هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (۱) / حسام جنانی

ادبیات اقلیت ـ بخش اول از مقالۀ “هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی” نوشتۀ حسام جنانی:

[بخش دوم این مقاله را این‌جا بخوانید]

اگر کتاب‌های داستان این پانزده‌ساله‌ای اخیر را مرور کنیم، به ضرس قاطع می‌توانیم بگوییم به هیچ نویسندۀ ایرانی به اندازۀ گلشیری داستان و کتاب، هدیه نشده است، و شاید با کمی احتیاط بتوان گفت نویسندگان نسل جوان ایران بیش از هر نویسندۀ دیگری از گلشیری متأثر شده باشند و راه‌هایی را پی گرفته باشند که دروازه‌هایش را او گشوده است…[۱]

محمد تقوی

جنبه‌ای از آن‌چه تقوی در مورد گلشیری نگاشته، درست و جنبه‌ای دیگر از آن، قابل بحث است. قایل شدن به این‌که «نویسندگان نسل جوان ایران بیش از هر نویسندۀ دیگری از گلشیری متأثر» شده‌اند، تا حد زیادی درست است، اما این‌که بگوییم آن‌ها «راه‌هایی» را پی گرفته‌اند که دروازه‌هایشان را او به رویشان گشوده است، جای تأمل بسیار دارد. آن‌چنان‌که در این مقاله و مقالات بعد خواهیم دید، گلشیری در ادبیات داستانی معاصر ایران گشایندۀ «راه‌ها» نبوده است. او تنها یک راه را به روی ادبیات داستانی ایران گشود که همان راه نیز، آن‌چنان‌که خواهد آمد، اکنون دیگر به جاده‌ای سنگلاخ و پردست‌انداز بدل شده است که نه تنها دیگر راه به جایی نمی‌برد، که به گمان من پیمایندگان خود را به بیابانی برهوت هدایت می‌کند.

در ایران امروز، ادبیات به دو سنخ «جدی» و «غیرجدی» تقسیم‌ شده است و تنها نوع اول، که از آن با تعابیری مانند ادبیات فاخر، ادبیات وزین یا ‌ادبیات اقلیت یاد می‌گردد، ادبیات به معنای مطلق کلمه در نظر گرفته می‌شود. غالباً هم نویسندگان صاحب‌نام هستند که، خصوصاً تحت تأثیر نظریات گلشیری، بر طبل این تقسیم‌بندی می‌کوبند و آن را توجیه می‌کنند و صدالبته این فرهنگ‌سازی غلط اثر خود را بر روی مخاطبان نیز گذاشته است.

از نظر بسیاری از نویسندگان امروز ایران، نوع دوم نه تنها ادبیات نیست که تلاش برای اعتلای آن و گشودن راه‌هایی برای شکوفا شدنش «توهین» به مخاطب نیز به شمار می‌رود و اگر بخواهند نهایت سخاوتمندی را در موردش خرج کنند، آن را «پُلی» می‌نامند که می‌توان از طریق آن خوانندۀ به اصطلاح نافرهیخته‌ را به ادبیات جدی و فاخر رهنمون کرد.

اما علت شکل‌گیری این دوقطبی در ادبیات داستانی ایران چیست و چرا نگاه به ادبیات عامه‌پسند در ایران تا این حد منفی است و به ادبیات «عوام‌پسند» در نازل‌ترین معنای آن ترجمه می‌شود؟

یک سبب، همان‌طور که اشاره‌ شد، تأثیر نظریات گلشیری است که ادبیات را به دو مقولۀ جدی و غیرجدی تقسیم کرد و سنخ دوم را فاقد ارزش، مبتذل و «حلوا حلوا کردن» آن را «اندکی، فقط اندکی نشانۀ بی‌سوادی» دانست. اما آن‌چه پیروان گلشیری سهواً یا عمداً توجهی به آن‌ ندارند، این است که او غالباً تحت تأثیر یک نظریۀ ادبی که مختصر آشنایی با آن‌ داشت و ای بسا در زمان فعالیت ادبی او دیگر ارج و قرب گذشتۀ خود را در صحنۀ ادبی جهان از دست داده بود، چنین سخن گفته‌ است و نظرهایش، اغلب بدون توجه به شرایط و مقتضیات جامعه‌ای که در آن می‌زیست،­ بیان شده‌اند‌‌ و فاقد اصالت فکری‌اند و نباید نظر شخصی خود او که از طریق غور و تأمل شخصی به آن‌ها رسیده، دانسته شوند.

فرمالیسم روسی[۲] از اواسط دهۀ دوم قرن بیست میلادی تا اوایل دهۀ چهارم آن، یکی از مکتب‌های پرنفوذ ادبی روسیه به شمار می‌رفت که بعدها با ترجمۀ آثار روسی به دیگر زبان‌های اروپایی و نیز با مهاجرت برخی از بنیان‌گذاران آن به کشورهای دیگر، به یکی از مکتب‌های ادبی شاخص در مقیاسی جهانی بدل شد و راه خود را به صحنۀ ادبی کشورهای دیگر نیز یافت. اگرچه هیچ‌گاه خط مشی‌ واحدی در نحله‌های مختلف فرمالیسم دیده نشد، اما اصول کلی مشترکی تمام این نحله‌ها را تحت لوای فرمالیسم به هم مرتبط می‌کرد. دو گروه‌ اصلی این مکتب انتقادی، حلقۀ زبان‌شناسی مسکو[۳] و انجمن مطالعات زبان شاعرانه[۴] پتروگراد بودند که نظریه‌ها و شگردهای عمدۀ فرمالیسم روسی را پی ریختند. فرد مرکزی انجمن نخست، رومن یاکوبسن و از جمله اعضای نامدار انجمن دوم، ویکتور شکلوفسکی رهبر انجمن بود. جالب این‌جاست کسانی که نام فرمالیست (صورت‌گرا) را به این مکتب دادند، نه اعضای آن، بلکه دشمنان و منتقدانش بودند که به استهزا آن را به این نام می‌خواندند و بنیان‌گذاران این مکتب ترجیح می‌دادند روش خود را شکل‌شناسی[۵] یا ریخت‌شناسی بخوانند.

