرانی» معرفی می‌کند. بماند که در «طبیعی» خواندن همین‌ها هم باید قدری احتیاط به خرج داد، چون این کارها نیز اغلب نوعی کپی‌پرداری ناشیانه از رمان‌های قرن هیجده و نوزده اروپا بودند، نه حاصل غور و بررسی عمیق در تحولات و تطورات «جامعۀ ایرانی» در آن روزگار.

باید دقت کرد که مقصود از «تحولات اجتماعی» وقوع تحول در افکار و اعتقادات یک یا دو یا سه یا تعداد معدودی «روشنفکر» نیست، بلکه تحول در گسترۀ جامعه‌ای بزرگ‌تر، در حد و اندازۀ یک کشور، یا حتا یک قاره، مد نظر است. معلوم نیست چرا پذیرش این حقیقت برای امثال گلشیری و انصاری این‌قدر سخت است که نمی‌توانند آن را هضم کنند و مدام از کنارش (عامدانه؟) عبور می‌کنند. مثل این است که بگوییم یوسف انصاری و هوشنگ گلشیری و امثال آنها معنای ۴=۲+۲ را نمی‌فهمند. این‌گونه است واقعاً؟

خوب است برای روشن شدن مطلب، مثالی را با هم مرور کنیم. می‌گویم «مرور»، چون مطمئنم که قاطبۀ خوانندگان این وجیزه به چند و چون قضیۀ تحت بررسی کاملاً آگاه‌اند. اما از طرفی، علم داشتن به چیزی لزوماً به معنای عامل بودن به آن علم نیست.

 در تلاش برای فهم بنیان‌های علمی و اجتماعی ظهور تکنیک «جریان سیال ذهن» در ادبیات مدرنیستی، بتس استفنز، به نقل از دیوید دایچس (محقق شهیر اسکاتلندی که به خاطر خدماتش در حوزه‌های هنر و ادبیات و علوم اجتماعی نشان عالی امپراطوری بریتانیا را دریافت کرد)‌ چنین می‌نویسد:

دایچس چنین می‌گوید که تغییر ارزش‌ها به سمت دور شدن از اخلاقیات و سرزندگی اجتماعی بود، چراکه جامعه به مرز فروپاشی رسیده بود. از این رو، رمان‌نویس، متوجه این پرسش شد که چگونه باید خودش و طبیعت ذهنش و نحوۀ ضبط ذهنی دنیای بیرونی را ابراز کند. متعاقباً، رمان‌نویس مجبور شد به تکنیک‌هایی روی بیاورد که موضوعات جدید را برای مخاطب خود قابل خواندن کند. [۴]

آنچه در بحبوحۀ این فروپاشی گستردۀ اجتماعی، که در آن مقطع تاریخی دو قارۀ اروپا و آمریکا را درگیر خود کرده بود، راه را به رمان‌نویسان نشان داد و کمک شایانی در اختیارشان گذاشت، تحقیقات نوین در حوزۀ روانشناسی و مشخصاً مفاهیمی بود که فروید در این حوزه ابداع کرد. ادامۀ سخن استفنز به نقل از دایچس این‌گونه است:‌

کشفیات حوزۀ روانشناسی، یا روانکاوی، در ابداع تکنیک‌هایی که رئالیست‌های آزمایش‌گر به کار می‌بردند تأثیر فراوانی گذاشت. نویسندگان به این نتیجه رسیدند که برای فهم ذهن و روان خود نمی‌توانند به تعریف‌های ایستا یا زمان‌بندی منظم واکنش‌های ذهنی خود اکتفا کنند. در عوض، کاشف به عمل آمد که برای ضبط واکنش‌های سیال ذهن، تعریفی پویا از روان لازم است. تکنیک جریان سیال ذهن بهترین پاسخ برای حل این مسئلۀ رمان‌نویسان بود. [۵]

در همین مورد محقق دیگری چنین می‌نویسد:

پس از تقریباً یک قرن، ایده‌های فروید هنوز هم بحث‌برانگیزند، اما تأثیرات بنیادین نظریۀ‌ او بر مردم و نحوۀ نگرش آنها به خود و جامعه، به خصوص پس از جنگ جهانی اول، انکارناپذیر است. طبیعتاً مفهوم روانکاوری تأثیر شگرفی بر جنبش نوپای مدرنیسم، که تلاش می‌کرد پیوندهای خود را با فلسفه و هنرِ خوش‌بینانه عصر روشنگری بگسلد و فلسفه خود را تأسیس کند، بر جای گذاشت. [پس از جنگ جهانی اول] انسان را دیگر نمی‌شد ارباب عقلانی جهان طبیعی در نظر گرفت. در عوض‌،‌ معلوم شد که انسان، نظامی آشفته و لذت‌طلب و مملو از انرژی‌های روانی است که بین دو قطب متضاد جنسی و ویران‌گر خود در نوسان است؛ موجودی که حتا به سختی قادر به کنترل خود است، چه برسد به جهان بیرونی. [۶]

مرتبط با تمام این بحث‌ها در اثر تحقیقی دیگری تحت عنوان بحران مدرنیته اینگونه می‌خوانیم:

کارکرد اصلی صناعات مکاشفه‌ای مدرنیستی این است که چهارچوبی مفید برای فهم رابطه مستحکم بین مفهوم بحران و حس اجتماعی-تاریخی بیگانگی به دست می‌دهد. اگر مدرنیته به صورت تسلسلی دلهره‌آور از پدیده‌هایی تهدیدآمیز به شمار می‌رود که خصیصه زندگی مدرن‌اند، آنگاه واضح خواهد بود که حس بحران نیز ممکن است به مضمون‌های مهم مدرنیستی مانند شئ‌ انگاری، شهرنشینی یا زندگی مکانیکی در جامعه صنعتی مرتبط باشد… تجربه مدرنیته با رشد فزاینده تکنولوژی درهم تنیده است… بسیاری از مدرنیست‌های آنگلو-آمریکایی در مورد خطر آنچه که نیچه «عصر ماشین» می‌خواند نگران بودند. [۷]