از نظر فرمالیست‌ها و به خصوص شکلوفسکی، آن‌چه اثر «ادبی» را از اثر «غیرادبی» متمایز می‌کند و به آن ارزش زیبایی‌شناختی می‌بخشد، تماماً در شگردها یا تکنیک‌های به کار رفته در آن نهفته است و فقط همین شگردها یا تکنیک‌ها یا تمهیدات هستند که باید به مثابۀ یگانه موضوع مطالعات ادبی مد نظر قرار گیرند. ویکتور شکلوفسکی در مقالۀ هنر به مثابه تکنیک[۶] که عملاً مانیفست مکتب فرمالیسم است و در ایران به صورت‌های دیگری مانند هنر به مثابه شگرد/فن/صنعت و… نیز ترجمه شده است، به دنبال تمایزبخشی مزبور است. بدین‌سان، ارزش زیبایی‌شناختی یک اثر محدود به شگردهایی می‌شود که هدف از به کارگیری آن‌ها ایجاد نوعی آگاهی اعتلایافته در خوانندگان و اعطای نوعی دید نو به آنان است. کارکرد اصلی و اساسی تمامی تکنیک‌های به کار رفته در یک اثر هنری برای دست یافتن به این دید نو، «آشنایی‌زدایی» از هر آن‌چه است که به صورت خودکار برای مخاطبان شناخته‌شده است و از این رو، از «درک» خودآگاه آن عاجزند.

همان‌طور که گفته شد، از دید فرمالیست‌ها تکنیک‌های مزبور ابزارهای اصلی در تعیین «ادبیت» یک متن هستند و متفکران فرمالیست‌ برای یافتن همین ادبیت مزبور آثار منظوم و منثور را بررسی می‌کردند. ناگفته پیداست که آشنایی‌زدایی، به‌خصوص در وجه زبانی آن، سبب کاهش سرعت و افزایش دشواری در خواندن متن ادبی و آفرینش نوعی شاعرانگی در متن می‌شود. بی‌جهت هم نبود که فرمالیست‌های متقدم، انجمن ادبی خود را انجمن مطالعۀ زبان شاعرانه نام نهاده‌ بودند. باری، از دید شکلوفسکی، دشواری مذکور از آن‌جایی‌ که درکی اعتلایافته از زندگی به مخاطبان می‌بخشید، نوعی ارزش زیباشناختی در خود داشت و عامل اصلی شکل‌دهی به ادبیت پیش‌گفته در متن بود. بنابراین، مقصود فرمالیست‌ها و به‌خصوص شخص شکلوفسکی از ارجحیت بخشیدن – دقت کنید که ارجحیت بخشیدن با اصالت دادن متفاوت است – به فرم، بیان این نکته بود که تفاوت متن ادبی از متن غیر ادبی را فقط می‌توان، و از دید آن‌ها باید، با دستکاری در فرم ایجاد نمود که ابزار اصلی هنرمند در آفرینش هنر است. بدین‌گونه، از نظر فرمالیست‌ها «هنر» در تقابل با «غیرهنر» به شگردها/تکنیک‌ها/تمهیدهای فرمی – زبانی تقلیل می‌یابد که هنرمند به کار می‌گیرد تا اثر خود را خلق کند. این نوع دیدگاه تحت عنوان فرمالیسم مکانیکی شناخته می‌شود، چون نقطۀ تمرکزش صرفاً «هنرسازه‌ها» یا همان شگردها یا تمهیدات یا تکنیک‌های ادبی است و به عوامل بیرونی تأثیرگذار بر یک اثر ادبی یا محتوای متن توجهی ندارد یا حداقل سعی می‌کند در مورد آن‌ها موضعی اتخاذ نکند. هنگامی که به نوشته‌های نویسندۀ فقید مورد نظرمان نظر می‌اندازیم، متوجه می‌شویم که او نیز این‌گونه می‌اندیشید:

انگ فرمالیست بودن اشکال دیگری نیز پیدا کرده است، از آن جمله است خرافۀ اولویت محتوا بر فرم. اما وقتی جنگ با فرمالیست‌های روس در روسیه شوروی داغی‌اش را از دست داد، به خرافه‌های از این دست تغییر شکل داد: هر محتوایی فرم خودش را می‌گیرد. این اواخر هم که دیگر ظاهراً اثری از آثار آن فرمالیست‌ها نبود، می‌گفتند: محتوا و فرم باید هماهنگ باشند.[۷]

تصور بر این است، و از نقل‌قول بالا نیز چنین برمی‌آید که فرمالیست‌ها و شخص شکلوفسکی، به‌خصوص در اوایل پیدایش مکتب فرمالیسم، به تقابل بین فرم و محتوا قایل بودند و یکی را، یعنی فرم، در مقابل دیگری، یعنی محتوا، اصالت می‌بخشیدند. اما مسئله قدری پیچیده‌تر است و باید مداقۀ بیشتری روی آن صورت گیرد. در واقع، فرمالیست‌ها نه‌تنها به دوگانگی بین فرم و محتوا باوری نداشتند، بلکه آن را از اساس مردود می‌دانستند. به بیان دیگر، فرمالیست‌ها بین این دو، رابطۀ تقابلی قایل نبودند و یکی را در مقابل دیگری اصالت نمی‌بخشیدند. در نهایت، می‌توان این‌گونه گفت که تأکید فرمالیست‌ها بر سازوکارهای درونی یک متن، به معنای نادیده گرفتن تأثیر نظام‌های برون‌متنی سیاسی، ایدئولوژیک، اقتصادی و… بر آن متن نبود (و اصلاً کدام عقل سلیمی می‌تواند این را بپذیرد؟)، اما از آن‌جایی که هدف اصلی آن‌ها از تحلیل یک متن ادبی ارزیابی میزان ادبیت آن بود، بنابراین، برای تمایز برقرار کردن بین متن ادبی و متن غیرادبی بیشتر بر نحوۀ به‌کارگیری تکنیک‌های فرمی در آن تمرکز می‌کردند. استدلال آن‌ها این بود که اگر معیار تعیین ادبیت یک متن محتوای آن باشد، آن‌گاه چه بسا متنی غیرشعری (مقصود غیرخلاقانه است) را هم بتوان ادبی به حساب آورد، چون محتوایی عمیق را که بتوان با یک داستان یا یک شعر بیان کرد با زبان غیرداستانی یا غیرشعری نیز می‌توان گفت. پس بهتر است که از همان ابتدا فرم اثر مورد توجه قرار گیرد. از این رو، فرمالیست‌ها به جای دوگانگی بین محتوا و فرم به دوگانگی دیگری بین «ماده»[۸] و «هنرسازه» (تکنیک) باور داشتند. دکتر شفیعی کدکنی اخیراً در کتاب خود رستاخیز کلمات که در باب فرمالیسم روسی است و نیز در دیگر نوشتارهای خود به این نکته‌ توجه نشان داده‌اند:

در مکتب فرمالیسم روسی ما با یک تقابل دیگری روبه‌رو می‌شویم که محور تمامی مباحث ایشان است… و عبارت است از تقابل موجود میان ماده/هنرسازه یا به تعبیر خود ایشان device/material. ما پیش از این، ماده را در برابر صورت و روح و معنا و هیولا می‌دیدیم و در این‌جا «ماده» رویاروی «ابزار» یا «هنرسازه» قرار می‌گیرد… در این‌جا به اجمال یادآور می‌شویم که «هنرسازه» تمام تمهیداتی است که شاعران و نویسندگان و هنرمندان به کار می‌گیرند تا از مادۀ «زبان» یا مادۀ «قصه و حکایت و وقایع روزمره» به «شعر» یا به «پیرنگ» برسند… از همین‌جا ما وارد مسئلۀ تقابل «ماده» و «هنرسازه»‌ها می‌شویم و مسئلۀ آشنایی‌زدایی را که یکی از مهم‌ترین چشم‌اندازه‌های نظریۀ فرمالیسم روسی است، رویاروی خود می‌بینیم و بر ما مسلم می‌شود که کار هنرمند چیزی نیست جز آشنایی‌زدایی… که هنرمندان بدان دست می‌یابند تا از مواد خام هنرشان که در اختیار همه‌کس است، به «شعر» یا به «پیرنگ» یا به «سینما» برسند. از «زبان» به شعر رسیدن یا از «مجموعه وقایع روزمره» به «پیرنگ» رسیدن یا از مقداری «عکس» به «سینما»… رسیدن… همه مصادیق کارکرد هنرسازه‌هاست در تقابل با ماده… در چشم‌انداز تقابل «ماده/هنرسازه» آن‌چه برای صورت‌گرایان روسی جنبۀ بنیادی دارد، همکاری نقش‌های متقابل هنرسازه‌ها در داخل اثر ادبی و اثر هنری است. صورت‌گرایان روسی، آن تقابل دیرینۀ «صورت» و «محتوا»… را از بنیاد قبول نداشتند و آن را امری بی‌معنا و بی‌اثر تلقی می‌کردند. [۹]

اگر زبان را به مثابۀ مصالح ساختمانی (آجر، سیمان، گچ و…) و تکنیک‌های خلق اثر هنری را به مثابۀ ابزار ساخت یک بنا (تراز، شاقول، ماله) در نظر بگیریم، آن‌گاه سخن دکتر کدکنی وضوح بیشتری برایمان می‌یابد. بدین‌گونه می‌توانیم با استفاده از تکنیک یا ابزار، زبان معمولی یا همان مصالح را به اشکال یا فرم‌های مختلف دربیاوریم.

ویکتور ایلریچ نیز در کتاب شناخته‌شدۀ خود، تاریخ و تعالیم فرمالیسم روسی که راهنمای استاندارد شناخت این مکتب دانسته می‌شود، بر همین نظر دکتر شفیعی کدکنی در خصوص رابطۀ بین محتوا و فرم نزد فرمالیست‌ها، پای می‌فشرد: «فرمالیست‌های روس با دوگانگی «فرم» در مقابل «محتوا» که… اثر را به دو بخش محتوای خام و فرم تحمیلی و کاملاً بیرونی تقسیم می‌کرد، میانه‌ای نداشتند.»[۱۰] در واقع، دلیل اصلی نیز که متفکران این مکتب ادبی، نام فرمالیست، یعنی طرف‌داران اصالت فرم را برای خود برنمی‌تافتند و عنوان فنی‌تر شکل‌شناسی را برای کار خود برگزیده بودند، همین بود که اساساً از نظر آن‌ها جدالی به شکل و شیوۀ تقابلی بین محتوا و فرم برقرار نبود که بخواهند به یکی اصالت ببخشند و دیگری را تنزل بدهند. سعی آن‌ها تنها بر این بود که بر «چگونه گفتن» تمرکز کنند و این در ذات خود به معنای بی‌ارزش پنداشتن «چه گفتن» نیست. مقایسۀ نظرات دکتر کدکنی و ایرلیچ با آن‌چه گلشیری در باب فرمالیسم بدان معتقد بوده، حقایق دیگری را بر ما آشکار می‌کند. گلشیری در خصوص رابطۀ بین محتوا و فرم چنین می‌گوید:

… مثلاً هیچ محتوایی خود به خود، یعنی بدون آگاهی نویسنده و اشراف او بر امکانات «فرم خودش» را نمی‌گیرد. ثالثاً – که مهم‌ترین است – جست‌وجوی تکنیک مهم‌ترین مشغلۀ یک نویسندۀ جدی است تا آن‌جا که بعضی‌ها گفته‌اند که همین تکنیک وسیلۀ کشف است. تازه هیچ محتوایی بدون فرم، بدون اثر بر روی زبان، انتخاب بهترین نظرگاه درخور، تنظیم حوادث و غیره تحقق پیدا نخواهد کرد.[۱۱]

کاملاً آشکار است که گلشیری در فهم خود از دوگانگی مد نظر فرمالیست‌ها دچار سوءبرداشت بوده. بالاتر دیدیم که او اولویت محتوا بر فرم را خرافه می‌نامد و در این‌جا نیز متوجه می‌شویم که دوگانگی اصلی مد نظر فرمالیست‌‌ها را که بین ماده و تکنیک بوده با محتوا – فرم اشتباه گرفته است[۱۲] که مجموع این‌ها نیز در واقع فهم سطحی او را از مکتبی که شدیداً از آن متأثر بوده، نشان می‌دهد.

در سال ۱۳۸۶، روزنامۀ اعتماد در ویژه‌نامۀ بیستمین نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران، مجموعه مقالاتی از مهم‌ترین بنیان‌گذاران جنبش فرمالیسم روس را با نام نظریۀ ادبیات: متن‌هایی از فرمالیست‌های روس معرفی کرد. این مجموعه مقالات را عاطفه طاهایی، مترجم زبان و ادبیات فرانسه به فارسی ترجمه کرده بود. در این معرفی چنین می‌خوانیم:

آشنایی طاهایی با این کتاب به اوایل سال‌های دهۀ هفتاد و دوران دانشجویی‌اش برمی‌گردد، سال‌هایی که در دانشگاه در کلاس‌های نقد ادبی نام تودوروف را شنیده که به عنوان نخستین منتقد فرانسوی به سراغ فرمالیسم روس رفته است. برداشت سطحی و رایج از فرمالیسم که آن را در توجه به فرم در مقابل محتوا خلاصه می‌کرده، طاهایی را با این پرسش مواجه کرده که واقعاً فرمالیسم چیست…[۱۳]

و این همان پرسشی بود که گلشیری «واقعاً» باید از خود می‌پرسید، اما نپرسید و به برداشت سطحی خود، یعنی اصالت بخشیدن به فرم در مقابل محتوا، اکتفا کرد و همین کافی بود تا در سال‌های بعد به تأثر از او، بلای مهیبی بر سر ادبیات ایران نازل ‌شود. اساساً گلشیری دعوایی را وارد ادبیات داستانی ایران کرد که از بنیان نزد فرمالیست‌ها وجود خارجی نداشت. موکاروفسکی نیز که یکی از ساختارگرایان حلقۀ پراگ بود، این مسئله را به بهترین وجه در کتاب خود، کارکرد زیبایی‌شناختی، هنجار و ارزش به منزلۀ حقایق اجتماعی، آورده است:

تمایز بین «فرم» و «محتوا»، به صورتی که در بررسی اثر هنری به کار می‌رود، اشتباه است. فرمالیسمِ مکتب زیبایی‌شناسی و نقد ادبی روسی در بیان این امر که تمامی عناصر یک اثر، بدون هرگونه تمایزی، مؤلفه‌های فرم هستند، محق بود. این را نیز باید افزود که به‌طور مساوی تمام عناصر، حاملان معنا و ارزش‌های برون‌متنی و بدین‌سان مؤلفه‌های محتوا هستند. تحلیل «فرم» نباید محدود به تحلیل فرمال گردد. [۱۴] [تأکید از من است.]

همان‌طور که می‌بینیم، موکاروفسکی به گونه‌ای دیدگاه مکتب فرمالیسم روسی را در باب رابطۀ فرم و محتوا تشریح می‌کند که معلوم می‌شود این مکتب از همان ابتدای پیدایشش به تمایز میان این دو باوری نداشت و هوشنگ گلشیری با سوءبرداشت خود دقیقاً به راه مخالف این مکتب رفته است و از این روست که هم‌ارزی محتوا و فرم را برخلاف موکاروفسکی برنمی‌تابد و برای آن‌ها رابطۀ تقابلی قایل می‌شود. نظیر همین سخن موکاروفسکی در تحلیل صحیح شفیعی کدکنی از رابطۀ بین فرم و محتوا در مکتب فرمالیسم روسی نمود پیدا می‌کند: «صورتگرایان روسی محتوا یا معنا را چیزی جز تجلی صورت نمی‌دانند و مسئلۀ دیرینۀ تقابل محتوا و شکل یا صورت را از بنیاد قبول ندارند. در این چشم‌انداز معنا همان صورت است و صورت همان معنا.» [۱۵]

 سوءبرداشت گلشیری در فهم دوگانگی مدنظر فرمالیست‌ها، محتوا را در «مقابل» فرم قرار داد و برای فرم به شکلی تقابلی اصالت قایل شد و مبتنی بر این فهم ناقص، معنا و مغز و غنای فکری اثر را در پوستۀ سخت فرم خفه کرد.[۱۶] شاید به همین دلیل باشد که پس از مرگ گلشیری و در دهۀ هشتاد شمسی که شاگردان و طرف‌دارانش ردای یک اسطوره‌ را بر قامتش پوشانده بودند، بسیاری از نویسندگان جوان و تازه‌کار، پیرو عقیده‌ای شدند – عقیدۀ گلشیری – که از بنیان چیزی جز یک سوءبرداشت نبود – سوءبرداشت گلشیری – و ادبیات داستانی چنان درگیر فرم‌بازی‌های بی‌محتوا شد که صدای تمامی اهل فن را به آسمان برد:

به قول انگلس: شاید شما دوست داشته باشید ماهوت‌پاکن را گاو بنامید، ولی توقع نداشته باشید ماهوت‌پاکن‌تان شیر هم بدهد. هر اثری که به دلیل بازی‌های زبانی و ساختارشکنی دشوارخوان شد، یا به دلیل ضعف نویسنده در این دو مقوله دچار بی‌ساختاری و از هم گسیختگی روایی گردید و حتی قابلیت ارتباط با اهل قلم… را از دست داد، داستان جدی نیست. بسیاری از این متن‌ها حتا قصه هم ندارند. در حالی که فرهیخته‌ترین خواننده دنبال قصه است و می‌خواهد از خواندن آن لذت ببرد و در عین حال به تفکر واداشته شود. چون اگر اثری خوش‌خوان یا به قول مارکز «فراخوان» بود، حتماً عام یا عامه‌پسند نیست. اما ما اسیران عرصۀ بازی‌های منسوخ‌شدۀ زبانی، فرم‌گرایی افراطی و تکنیک‌زدگی جنون‌آمیز و کارورزدگی کسالت‌آور، چون حریف نویسنده‌های عامه‌پسند نیستیم، آن‌وقت از محدود‌ی شفقت، بلند‌نظری و حتا نزاکت خارج می‌شویم و به این نویسنده‌ها بی‌حرمتی می‌کنیم. حسادت هم نیست، از آن بدتر است: تنگ‌نظری قساوت‌آمیزی است… نه دلسوزی برای فرهنگ. البته موضوع جنبۀ عمومی‌تری هم دارد: رویکردهای نه چندان سازنده‌ای که سال‌ها پیش از سوی بعضی از محافل ادبی در دستور کار بود، امروز نتیجه‌اش را می‌دهد: پدیدۀ دردناک بی‌مخاطبی – موضوعی که در مقالۀ جداگانه‌ای به آن خواهم پرداخت.[۱۷]

از طرف دیگر، در فضای ادبی روسیه، اروپا یا آمریکا، فرمالیسم فقط یک مکتب ادبی در میان مکتب‌های دیگر در نظر گرفته می‌شد، اما در ایران و به‌خصوص پس از گلشیری و تحت تأثیر او، گویا برای بسیاری – آن هم احتمالاً بدون آن‌که بدانند دقیقاً از چه پیروی می‌کنند – به صورت تنها قالب ممکن برای خلق اثر درآمد که نتیجۀ بلافصل این پیروی کورکورانه نیز فرم‌بازی بیشتر‌، تکنیک‌گرایی افراطی‌تر، عدم توجه به ظرف زمانی و مکانی شکل‌دهی به اثر و عملاً خلق هیچ و پوچ بوده است. نیز باید دقت کرد زمانی که گلشیری این سخنان را در اواخر دهۀ شصت شمسی به زبان می‌آورد‌، پنج دهه از مرگ فرمالیسم مکانیکی روسی گذشته بود (که اکنون بیش از هشت دهه شده است) و تحول و تطور درونی فراوانی در این مکتب رخ داده بود،[۱۸] و حتا یکی بنیان‌گذاران اصلی مکتب فرمالیسم، یعنی رومن یاکوبسون، با همکاری متفکران دیگری مانندیان موکاروفسکی با عبور از این مکتب ادبی، بنیان‌های ساختارگرایی را در پراگ پی ریخته بود و بعدها با همکاری لوی اشتراوس در آمریکا پای پروژۀ ساختارگرایی را به انسان‌شناسی نیز باز کرد.

یکی از نمودهای این تحولات و بازبینی‌های درونی را می‌توان در حرکت فرمالیست‌ها از مفهوم «آشنایی‌زدایی» به سمت «فابیولا»[۱۹] و «سوژییِت»[۲۰] دید.[۲۱] متفکری که این دو مفهوم را به ساخت‌گفتار فرمالیسم وارد کرد بوریس توماشِفسکی[۲۲] بود. هانس برتنز در کتاب خود مبانی نقد ادبی ماجرا را این‌گونه نقل می‌کند:

ایدۀ آشنایی‌زدایی در خصوص شعر به خوبی عمل می‌کرد و شعر خلاقانه و آشنایی‌زدای مدرنیستی زمانۀ فرمالیست‌ها نیز اعتبار این مفهوم را به منزلۀ معیار غایی تعیین «ادبیت» کاملاً تأیید می‌کرد… اما عجیب نبود که فرمالیست‌ها در تلاش خود برای اعمال کردن «شگردهای» آشنایی‌زدایی شعری بر داستان به مشکل برخوردند: آشکارترین این شگردها – قافیه مثلاً – در داستان رخ نمی‌دهد و آن‌هایی که کمتر مشهود بودند، مانند استعاره‌ها را، اگرچه نه به همان میزان، می‌شد در کاربرد روزمره نیز دید.[۲۳]

از این رو، توماشفسکی نتیجه گرفت که تفاوت نه در تفاوت زبانی بلکه در نحوۀ ارایه است.[۲۴] توضیح آن‌که، فابیولا گزارشی خطی‌ است از آن‌چه در روایت حادث می‌شود؛ حرکتی راست و مستقیم از الف به سمت ب و از ب به سمت پ. اما سوژییت روایت عینی داستان و دستکاری نویسنده است در فابیولا. در سوژییت لزوماً ب پس از الف و پ پس از ب نمی‌آید و از این رو، می‌توان با استفاده از آن، فرمی غریب و ناآشنا به روایت داد. سوژییت راهکار جدید فرمالیست‌ها برای انطباق دادن مفهوم آشنایی‌زدایی بر ادبیات داستانی بود و این دو، برخلاف مفهوم آشنایی‌زدایی، هیچ‌گاه در کلام گلشیری نمودی نیافتند. نشانی از این‌که شناخت گلشیری از فرمالیسم روسی محدود به همان مفهوم ابتدایی آشنایی‌زدایی در نحلۀ مکانیکی این مکتب بود.