«جنگ جهانی»، «بحران»، «دلهره»، «فروپاشی اجتماعی»، «دور شدن از اخلاقیات»،‌ «شیء‌انگاری»، «شهرنشینی»، «زندگی مکانیکی»،‌ «جامعۀ صنعتی»، «حس بیگانگی»، «پدیده‌های تهدیدآمیز عصر مدرن»، «خصیصۀ زندگی مدرن»، «عصر روشنگری»، «فرویدیسم»، و «عصر ماشین». تمام این مفاهیم و پدیده‌ها یعنی در آن عصر، زندگی انسان اروپایی و آمریکایی گرفتار نوعی فروپاشی، پیچیدگی، تحول و تحرک بنیادی شده بود که جهان سرراست، آرام و ایستای ویکتوریایی فاقد آن بود و از همین رو «در ابتدای قرن بیستم، نویسندگان مدرنیست مانند جویس، پروست، مان و ویرجینا وولف رمان سنتیِ واقع‌گرا را، چون فاقد توانایی لازم برای ضبط پیچیدگی‌ها و بی‌ثباتی واقعیت نوین و تجربه‌های جدید انسانی بود، رد کردند.»[۸] متعاقباً، تکنیک جریان سیال ذهن یکی از پاسخ‌هایی بود که هنرمندان مدرنیست در جهت منعکس کردن این بحران‌ها و پیچیدگی‌ها و یافتن پاسخی برای آنها در آثار خود به کار گرفتند و این یعنی تکنیک و فرم، بعد از جامعه و تاریخ و فرهنگ و فلسفه قرار می‌گیرند نه قبل از آن. از همین روست که، حداقل برای من، این جمله کوتاه و فتواگونۀ گلشیری که «تکنیک وسیلۀ کشف است»، سخنی بی‌معنا، چه بسا بی‌معناترین سخن ممکن، جلوه می‌کند. از طرفی، از آنچه که در مورد تکنیک جریان سیال ذهن گفته شد، متوجه می‌شویم که این تکنیک صرفاً سازندۀ فرم کارهای مدرنیستی نبود و خود این تکنیک حامل نوعی فلسفۀ زندگی و در نتیجه محتوا و بار معنایی بود. و این نکته، چنان‌که در «هوشنگ گلشیری وفرمالیسم روسی (۱) و (۲)» نیز بارها بر آن تأکید کردم، مهم‌ترین اشتباه تئوریک گلشیری را به ما یادآور می‌شود، یعنی جدایی انداختن بین فرم و محتوا. از این رو، یقین دارم اگر هم‌اکنون گلشیری را احضار کنیم و معنای «تکنیک وسیلۀ کشف است» را از او بپرسیم، خودش هم نتواند پاسخ قانع‌کننده‌ای در این خصوص به ما بدهد.

باری، «انسان ایرانی» عصری که صادق هدایت در آن می‌زیست، دقیقاً با کدام یک از مفاهیم و پدیده‌های تاریخی فوق آشنا بود، یا تحت تأثیر کدام یک از آنها قرار گرفته بود؟ دوباره تکرار می‌کنم، وقتی از تحول صحبت می‌کنیم، نمی‌توانیم تنها افراد معدود و انگشت‌شمار، یا یک طبقه خاص را مد نظر داشته باشیم. این تحولات باید جامعه را در سطحی بسیار فراگیر و گسترده متأثر کنند، به نحوی که منجر به ایجاد نوعی «حس بحران» در جامعه شوند. هنرمندان غربی در عصر مدرن به عنوان «عضوی از اجتماع» با این تحولات درگیر بودند. به تعبیر دیگر، آن تحولات، جامعه و هنرمند غربی را یکسان تحت تأثیر قرار داده بود و از این رو، هم مردم و هم هنرمندان، آن حس بحران را تجربه کرده بودند، اما وضعیت صادق هدایت بیشتر به یک بیمار جذامی دورافتاده از مردم و عصر و اجتماع خود شبیه بود. فی‌المثل، از آنچه که محمود نیکبخت در کتاب بوطیقای بوف کور و نیز بسیاری دیگر از شارحان و ناقدان بوف کور در آثارشان گفته‌اند، می‌دانیم که هدایت با فروید و انقلابی که او در علم روانشناسی به وجود آورده بود، هم به دلیل حضور چندین ساله در اروپا و هم به خاطر مطالعات شخصی‌اش، آشنا بود و از اصول روانشناسی فرویدی نیز در نگارش بوف کور استفاده کرده بود، اما واضح است که این آشناییِ «تک‌نفره» با فرویدیسم یا سایر جلوه‌های مدرنیسم برای خلق ادبیات مدرن در یک جامعه کافی نیست و این یعنی، «زخمی» که در بوف کور روح راوی را مثل خوره در «انزوا» می‌خورد و می‌تراشد، زخمی نیست که بر پیکرۀ روحی «جامعه ایرانی» نیز فرود آمده باشد.

مبتنی بر اظهارات فوق، بوف کور قطعاً اثری کم‌ارزش است و چه بسا کم‌ارزش‌ترین اثری که در ادبیات داستانی معاصر ایران خلق شده است،‌ چون، بر خلاف آثار مدرنیستی که در اروپا و آمریکا آفریده شد، نسبتی با مردم و جامعۀ خود و تحولات آن برقرار نمی‌کرد و از همین رو، ادبیات پس از خود را شدیداً دچار زمان‌پریشی و حتا مکان‌پریشی کرد و این خصیصه در ادبیات معاصر ایران تنها مختص بوف کور نیست:‌

به عنوان مثال، نمایشنامۀ «چوب به دست‌های ورزیل» اثر غلامحسین ساعدی ملهم از نمایشنامۀ «کرگدن‌ها» اثر اوژن یونسکو است که یکی از نمایندگان برجستۀ مکتب «ابزورد» است. این مکتب زمانی پایه‌گذاری شد که مسخ انسان اروپایی در برابر هجوم ناهماهنگ صنعت آغاز شده بود و می‌خواست بیهودگی کامل هستی و وجود را نشان دهد. اما غلامحسین ساعدی زمانی در ایران می‌نوشت که انتقاد اجتماعی و مبارزه با دستگاه حاکمه یکی از اصول بنیادین ادبیات ایران به شمار می‌رفت (دقیقاً نقطۀ مقابل اهداف بیهودگی‌گرایان) و ایران هم کشوری صنعتی نبود تا مردمش همانند مردم غرب در برابر هجوم صنعت مسخ شده باشند و تأثیری را هم که جنگ اروپایی (جهانی) دوم بر مردم غرب گذاشته بود، بر ایرانیان نداشت. حالا نه انسان ایرانی دارای منش و درگیری‌ها و مشکلات اجتماعی و فرهنگی و روانی انسان فرانسوی (و در مجموع غربی) بود و نه جامعۀ ایران دارای ساختار و ویژگی‌هایی همچون جامعۀ فرانسه. بنابراین، ارزش‌ها در هر دو جامعه کاملاً متفاوت و اغلب متضاد بودند (هنوز هم هستند) و ارزش‌ها عواملی هستند که برای زندگی آفریده می‌شوند. بدون این ارزش‌ها، هیچ جامعه‌ای وجود خارجی نخواهد داشت، چراکه افراد به وسیله تار و پود این ارزش‌ها به هم مربوط می‌شوند و یک اجتماع زنده را تشکیل می‌دهند. اکنون تصور کنید که نمایشنامۀ «چوب به دست‌های ورزیل» با شکل «ابزورد» و محتوای «به اصطلاح» انتقادی چگونه می‌توانسته دربارۀ انسان ایرانی، ارزش‌های ایرانی و اندیشه و مشکلات ایرانی گفت‌وگو کند. اگر قرار باشد که در اثر نویسنده‌ای ایرانی – که در ایران و برای ایرانیان و در مورد جامعه ایران نوشته می‌شود – این‌ها وجود نداشته باشد، پس برای چه و که نوشته می‌شود و چه سودی دارد؟‌ این نمونه‌ای است از ادبیات آن دوره؛ ادبیاتی که چه از لحاظ شکل و چه از لحاظ محتوا، یکسره از جهانی دیگر آمده بود. [۹]

همین عدم درک صحیح از زمان و مکان تاریخی است که یوسف انصاری را وادار می‌کند، با کلماتی گنگ و نارسا که شاید خودش هم معنایشان را به‌درستی نفهمد، در مورد ساعدی چنین بگوید که:

تعریف ساعدی از روستا، به عنوان یک نویسندۀ مدرن، یعنی جامعۀ‌ بسته، جامعۀ‌ بسته‌ای که به سمت جامعۀ‌ باز حرکت می‌کند و برای همین ناگهان روستا در غالب [کذا] یک کشور در آثار ساعدی ظهور می‌کند؛ مثال عزاداران بیل. چهل سال بعد از چاپ کلیدر و عزاداران بیل روستاها و روابط مردم روستا به سرعت تغییر می‌کند و امروز تعریف دولت آبادی از روستا مختص دوره‌ای خاص است ولی تعریف ساعدی از روستا دقیق‌تر به نظر می‌رسد.