البته اشتباه نشود، مقصود از این بحث متهم کردن هوشنگ گلشیری به فرمالیست بودن یا دامن زدن به جدال تکراری و ملال‌آور نویسندۀ متعهد، نویسندۀ فرمالیست نیست. اصولاً فرمالیست بودن گلشیری پدیدۀ ناشناخته‌ای نیست که در این خصوص کسی قصد اتهام زدن به او را داشته باشد و خود او نیز فرمالیست بودن خود را صراحتاً اعلام می‌کرد.[۲۵] آن‌چه ناشناخته مانده این مسئله است که گلشیری چگونه فرمالیسم را فهم کرده بود. در واقع، قصد تنها آسیب‌شناسی فرآیندی است که، به‌خصوص تحت تأثیر هوشنگ گلشیری، از قریب پنج دهۀ پیش گریبان داستان فارسی را گرفته است و این‌طور که معلوم است به این زودی‌ها نیز حاضر به رها کردن آن نیست. باری، دقت در نقل‌قول ذیل از گلشیری مسائل دیگری را آشکار می‌کند:

نویسنده به دلیل استفاده از نظرگاه – منظری که از آن به وقایع می‌نگرد – واقعیت را داستانی می‌کند، پس به جای اصل حقیقت باید اصل آشنایی‌زدایی را پذیرفت، یعنی نویسنده وقتی واقعیتی موجود را از چشم‌اندازی متفاوت با چشم‌انداز ما می‌نگرد، به این قصد نیست تا حقیقت یا چیزی شبیه آن را به ما بنمایند… [۲۶]

این‌ها نه نظریات شخصی و ابتکاری و قوانین ازلی و ابدی ادبیات، که ترجمان لفظ به لفظ مکتب فرمالیسم روسی از نوع مکانیکی آن هستند. نظیر همین سخنان را می‌توان در آرای شکلوفسکی در مقالۀ بسیار معروف او هنر به مثابۀ تکنیک نیز مشاهده کرد. او دربارۀ هدف هنر این‌گونه می‌گوید که: «هدف هنر هدایت ما به شناخت یک چیز از طریق ابزار درک به جای بازشناسایی آن است. با «آشنایی‌زدایی» از اشیا و پیچیده کردن فرم، تکنیک هنری درک را به درازا می‌کشاند و آن را «دشوار» می‌کند.»[۲۷]

آیا شیوۀ آشنایی‌زدای گلشیری در نثر و دشوارخوان بودن بسیاری از داستان‌هایش برگرفته از همین نظریات نبوده‌اند؟ مانند این یکی که بالاتر نیز آمد: «جست‌وجوی تکنیک مهم‌ترین مشغلۀ یک نویسندۀ جدی است تا آن‌جا که بعضی‌ها گفته‌اند که همین تکنیک وسیلۀ کشف است.»

بر آن‌هایی که می‌دانند پوشیده نیست که این «بعضی‌ها» که در این‌جا مد نظر نویسنده بوده‌، عمدتاً متفکران مکتب فرمالیسم روسی‌اند، اما گلشیری، که همین نظریات را هم به‌درستی هضم و درک نکرده است، مطلب را چنان جلوه می‌دهد گویی قوانینی هستند کلی و جهان‌شمول و جاودانه که همه لاجرم باید از آن‌ها پیروی کنند وگرنه در عرصۀ ادبیات به‌اصطلاح جدی جایی برای آن‌ها متصور نخواهد بود و یا این‌که مرز ادبیات جدی و غیر جدی و فرق میان نویسندۀ جدی و غیرجدی را همیشه و هرکجا باید با «جست‌وجوی تکنیک» معین کرد. باری، آیا نمی‌توان سرچشمۀ نزاع مضحک بین نویسندۀ جدی، نویسندۀ غیرجدی، ادبیات جدی، ادبیات تفننی و… را که مانند علفی هرز در ادبیات امروز ایران ریشه دوانده و ریشۀ خلاقیت، تنوع ژانر و رشد ادبی را خشکانده و حاصلی جز تنگ و تاریک شدن فضای ادبی کشور نداشته است، در همین کلمات معدود گلشیری شناسایی کرد؟ به گمان من، تنها راه پایان دادن به نزاع بی‌حاصل فوق، شناخت سرچمشه‌ای است که این جدال از آن‌جا جاری شده و سپس مسدود کردن آن سرچشمه است.

این یکی نیز بسیار جالب است:

داستان، اعم از رمان یا داستان کوتاه، به دلایلی که به اجمال خواهد آمد نه عکس‌برگردان واقعیت و نه بازآفرینندۀ آن یا حقیقت‌مانند است که بیشتر واقعیتی است داستانی در تقابل با واقعیت موجود… توالی وقایع در داستان نه به تبعیت توالی آن‌ها در واقعیت بلکه بر اساس اصل علت و معلول (به قول فاستر) است و نیز با عنایت به درون‌مایۀ داستان.[۲۸]

آن‌طور که به نظر می‌رسد، گلشیریِ فرمالیست در باب رابطۀ داستان و واقعیت نیز دچار نقص برداشت بوده است، چون گمان می‌کرده فرمالیست‌ها همانند رابطۀ ماده-تکنیک (البته به گمان او این تقابل بین فرم-محتوا بوده) بین این دو نیز تقابل قایل‌اند، در حالی که بررسی نظریات آن‌ها، به‌خصوص شخص شکلوفسکی، که به نظر می‌رسد گلشیری بیشترین تأثیر را از او گرفته است، چنین چیزی را به ذهن متبادر نمی‌کند. ویکتور ایرلیچ در کتاب تاریخ و تعالیم فرمالیسم روسی در این باب چنین می‌گوید:

از دیدگاه تئوری نثر فرمالیستی… بن‌مایه یا موقعیت ادبی کهن‌الگویی، نه به صورت انعکاسی از امر واقع، بلکه دگردیسی قراردادی آن در نظر گرفته می‌شد. مفهوم پیرنگ نیز بازتفسیر شد: برای یک منتقد اوپویاز[۲۹] پیرنگ نه صرفاً جمع کل بن‌مایه‌ها، بلکه ارایۀ منظم و هنرمندانۀ آن‌ها بود.[۳۰]

در این‌جا سخن از «دگردیسی» و نه انعکاس آیینه‌وار امر واقع است که قاعدتاً نمی‌توان آن را به تقابل معنا کرد. شکلوفسکی در کتاب تئوری نثر،[۳۱] هنگامی که نظر قوم‌شناسان را در باب بن‌مایه[۳۲] تحلیل و آن را رد می‌کند، بر این نظر مهر تأیید می‌نهد. از نظر او: «نظریۀ قوم‌شناسانه تا مغز استخوان معیوب است. مطابق این نظریه، موقعیت‌های بن‌مایه‌ای داستان یادآوری روابطی هستند که حقیقتاً در واقعیت وجود داشته‌اند.» [۳۳] بازهم واضح است که از این قول نمی‌توان به وجود تقابل بین داستان و واقعیت رسید. تصریح شکلوفسکی تنها بر این است که نمی‌توان بن‌مایه‌ها را انعکاس عین به عین واقعیت دانست. از سوی دیگر، شکلوفسکی «احتمال» این را که این بن‌مایه‌ها بنیانی اجتماعی – اقتصادی داشته باشند رد نمی‌کند و حضور برخی از آن‌ها در داستان‌ها را حاصل برخورد سنت‌ها[۳۴] می‌داند و عنوان می‌کند که ممکن است یادآوری سنتی که دیگر وجود ندارد[۳۵] در اساس این برخورد قرار داشته باشد. بنابراین، اساساً نمی‌توان گفت که فرمالیست‌ها بین داستان یا عناصر آن با واقعیت به وجود رابطۀ تقابلی قایل بودند.

دیدیم که گلشیری در ارایۀ نظریات ادبی خود (اگر بتوان آن‌ها را نظریه یا به تعبیری دیگر نظریۀ مستقل نامید) مستقیماً تحت تأثیر فرمالیسم مکانیکی روسی و شخص شکلوفسکی است. در این صورت، این سؤال پیش می‌آید که گلشیری اصل تقابل داستان با واقعیت را که یکی دیگر از عوامل شکل‌گیری دو قطبی مذموم ادبیات جدی/غیرجدی به شکل و شیوۀ کنونی در ایران است، از کجا آورده؟ آیا باز هم سوءبرداشت او از اصول مکتب فرمالیسم این امر را موجب شده یا او خود به دلایلی دیگر نظر شخصی خود را بر آن اصول اضافه کرده است؟ یا در نهایت باید علت این امر را در جای دیگری جست؟

 در کل، به نظر می‌رسد گلشیری، علاوه بر برداشت‌های ناقصش از نحلۀ فرمالیسم مکانیکی، به دلیل مواجهه‌اش با نویسندگان پیرو جنبش‌های رئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی، [۳۶] که در دورۀ او رواج گسترده‌ای داشتند، چنین منظری را در باب رابطۀ داستان و جهان برگزیده است:

پس از ۱۳۲۰ است که عنایتی به ترجمۀ آثار پیشگامان مکتب رئالیسم – بالزاک، استاندال، فلوبر، تولستوی و دیگران – دیده می‌شود، و از همان سال‌ها بود که این مکتب شیوۀ غالب شد. اما متأسفانه مقصود از رئالیسم تنها ضبط دیداری… زندگی طبقات فرودست جامعه، احیاناً در تقابل با زندگی طبقۀ مرفه فرض شد… از این میان به نظر منتقدان وطنی، به تبع نظریه‌سازان شوروی، منحط‌ترین نوع رئالیسم شیوۀ خاص زولا و پیروان او – ناتورالیسم – به قلم رفت. علت این شاخه‌بندی‌های رئالیسم در ادب اروپایی و آمریکایی تا حدی معلوم است، اما آن‌چه مبتلا به ما شد، مطلق رئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی بود.[۳۷] [تأکید از من است.]

از این رو، گلشیری نتیجه می‌گیرد که: «با این همه دیگر باید گفت… که داستان، اعم از رمان یا داستان کوتاه… نه عکس برگردان واقعیت و نه بازآفرینندۀ آن یا حقیقت‌مانند که بیشتر واقعیتی است داستانی در تقابل با واقعیت موجود.» [۳۸]

بدین‌گونه، اگر رئالیست‌ها، ناتورالیست‌ها، یا رئالیست‌های سوسیالیست از این سوی بام رابطۀ داستان و جهان افتاده‌ بودند، گلشیری از سوی دیگر آن سقوط کرد و این رابطۀ دو سویه را یک‌سویه و صرفاً وابسته به فرایندهای ذهنی نویسنده دانست که چگونه با رجوع به آن‌ها رویاروی واقعیت بیرونی بایستد و در مقابلش موضع بگیرد. پس حتی اگر هم واقعیت را «تخته‌ پرش نویسنده»[۳۹] بدانیم، اما چون داستان را در تقابل با واقعیت مطرح کرده‌ایم، لاجرم نویسنده را نیز در همین مقام قرار داده‌ایم و شاید چنین موقعیتی در مواجه با یک یا دو یا سه یا ده سنت منفی اجتماعی مثبت جلوه کند، اما هنگامی که کل واقعیت را با آن قدرت خردکننده در یک گوشۀ رینگ و نویسندۀ تک و تنها را در گوشۀ دیگر قرار می‌دهیم، جز این‌که او را در این مواجهۀ هولناک به سمت و سوی باختن هدایت کنیم، کار دیگری نکرده‌ایم. بماند که با راندن او به گوشۀ رینگ، روان‌شناسی گوشه‌گیری و محفل‌گرایی را در او پرورش می‌دهیم، چون وقتی نویسنده همیشه و همه‌جا نقطۀ مقابل واقعیت باشد و مدام در برابر آن قصد موضع‌گیری داشته باشد و مدام از آن انتقاد کند، بعد از مدتی نقش بچه‌‌ای نق‌نقو را به خود می‌گیرد که هیچ‌کس به حرف او توجهی نشان نمی‌دهد و همه از او متنفر می‌شوند و این بی‌توجهی به‌تدریج نفرت از هر آن‌چه را که هست، در جان نویسنده می‌چکاند و این نفرت کم‌کم جنبه‌ای دوسویه پیدا می‌کند و برای نویسنده، روحیۀ مخالفت با هرآن‌چه را دیگران با آن موافق‌اند و موافقت با هرآن‌چه را دیگران با آن مخالف‌اند، می‌آفریند و برای مخاطب نیز پس زدن هرچه بیشتر این کودک نق‌نقو را. و چون دیگر کسی به این موجود نالان توجهی نمی‌کند، کم‌کم مسائل همان جامعه‌ای که حداقل پیش‌تر قرار بود ببیند تا در مقابلشان بایستد، برایش بی‌اهمیت می‌شود و نویسنده از واقعیت به انتزاع پناه می‌برد و گوشۀ رینگ بدل به گوشه‌ای پرت و دورافتادۀ در ذهن به نام برج عاج می‌شود و به جای تلاش در بازآفرینی خلاقانۀ واقعیت، روی به قلمبه‌نویسی‌های انتزاعی می‌آورد و خود را نخبه‌ای می‌بیند در مواجهه با خیل عظیمی از عوام کالانعام که دردهای عمیق فلسفی او را نمی‌فهمند و ناگفته پیداست که نگاه چنین فردی نسبت به جامعۀ خود همواره از بالا و آغشته با تحقیری نفرت‌آلود است و تمام این‌ها نمودهای همان ویروسی هستند که سرنگ هوشنگ گلشیری به جسم نحیف ادبیات ایران – که حتا پیش از او به نوعی دیگر درگیر این ویروس بود – تزریق کرد و سهمی عمده در به محاق بردن نزدیک به دو دهه از ادبیات فارسی پس از خود ایفا نمود:

در طول این سال‌ها، در داستان‌ها، اشعار، مقالات و سخنرانی‌ها، به‌ندرت می‌توانید کسی را بیابید که گفته باشد ما ایرانی‌ها دارای خوبی‌ها و مزایایی هم هستیم و این عادات و رفتار ما خوب است. پس از انقلاب در سال ۱۳۵۷ که اصلاً چنین کسی پیدا نمی‌شود. از سال‌ها پیش یکی از ویژگی‌های بارز و روشن روشنفکری تحقیر و خوار شمردن مردم و فرهنگ و رفتارشان بوده است. مثل این‌که روشنفکری بدون ایراد گرفتن از مردم کامل نمی‌شود. [۴۰]

‌شاید از آن‌چه گفته شد به‌خوبی بتوان فهمید که چرا جو روز داستان‌نویسی فارسی تا این حد نخبه‌گرایانه است و چرا جز نسخۀ موردپسند خود از ادبیات، یعنی همان ژانر فاخر یا اقلیتی را، با انگ ادبیات تفننی یا غیرجدی یا عامه‌پسند رد می‌کند[۴۱] و چرا داستان‌نویسان ایرانی مدام از بی‌توجهی کتاب‌(نـ)خوان‌های ایرانی نسبت به آثار خود می‌نالند و تا این حد خود را در مقابل جامعه، «جداافتاده» یا «تک‌افتاده»[۴۲] می‌بینند و مردم خود را تحقیر می‌کنند.

حسام جنانی

مهر ۱۳۹۵

 —–

[۱] گلشیری، هوشنگ. باغ در باغ. تهران: نشر نیلوفر، جلد دوم، چاپ سوم. ص ۸۰۰.

[۲] دلیل تأکید بر روسی بودن این نوع از فرمالیسم این است که شاخهٔ دیگری از این مکتب ادبی در آمریکا رویید که به عنوان «نقد نو» شناخته می‌شود و نویسنده فقید مورد نظر ما، یعنی هوشنگ گلشیری، منحصراً تحت تأثیر شاخهٔ روسی آن بوده است. هرچند با توجه به مقدمه‌ای که بر کتاب باغ در باغ نوشته است، گویا در اواخر عمر با «نقد نو» نیز آشنایی مختصری حاصل کرده بود.

[۳] Moscow Linguistic Circle.

[۴] The Society for the Study of Poetic Language.

[۵] Morphology.

[۶] Art as Device.

[۷] گلشیری، همان مأخذ، صص ۶-۴۰۵.

[۸] Material.

[۹] شفیعی کدکنی، محمدرضا. “فرم چیست؟ نوشتاری از دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی،” روزنامه اطلاعات، شمارهٔ ۲۵۷۱۱، چهارشنبه ۱۷ مهر ۱۳۹۲.

[۱۰] Erlich, Victor, Russian Formalism: History