سخنان انصاری در متمایز کردن «تعریف دقیق» روستای ایرانی و شرایط زیستی روستانشین ایرانی (یعنی تعریف ساعدی) از «تعریف نادقیق» همین‌ها (یعنی تعریف دولت‌آبادی) حقیقتاً حیرت‌انگیز و نشانه‌ای دیگر است از ضعف شدید تئوریک او.

در کشوری که حتا شهرهایش هم مصداق جامعۀ باز، با تعریف مدرنیستی، نبودند (و هنوز هم نیستند)، نویسنده‌ای، با رویکردی تقلیدی از ادبیات اروپایی – مدرنیستی، روستا را نماد جامعۀ بسته‌ای معرفی کرده که در حال حرکت به سوی جامعۀ باز است و این یعنی قرار گرفتن در شرایط مدرن و تجربه کردن حس مدرنیته. در واقع، نوعی توهم در مورد نحوۀ زیست روستانشین ایرانی در شرایط مدرن‌ که ساعدی در ذهن زمان‌پریش و مکان‌پریش خود پرورده بود، برای انصاری بدل به تعریف دقیق از روستا، یعنی جامعۀ بستر برخی از داستان‌ها و نمایشنامه‌های ساعدی می‌شود. وحشتناک‌تر این است که جامعۀ روستایی کارهای ساعدی قرار است، تمثیل‌وار، نقش یک کشور را هم بازی کند و منِ خواننده باید تصویر کشور ایران را نیز در آن ببینم. آیا نمی‌توان این توهم مدرنیستی را ناشی از نوعی زمان‌پریشی و مکان‌پریشی در تفکر ساعدی دانست‌؟ و آیا انصاری، که ساعدی را یکی از نویسندگان بزرگ تاریخ ادبیات ما می‌داند، گرفتار همین زمان‌پریشی‌ها و مکان‌پریشی‌ها نیست؟

تعجبی ندارد که خروجی ادبیات داستانی معاصر فارسی،‌ چه خروجی جناح به اصطلاح رئالیستی- سوسیالیستی‌اش، چه آن جناحش که خود را مدرن می‌نامد، تاکنون کمترین تأثیر را بر جامعۀ ایرانی گذاشته است و بالطبع همواره با مشکل کمبود خواننده مواجه بوده است. این ادبیات از چیزی نوشته و به چیزی اندیشیده است که عملاً در جامعۀ ایرانی وجود خارجی و تاریخی نداشت و هنوز هم ندارد. آنچه که در سال ۵۷ و سال‌های بعد از آن رخ داد به‌وضوح نشان می‌دهد که این ادبیات به راهی رفته است که جامعه ایرانی هیچ درکی از آن نداشت و هنوز هم ندارد.

 اگر انسان غربی در اوان پیدایش جنبش هنری مدرنیسم تصمیم گرفت فلسفه‌ای نوین برای خود دست و پا کند، راهی نداشت جز آنکه با چند صد سال میراث فکری، فلسفی و هنری عصر روشنگری و حتا دوران قبل از آن گلاویز شود و این میراث، صد البته، از ایران یا چین یا گینه بیسائو به اروپا یا آمریکا وارد نشده بود. این درگیری، نتیجۀ وقوع یک بحران معرفت‌شناختی بومی، اصیل و عمیق و به همان نسبت، انبوهی از پرسش‌های فلسفی بود که انسان عصر مدرن را در کشورهای اروپایی و آمریکایی دل‌مشغول خود کرده بود. «انسان ایرانی» عصر صادق هدایت و بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی و هوشنگ گلشیری و امثال آنها چطور؟ آیا وقوع چنین بحرانی و چنین پرسش‌هایی زندگی او را به طور گسترده و فراگیر تحت‌الشعاع قرار داده بود؟‌ همین تحولات فکری، فلسفی، اجتماعی در غرب بود که به «تحولات ادبی» منجر شد و تکنیک‌ها و فرم‌های جدید را در ارائۀ آثار هنری طلب کرد. مگر می‌شود در خلأ فکری و تاریخی و فلسفی، به صورت خودکار، تکنیکی ابداع کرد که با جامعه و تحولات همه‌گیر آن، و نه تحولاتی که صرفاً قشری محدود را درگیر کرده است، نسبتی بیابد؟ ادبیات، چشم نظاره‌گر تحولات اجتماعی است، یعنی باید این‌گونه باشد، و این جامعه و تحولات همه‌گیر تاریخی آن است که به عملکرد خلاقانۀ این چشم نظاره‌گر، یعنی وجه منشورگونۀ آن، هم در تولید ساختار و هم در تولید معنا، فعلیت می‌بخشد. تکنیک جریان سیال ذهن ربط وثیقی به تحولات زندگی انسان غربی پیدا می‌کرد. ربط این تکنیک، یا برخی دیگر از تکنیک‌های ادبیات مدرنیستی، به تحولات زندگی انسان ایرانی چه بود؟‌ امروزه ربط این تکنیک‌ها به زندگی انسان ایرانی چیست؟ این‌ها پرسش‌هایی اساسی‌اند که تا به امروز در ادبیات معاصر ایران پرسیده نشده‌اند، یا اگر پرسیده شده‌اند کسی به آنها توجهی نکرده و بالطبع کسی نیز در پی پاسخ‌گویی به آنها نبوده است.

هوشنگ گلشیری و به دنبال او یوسف انصاری، به این جنبۀ بسیار مهم و اساسی مدرنیسم کاملاً بی‌توجه‌اند. در ذهن هوشنگ گلشیری و شاگرد معنوی‌اش یوسف انصاری و بسیاری دیگر از قلم به دستان دیروز و امروز ادبیات فارسی، مسئله این‌گونه جا افتاده که چون اروپاییان تحولات ادبی داشتند، پس ما هم باید می‌داشتیم و چون بوف کورِ صادق هدایت این تحول را در اختیارمان گذاشت، و «فاصلۀ قابل توجه» بین ادبیات نوین ما و اروپا و آمریکا را برداشت، پس ادبیات بوف کوری، باارزش و چه بسا مقدس است. به همین دلایل، یوسف انصاری چنین می‌گوید که: «هدایت نمی‌توانست نسبت به تحولات ادبی جهان بی‌اعتنا باشد.» چنان‌که می‌بینیم، «تحولات اجتماعی»، چه از نوع غیرایرانی و چه ایرانی‌اش، در منظومۀ فکری نه‌چندان وسیع انصاری به هیچ وجه فضایی را اشغال نمی‌کند. این‌طور که معلوم است، از نظر او ادبیات از خلأ بیرون می‌آید و همین خلأ است که او را، هر چه قدر که در سخنش پیش می‌رود، بیشتر در تلۀ استدلال‌های خودش گرفتار می‌کند.

«ضرورت» مورد نظر یوسف انصاری وقتی که می‌گوید: «بوف کور زمانی منتشر می‌شود که ضرورت داشت»، ضرورتی تاریخی، اجتماعی نیست که از متن و بطن جامعۀ ایرانی بیرون آمده باشد. نیز، چنین ضرورتی از پرسش‌های اصیل معرفت‌شناختی که مرتبط با جامعۀ ایرانی و ساختارهای فکری و فرهنگی و دینی و تاریخی و فلسفی آن باشند، ناشی نشده است. این ضرورت برای یوسف انصاری و پیش از او، برای اسلاف ادبی‌اش، صادق هدایت و هوشنگ گلشیری، در حقیقت، «ضرورت تقلید و دنباله‌روی» است. انصاری بوف کور را اثری جهانی می‌داند، اما نمی‌داند که:‌

در «جهانی بودن» و «جهانی شدن» حرف بسیار است. شک نیست که باید با دانش جهانی همگام شد، اما هر کس باید با کفش و کلاه و عصا و توشۀ خویش این راه را بپیماید، و بدبختانه ادبیات معاصر ما تاکنون با عصای فرانسوی و کلاه انگلیسی و کفش شورویایی این راه را پیموده و چون هیچ‌کدام از اینها مناسب و اندازه نبوده، همیشه لنگ زده و از دیگران عقب مانده است. بهتر است که همۀ این عاریه‌ها را دور ریزیم و به دنبال کفش و کلاه و عصای خویش و در پی هویت اصلی خویش، در فرهنگ خود ایران به جستوجو بپردازیم… چرا ناشران اروپایی برای چاپ هر کتابی در آغاز، پسند و فرهنگ و خواسته‌های مردمشان را در نظر می‌گیرند، اما ناشران ما هرچه را که پسند خودشان است چاپ می‌کنند و اگر کسی نخواند به آنان نسبت «فقر فرهنگی» و «نداشتن فرهنگ کتابخوانی» می‌دهند و سرانجام چرا اروپاییان از هویت خویش دفاع می‌کنند و روشنفکران ادبی و اجتماعی ما از هویت جهانی؟ همه اینها در دو واژه خلاصه می‌شود: «جست و جوی هویت «! پدران ما از آغاز مشروطه به جست و جوی هویت تازه‌ای همه عرصه‌ها را درنوردیدند، اما امروز آنچه میراث ماست این است که ما هویت اصلی خویش را هم در این راه از دست داده‌ایم. هنوز بسیاری از روشنفکران ادبی و اجتماعی ما چشم به راه رسیدن به آن هستند و آن را «هویت جهانی» می‌خوانند و همگام شدن با جهان معنی‌اش می‌کنند. حال آنکه هویت جهانی یعنی شرکت فعال در مسائل جهانی با حفظ هویت اصلی خویش… اکنون می‌توان پرسش‌هایی را طرح کرد: آیا برای یافتن هویت جهانی باید هویت ملی را نفی کرد؟ آیا ادبیات معاصر ایران پاسخگوی پرسش‌های اساسی ما، به عنوان یک ملت، درباره خود ما و زندگی ما و مشکلات اجتماعی و روانی و اخلاقی و فرهنگی ما می‌تواند باشد؟ با آنچه گفته شد، به سختی می‌توان پاسخ درستی برای این دو پرسش یافت… ادبیات و روشنفکرانی که هویت بومی و ملی خود را نمی‌شناسند و حتی آن را نفی می‌کنند، چگونه می‌توانند از هویت جهانی برداشت درستی داشته باشند و به آن دست یابند؟ [تأکید از من است.] [۱۰]

ادبیات مدرن موز وارداتی نیست که کسی آن را از جایی اخذ کند و سوار بر کشتی یا هواپیما یا قطار به ایران بیاورد. آنچه یوسف انصاری «هوش هدایت» می‌خواند چیزی جز «بیهوشی گمراه‌کننده» نیست. صادق هدایت اگر در کنار دانش ادبی‌اش (که بعداً ثابت خواهم کرد آنقدرها هم زیاد نبوده) ذره‌ای فهم و درک ادبی و فلسفی و تاریخی نیز داشت، به هیچ وجه اثری مانند بوف کور را خلق نمی‌کرد، چون این اثر «سیر طبیعی» رشد ادبیات داستانی فارسی را مختل کرد و دقیقاً به همین دلیل، و بر خلاف تصور انصاری، بدل به بزرگ‌ترین سرکوب‌گر ادبیات معاصر فارسی نیز شده است و همینجاست که یوسف انصاری یک مرتبه دیگر در تله استدلال‌های خود گرفتار می‌شود:

همان‌قدر که کلیدر لال است و به سیر رمان فارسی بی‌اعتناست شازده احتجاب از دل رمان فارسی و مخصوصاً بوف کور خلق می‌شود و شاید بتوان تنها نگاه انتقادی به آن را همین اسیرشدگی در دامن نگاه بوف کوری دانست… کسی که می‌گوید بوف کور بی‌اهمیت است هنوز چیزی از ادبیات نمی‌فهمد… مسئله کلیدر همین‌جا متفاوت می‌شود. همانقدر که می‌توان با بوف کور بارها وارد گفتگو شد کلیدر و اکثر آثار محمود دولت‌آبادی مسیر گفت‌وگو را بسته‌اند…

واقعاً جالب است که شخصی، تنها در چند خط، اینچنین آشکارا و به دفعات خود را نقض کند. کسی که «اسیر» نگاه بوف کوری شده، یعنی نتوانسته در گفتگوی خود با این اثر از زیر سایه آن بیرون بیاید تا مقهور «نگاه» آن نشود. و اصلاً‌ کجای «اسیرشدگی» معنای «گفتگو» می‌دهد؟ بوف کور در این گفته انصاری، که شاید تنها ارزیابی صحیح او در نوشته‌اش باشد، زندان‌بان است و شازده‌احتجاب زندانی. وقتی که شازده احتجاب و صاحب این اثر، که گویا باید او را در زمره نویسندگان درجه اول ادبیات معاصر ایران به حساب بیاوریم، نتوانند خود را از زیر سایه بوف کور بیرون بکشند، دیگر تکلیف باقی آثار و نویسندگان آنها معلوم است. رضا براهنی و ایستادن نصفه و نیمه او در مقابل بوف کور یک استثناء است و نمی‌توان او را نماینده خیل کثیری از نویسندگان دانست. از این منظر، اهمیت بوف کور را باید در اثر مخرب آن بر ادبیات فارسی جستجو کرد نه در ارزش تاریخی‌اش، چیزی که عملاً فاقد آن است. امروزه حتی مرگ داستان‌نویسان ما نیز گهگاه به تقلید از افکار بوف کوری و صادق هدایتی رقم می‌خورد. سرکوب‌گری از این بیشتر؟

بوف کور از جنبه‌ای دیگر نیز سیر رشد «رمان فارسی» را مختل کرده است و آن هم تأکید افراطی و بیمارگونه بر حیات ذهنی و حالات درونی و «لحظات آنی» زندگی شخصیت‌هاست که حتی‌المقدور سعی خواهم کرد در نوشته‌ای دیگر در این خصوص نیز بنویسم.

من کارم با هوشنگ گلشیری تمام نشده، اما با صادق هدایت هنوز شروع نشده است. به زودی در مورد او، بوف کورش و خاندانش مفصل خواهم نوشت. در این فرصت به همین مختصر بسنده می‌کنم که ظهور صادق هدایت و بوف کورش در ادبیات معاصر ایران، محصول دستکاری عظیمی بود در تاریخ ایران، تاریخنگاری ایرانی و ذهن و روان انسان ایرانی که از قضا خاندان هدایت یکی از آغازگران اصلی‌اش بود.

سخنان فوق را از روی کینه و دشمنی با صادق هدایت یا خاندان او بیان نکردم. به‌جد معتقدم بدون حصول شناخت از زمینه و زمانه زندگی هنرمند، به دست آوردن شناخت دقیق از هنر او سخت و چه بسا غیرممکن است. همانطور که براهنی تصریح می‌کند: «هم فرزانه و هم جلالی گفته‌اند که درک خانواده‌ هدایت برای درک هدایت ضرورت تام دارد.»[۱۱] از این رو، همواره به تفسیرهای مطلقاً متن‌گرایانه بدبین بوده‌ام و معتقدم از اینگونه تفسیرها خیری به هنر و ادبیات نمی‌رسد، نه آنقدر که باور متن‌گرایانی مانند محمود نیکبخت است.

باری،‌ نویسنده ایرانی چون می‌خواهد در یک جامعه نامدرن، ادای مدرن بودن دربیاورد، مدام مجبور است به جای نسبت‌جویی با جامعه خود، که به خاطر نوع نگاه این نویسنده، عملاً امکانی برای آن وجود ندارد، با نگاه به عقب،‌ با صادق هدایت و بوف کورِ به اصطلاح مدرن او نسبت برقرار کند، یا به قول انصاری، وارد گفتگو با آن شود تا مگر به این شکل مدرن بودن خود را به اثبات برساند و این یعنی نوعی شیفتگی بیمارگونه به پدیده مدرنیسم،‌ آنهم با درکی سطحی، آنهم بدون بنیان‌های اجتماعی لازم، که ادبیات معاصر ایران طی حیات نه چندان درازش گرفتارش بوده و نقطه شروعش نیز در ادبیات داستانی ما همان بوف کور است. این نقطه شروع، بدبختانه، بدل به نقطه ارجاع اصلی ادبیات داستانی معاصر ایران نیز شده است و بسیاری از کارهای به اصطلاح جدی، از جمله همان شازده‌ احتجاب، شدیداً تحت تأثیر آن بوده‌اند. از همین روست که انصاری چنین می‌گوید:

من نویسنده‌ تازه‌کار باید وضعیت خودم را با بوف کور مشخص کنم تا بتوانم نشان دهم بعد از هشتاد سال در رمان‌نویسی حرفی برای گفتن دارم یا نه ولی در این فاصله یعنی از انتشار بوف کور تا آخرین رمان منتشر شده در ایران رمان‌های مهم زیادی منتشر شده است که همگی مدیون هوش هدایت و همزمانی بوف کور با ادبیات جهان هستند.

اینطور که به نظر می‌رسد، برای انصاری مهم نیست که آثار خودش و دیگران با جامعه بستر شکل‌گیری‌شان رابطه برقرار می‌کنند یا نه. به تعبیر دیگر، برای او «همزمانی با جامعه خود» محلی از اعراب ندارد. رابطه برقرار کردن با بوف کور برای او به مراتب مهم‌تر است. جالب اینجاست که اگر از منطق انصاری در استدلال‌هایش استفاده کنیم،‌ آنگاه خواهیم فهمید که بوف کور نیز جز تقلید از ادبیات اروپایی (یعنی آنچه که واقعاً هست و در آینده مفصل از آن خواهم گفت) چیز دیگری نیست و بدین ترتیب باز هم می‌توانیم او را در دام استدلال‌های خودش اسیر کنیم. دقت کنید:

اگر بوف کور هشتاد سال قبل منتشر نمی‌شد هنوز ما داشتیم از ادبیات سیصد سال پیش اروپا تقلید می‌کردیم… آثاری همچون کلیدر نیز با فاصله‌ای دویست ساله از بالزاک در فرم و با فاصله‌ای قابل توجه از نویسندگان مکتب رئالیسم سوسیالیستی ما را به عقب برمی‌گردانند.

کاملاً‌ واضح است که معیار تقلیدی بودن یا نبودن برای انصاری در هر حال نوعی تقلید است. به عبارت دیگر، معنای سخن انصاری این است که کارهایی مانند کلیدر که از ادبیات پیشامدرن تقلید می‌کنند، تقلیدی‌اند، اما کارهایی مانند بوف کور که از ادبیات مدرن تقلید می‌کنند، تقلیدی نیستند. چرا؟ چون با ادبیات جهان «همزمان» شده‌اند. اگر بخواهیم جمله نخست انصاری را بازنویسی کنیم، می‌توانیم اینگونه بنویسیم که: «اگر بوف کور هشتاد سال قبل از ادبیات مدرن تقلید نمی‌کرد، ما هنوز داشتیم از ادبیات سیصد سال پیش اروپا تقلید می‌کردیم.»

حضور عنصر تقلید در شالوده فکری انصاری را می‌توان در نوشته‌هایش در دیگر شبکه‌های اجتماعی نیز دید. یک نمونه جالب که تقلید او را از بت بزرگش، صادق هدایت، نشان می‌دهد در اینجا می‌آورم تا متهم به کلی‌گویی یا اظهارنظرهای بی‌سند و بی‌مدرک نشوم. بریده زیر برگرفته از صفحه فیس‌بوک انصاری است:‌

بعدِ مدت‌ها فیس‌بوک را باز می‌کنی. می‌بینی همه این حرف‌ها و عکس‌ها و نظرها و جنجال‌ها و… [را] جای دیگری خواندی و دیدی. انگار با اینکه نمی‌آمدی اینجا، اینجا بودی… یاد کافه خورشید تبریز افتادم. هر سال چند باری می‌رفتم تبریز. بعدها سالی یک‌ بار. به اصرار من با چند دوست تبریزی می‌رفتیم کافه خورشید. می‌نشستیم و حس می‌کردم اصلاً از تبریز نرفته‌ام. می‌دیدم آدم‌ها همان آدم‌ها، چند نفری تازه‌وارد. حرف‌ها همان و بحث‌ها همان. حتی جاها هم همان، یعنی شاعری که همیشه روی نیمکتی می‌نشست سمت راست کافه وسط نیمکت‌ها هنوز همان‌ جاست. همه این‌ها به تو می‌گفت اینکه فکر می‌کنی تغییر کرده‌ای توهم است. آدمیزاد قرن‌هاست که درجا می‌زند.[۱۲]

حالا به این نمونه دقت کنید که بریده‌ایست از اولین نامه هدایت به شهید نورایی در کتاب صادق هدایت، هشتاد و دو نامه به حسن شهید نورایی:

از اوضاع تهران خواسته باشید به عادت معمول می‌گذرد. همان کافه فردوس بی‌پیر، همان قیافه‌ها، همان شوخی‌ها و آخر شب هم در La Mascotte [لا ماسکوت] می‌گذرد. اینهم قسمت ما بود در عالم ذر برایمان نوشته بودند. تقریباً یک جور محکومیت مادام‌العمر به اعمال شاقه و مضحک اینجاست که به آن عادت کرده‌ام و هر جور تغییری به نظرم احماقه و دشوار می‌آید. [۱۳]

تقلید از این واضح‌تر؟ یوسف انصاری از «همان» جایی شروع می‌کند که صادق هدایت شروع کرده بود و به «همان» جایی می‌رسد که او رسیده بود. به این می‌ماند که انصاری کتاب «هشتاد و دو نامه…» را گشوده، نامه اول را خوانده و در همان لحظه تصمیم گرفته است به تقلید از این نامه چیزی بنویسد که نوعی ژست صادق هدایتی از سر و گوشش آویزان باشد. حتی اگر چنین تقلید مستقیمی را هم در کار ندانیم، این نمونه نشان می‌دهد که ناخودآگاهِ یوسف‌ انصاری، که عنصر تقلید در اعماق آن رسوب کرده، چگونه شالوده فکری او را ساخته و او را وادار کرده است در گفتار و رفتار، مقلدانه، خود را شبیه صادق هدایت نشان بدهد. آیا چنین نویسنده‌ای می‌تواند خود را از چنگال‌های «جغد کور» رها کند؟ آیا نباید آثار چنین نویسنده‌ای را به دنبال تقلیدهای آشکار و پنهانشان از کارهای دیگران به دقت کاوید؟ و چرا کسی که تا این حد اهل تقلید است، خودش را در حدی می‌بیند که «داوری» آثار دیگران را به عهده بگیرد؟‌‌ مگر نه این است که داوری کار صاحب‌نظران است و نه مقلدان؟

یوسف انصاری نیز به سبک استاد خود هوشنگ گلشیری می‌تواند در قامت یک مفتیِ مقلد فتوا صادر کند که: «بوف کور هر روز بر اهمیتش افزوده می‌شود» اما باید توجه داشته باشد که کار محقق صدور فتوا نیست، بلکه ارائه «فکت» و نقد و تحلیل اصولی است نه سخنان آشفته و ضد و نقیضی که هر چند خط یک بار همدیگر را نسخ می‌کنند. از طرفی،‌ یقین دارم مشکل انصاری کمبود مطالعه نیست و این مسئله مرا یاد سخن علی چنگیزی می‌اندازد که در جایی گفته بود:‌

یکی از معضلات انسان شبه‌محقق این کتاب‌زدگی است، یعنی خواندن و خواندن بدون فهمیدن، معضل است من هم قبول دارم خواندن این همه کتاب بد مغز آدم را و درک آدم را در حد جوی بی‌آبی خشک می‌کند، مثل نفت روی سطح اقیانوس نباشیم، آن سطح هیم، چون لکه‌ای سیاه و گمانمان این است که اقیانوسی هستیم عمیق.[۱۴]

یوسف انصاری گویا عادت دارد دیگران را به نفهمی و ادبیات‌ندانی متهم کند، اما اگر با نگاهی دقیق و موشکاف به تحلیل سخنانش بنشینیم، کم‌مایگی شدید‌ خودش نیز به خوبی بر ما آشکار می‌شود. این نقیصه، صدالبته قابل رفع است، ولی نه با «خواندن و خواندن بدون فهمیدن»، بلکه با تعمق کردن در کنار مطالعه و کنار گذاشتن عادت تقلید و دنباله‌روی فکری از دیگران.

پس از هر آنچه که تا بدینجا گفته شد، بهتر می‌توانیم بفهمیم که چرا یوسف انصاری و دوستان همفکرش در جشنواره داستان کوتاه «زاینده‌رود» به آثار تقلیدی رتبه‌های برتر اعطاء کردند.‌‌‌‌ هر شخصی مبتنی بر باورهایش، دانسته‌هایش و نادانسته‌هایش داوری می‌کند و تصمیم‌ می‌گیرد. داوران جشنواره زاینده‌رود، که یکی برادرزاده‌ هوشنگ‌ گلشیری است و آن دو دیگر شاگردان معنوی‌اش، به تأسی از استادشان که خودش شاگرد معنوی صادق هدایت بود، دنباله‌روی و تقلید از افکار دیگرساخته را، «ضرورت» می‌دانند و از همین روست که تقلید نزد آنان حائز رتبه‌ برتر می‌شود. از این منظر، تعجبی ندارد که داستان‌هایی مانند «بچه‌فیل‌ها» و «حدیث آن بوته که در آتش بود و نسوخت» به مقام اول جشنواره‌ای رسیده‌اند که افراد فوق داوران آن بوده‌اند. نیز، متوجه می‌شویم که این مسئله بغرنج ربطی به «خوی فردی» ندارد و مشکلی تاریخی‌ست که ریشه در بنیان‌های تکوینی ادبیات معاصر ایران دارد. از همین رو، چنین نگرشی را صرفاً مختص داوران جشنواره «زاینده‌رود» نمی‌دانم و معتقدم که در ادبیات و هنر ایران امروز عنصر تقلید شالوده فکری بسیاری از نویسندگان، شعرا و حتی هنرمندانی است که در حوزه‌های دیگری غیر از داستان و شعر فعالیت می‌کنند. ماجرای نمایشگاه نقاشی‌های تهمینه میلانی را همه به یاد داریم. چنین رویدادهایی اتفاقی رخ نمی‌دهند و اگر به شکلی اصولی و به دور از جنجال‌های رسانه‌ای تجزیه و تحلیل شوند، می‌توان برای تمامی آنها عللی بنیادین یافت که با اندیشه‌ورزی، یا به تعبیری بهتر، با اندیشه‌ناورزی این هنرمندان مرتبط هستند. اگر میلانی در حوزه نقاشی مقلد است، پس چه بسا بتوان رد این تقلید را در حوزه اصلی فعالیت او، یعنی سینمایش نیز یافت.

در پایان سخنم نیز نکته‌هایی چند را، که در ظاهر آرزوی شخصی‌ به نظر می‌رسند، اما قصدم از بیانشان نوعی آسیب‌شناسی است، خطاب به یوسف انصاری و برخی دیگر از عزیزانی که در حوزه ادبیات قلم می‌زنند، به زبان می‌آورم:

۱. امیدوارم یوسف انصاری از نوشتن نقد در اینستاگرام دست بردارد و رسانه مناسب‌تری را برای انتشار ‌نظراتش انتخاب کند. خودش نیز می‌تواند رسانه خودش باشد. وبلاگ شخصی، وبسایت شخصی و کانال تلگرام شخصی، نسبت به اینستاگرام ابزارهای مناسب‌تری هستند.

۲. امیدوارم یوسف انصاری پیش از آنکه دست به قلم ببرد، افکارش را منظم کند و بعد مشغول نوشتن بشود، آنهم نه با گوشی موبایل،‌ آنهم نه در اینستاگرام. آنچه که او در صفحه اینستاگرامش در جواب روزنامه «هفت صبح» منتشر کرده (و نیز بسیاری دیگر از نوشته‌هایش که از طریق این شبکه اجتماعی و شبکه‌های دیگر منتشر می‌کند)، مصداق بارز آشفته‌گویی است. اندیشیدن، پیش از سخن گفتن سبب می‌شود که انسان در دام نکته‌های نانکته خود گرفتار نشود. بماند که اصولاً نقد جدی را کسی برای انتشار در اینستاگرام یا حتی فیس‌بوک نمی‌نویسد.

۳. امیدوارم یوسف انصاری و برخی دیگر از عزیزان مرکزنشین از اندازه‌گیری «زاویه‌» هایی که با این و آن می‌سازند، دست بردارند و با سپردن امر زاویه‌سنجی به متخصصین علم هندسه، از امکاناتی که پول نفت و گاز ما جنوبی‌های زاغه‌نشین برایشان مهیا کرده است به بهترین نحو ممکن استفاده کنند و به کار اصلی خود یعنی ادبیات و نقد ادبی،‌ آنهم با شکل و شیوه‌ای اصولی و ساختارمند، مشغول شوند.

قاعدتاً، روی این سخنم با عزیزانی نیست که هم‌اکنون نیز در همین کارند و بی‌ادعا و متخصصانه در امر جدا کردن غث از سمین می‌کوشند.

دوشنبه، ۲۳ مهر ۱۳۹۷

بازبینی، سه‌شنبه ۲۲ آبان ۱۳۹۷

——

[۱] . جنانی، حسام، هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی ۲، وبسایت ادبیات اقلیت، ص ۱۹.

[۲]. جنانی، همان مأخذ. ص ۲۰.

[۳]. anachronism

[۴]. Stephens, E. Delores Betts, “The stream of consciousness technique in the novels of James Joyce” (1962). ETD Collection for AUC Robert W. Woodruff Library. Paper 2353. P 3.

[۵]. Ibid, pp 3-4.

[۶]. Kilk, Eeva. A river of thought: The Use of Stream of Consciousness
in Two Essential Modernist Novels
, Akureyri: University of Akureyri, 2013. P 4.

[۷]. Nabholz, Ann-Catherine. The crisis of modernity: culture, nature, and the modernist yearning for authenticity. Basel: University of Basel, Faculty of Humanities and Social Sciences. 2004. P 12.

[۸] Vizcaíno, María. The Waters of the Mind: Rhetorical Patterns of Fluidity in Woolf, William James, Bergson and Freud. Cordoba: University of Cordoba, 2007. P 1.

[۹] . وکیلی، سیامک،‌ “ادبیات معاصر ایران و تراژدی هویت”، مجله ادبیات داستانی، زمستان ۱۳۷۷، شماره ۴۹، ص ۳۰.

[۱۰] . وکیلی، همان مأخذ، صص ۳۳-۳۴

[۱۱] . براهنی، رضا، “بازنویسی بوف کور،” مجله بایا، شماره ۱۰ و ۱۱ و ۱۲،‌ ۱۳۷۹، ص ۱۴.

[۱۲] . انصاری، یوسف، صفحه فیس بوک یوسف انصاری، یادداشت ۳۱ اردیبهشت ۱۳۹۷، ۲۱ می ۲۰۱۸.

[۱۳] . هدایت، صادق، صادق هدایت، هشتاد و دو نامه به حسن شهید نورایی، پاریس: کتاب چشم‌انداز، چاپ دوم، با تصحیحات و اضافات، زمستان ۱۳۷۹، ص ۵۲.

[۱۴]. چنگیزی، علی، آدم کوچک دغدغه‌های کوچک دارد، یادداشت‌های شخصی علی چنگیزی در ‌وبلاگ «جامعه کهنه».  http://changizi.blogfa.com/post/2591

ادبیات اقلیت / ۶ آذر ۱۳۹۷

Print Friendly, PDF & Email

پاسخ (5)

  • مهدی ابراهیمی

    یکی از نمودهای مدرنیسم دور شدنِ سوژه از جامعه و پرداختن به زندگی شخصی و افکار و اندیشه ها و ناخودآگاه خودش است. نویسنده ی مدرن به رویاها و خیالاتش همانقدر اهمیت می دهد که انقلاب ها و کودتاها و حتی بیشتر از آنها. برخلاف ادعای نویسنده ی این مقاله، به نظر می رسد که خود ایشان نیز مطالعه و درک درستی از مدرنیسم ندارند و تفاوت مدرنیسم و مدرنیته و مدرنیزاسیون را نمی دانند. اگر بنا بود که نویسنده تابع تحولات جامعه باشد که الان ما هنوز داشتیم قصه های فولکلور تولید می کردیم و برای احیای حس ملی مردم ایران از سبک شاهنامه تقلید می کردیم.
    من نه کاری به هدایت دارم و نه هیچ نویسنده ی دیگری. هدایت کیست که بخواهد برای ما تعیین تکلیف کند؟ گلشیری چه کاره ی نویسندگان ایران است که بخواهد خط حرکتشان را تعیین کند؟ من کاری به اینها ندارم. کار به جناب حسام جنانی دارم: آقای جنانی شما چه کاره ی نویسندگان ایرانی هستید که بخواهید برای آنها تعیین تکلیف کنید که باید متناسب با دوره و جامعه ی خود بنویسند؟ خیلی راحت از لفظ «باید» استفاده کرده بودید.
    خیلی راحت صحبت کرده بودید و این چیز بدی نیست. من هم راحت جوابتان را می دهم: من وظیفه ی خودم نمی دانم که موقعِ نوشتن، شرایط و موقعیت جامعه ی شما را در نظر بگیرم. می گویم جامعه ی شما، چون بیشتر متعلق به شماست که اینقدر دوستش دارید و سنگش را به سینه می زنید. نه ما که هیچ مناسبت و نسبتی با آن نداریم. شما برای جامعه تان بنویسید. برای من مسائل مهمتری وجود دارد.

    پاسخ
  • s.b

    بیایید یک آزمایش انجام دهیم، از همان آزمایش ‌ها یا تحقیقاتی که محققان علوم اجتماعی و ارتباطات بسیار به آن علاقمندند. تعدادی از مجلات روشنفکری و ادبی و فرهنگی از چهار دهه‌ی قبل تا امروز را انتخاب کنیم و در آرشیوِ آن‌ ها بگردیم و اسامی شخصیت هایی که از یا درباره آن ها مطلب نوشته شده یا با آن ها مصاحبه ای انجام شده است را استخراج کنیم. قول می دهم که به فهرست کم و بیش یکسانی دست خواهیم یافت. مثلاً، از چهار دهه قبل تا امروز در جهان ادبیات مصطفی مستورمسعود ده نمکی و بهروز افخمی ومسعود فراستی وحسن محمودی وخوابگرد وکامران محمدی ومحمد حسینی ونسیم مرعشی و محمدحسین شهسواری و مهدی یزدانی خرم و سینا دادخواه. همین فهرست، با کم و بیش هایی، در مجلات و وبسایت ها ی این باند غیر روشنفکر تکرار می شود. ماجرا حتی تا آن جا بالا گرفته است که چنان هاله تقدسی در اطراف برخی از این شخصیت ها شکل گرفته است که به اصطلاح بر دامن کبریاییشان ننشیند گردی و اگر کسی جسارت کند و خدای ناکرده تشکیکی در بزرگی و عظمت و «جهانی بودنِ» امثال وارد کند و به اصطلاح اهل مدرسه در این باب شبهه ای بیفکند، ارکانِ کرسی به لرزه می افتد و سیل حرف های در گوشی به راه می افتد که من آنم که رستم بود پهلوان و تو که باشی که به «ولی فقیه ادبیات ایران» در جهان اندیشه هم همین است، فقط این جا برخی مریدانی دارند که این کار را برایشان انجام دهد و هم خودشان این مهم را به عهده گرفته اند و فحش نثار این و آن می کنند. اما آیا تمام توانِ فرهنگ ایران همین است؟ ما بزرگانی داریم که هیچ کس به آنها در این مجلات و وبسایت ها نمی پردازد؛ یا ده‌ها متفکری که از رانت دوستان رسانه‌ای برخوردار نیستند و شلوغ‌کاری رسانه‌ای نیز نمی‌کنند و کسی آنها را نمی‌شناسد. حتی اسم درکرده‌های غیرسیاسی هم همین وضع را دارند. و هیچ کس به سراغِ جوانانی که در بهترین دانشگاه های جهان فلسفه خوانده اند یا می خوانند و در بهترین مجلات جهان مقالاتی دارند و نامشان در ردیفِ بزرگ ترین نام های فلسفه در جهان انگلیسی، آلمانی یا فرانسه زبان می آید نمی رود تا مثلاً با آن ها مصاحبه ای کند یا از آن ها یادداشتی بگیرد یا حداقل آثار آن ها را به زبان فارسی هم معرفی کند. باید باهمین نام های بی بضاعت ودولتی در حد و اندازه خودشان رفتارکردد، در اغلب اوقات رسانه‌های ایرانی آنها را به عنوان غول‌هایی بزرگ در ادبیات و اندیشه معرفی می‌کنند که گویا قله‌های این عوالم را فتح کرده‌اند و عالم بیرون از ایران با توطئه‌های معمول نمی‌گذارند آنها شناخته شوند و ثانیاً، حالا که بحث کنار رفتن بازنشستگان مطرح است و قرار است در جهان سیاست و مدیریت معمرین جای خود را به جوان ها بدهند با همان منطق که ظاهرا همه پذیرفته‌اند و در حال اجرای آن هستند بد نیست در مجلات و صفحات ادبیات و اندیشه و تجسمی و تئاتر هم برخی نام ها بازنشسته شوند و جای خود را به جوان تر ها و احتمالاً صاحب صلاحیت ها بدهند. بنده خود به خاطر سابقه و تجربه ای که، البته به قول قدما از غم نان و نه از عشق و علاقه، در مطبوعات دارم می دانم و به شما هم می گویم که تکرار این اسامی تنها از سر عادت و بعضا تنبلی است؛ وگرنه نام هایی که در بالا ذکر کردم، بسیاری شان، سال ها و بلکه دهه ها است کار یا ایده جدیدی نداشته اند، اما کسانی، بسیار جوان تر و صاحب صلاحیت تر، آثار و کتاب ها و مقالات بسیار در این سال ها منتشر کرده اند و هیچ توجهی به آن ها نشده است. به ویژه شهرستانی‌هایی که راهی به تهران نداشته‌اند و سالهاست در حال کار جدی در این دو حوزه هستند و کسی آنها را نمی‌شناسد. ظاهرا این خاصیت رسانه‌های جدید در دوران جدید ماست؛ البته با دوزی کمتر همین مسئله درباره شخصیت های خارجی هم صادق است. مثلاً در ادبیات، امثال موراکامی و جولین بارنز در گعده های روشنفکری حسابی گل کرده اند، اما هیچ کس نامی از، مثلاً، علی اسمیت و جاناتان فرنزن نشنیده است. یا در جهان فلسفه، شومن هایی مانند ژیژک و بدیو حسابی در ایران مشهور شده اند، اما کسی امثال جری کوئن را نمی شناسد که اتفاقاً فیلسوف چپ گرای بسیار محترمی است و اگر کسی به دنبال چپ گرایی بود، می توانست به جای آن ها به سراغِ او برود. این البته فقط در باب کسانی که نباید مشهور می شدند صادق نیست، مثلاً فیلسوف درخشانی مثل جان رالز به درستی در ایران و فضای فکری فارسی زبان مشهور است، اما هیچ کس از آثار سیاسی نوزیک چیزی نشنیده است که در اصالت و اهمیت در فلسفه سیاسی چیزی کم از رالز ندارد.

    پاسخ
    • مهدی ابراهیمی

      ارتباط کامنت شما با مطلب آقای جنانی را نمی فهمم. ایشان دارد خط فکر برای نویسندگان مشخص می کند و اصلن کاری ندارد به این که فلان نویسنده چرا مشهور شده و بهمانی چرا نشده. ایشان می گویند فلان نویسنده نباید مشهور میشد، چون همراه با جامعه نبوده است. بر اساس متر و معیار ایشان، اتفاقن همین کسانی که شما اسم بردید، بیش از همه لیاقت شهرت دارند، چون تا جایی که من می شناسمشان، دقیقن مطالبی می نویسند که باب میل مردم است و «مسئله» ی فکری جامعه است و نمود آن را در اینستاگرام می توانید ببینید. اینها شاخ های فضای فکری هستند و چیزی شبیه به شاخهای فضای مجازی.

      پاسخ
  • بهرنگ

    “این ادبیات از چیزی نوشته و به چیزی اندیشیده است که عملاً در جامعۀ ایرانی وجود خارجی و تاریخی نداشت و هنوز هم ندارد. آنچه که در سال ۵۷ و سال‌های بعد از آن رخ داد به‌وضوح نشان می‌دهد که این ادبیات به راهی رفته است که جامعه ایرانی هیچ درکی از آن نداشت و هنوز هم ندارد”

    آقای جنانی !!!
    این جمله رو اصلا نمیتونم هضم کنم. من کاری به هدایت و گلشیری و فلان و بهمان و …. ندارم. اما نویسنده هیچ الزامی نداره به چیزی فکر کنه و چیزی بنویسه که توی جامعه اش وجود تاریخی و خارجی داشته باشه. هر کس طبق اندیشه و خیال و دنیای ذهنی اش میتونه هر چی خواست بنویسه. اینکه جامعه هیچ درکی ازش نداره مطلقا اهمیتی نداره. شما فکر میکنی اگر از جامعه امروز و وضعیت اجتماعیش و شرایطش و کلا چیزهایی که مردم باهاش سر و کار دارن، داستان و رمانی نوشته بشه، جمعیت اهل فهم و کتابخوان و اهل ادبیات چند برابر میشه؟ مطلقا نه !!! ظاهرا شما بین این جماعت زندگی نمیکنید !

    و یه نکته دیگه
    بنده خودم یه خوزستانی اصیل، یه اهوازی اصیل هستم. سالها پیش به دلایل زیاد مهاجرت کردیم به تهران و همیشه هم از وضعیت بد خوزستان ناراحت بودم و هستم و تاسف میخورم برای زادگاه دوست داشتنی ام که حالا اینطور شده اما هیچ وقت زمین و خاک اونجا رو سهم الارث و ملک شخصی پدر و اجدادم نمیدونستم تا با نفت و گازش کنایه بزنم به ” مرکز نشینان ” ی که انگار حقم رو خورده ان !!
    عزیز جان نفت و گاز زیر زمین، صیفی و سبزیجات نیست که کسی جایی بکاره و ادعای مالکیت شخصی زمین و محصول داشته باشه.

    پاسخ

پاسخی بگذارید

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا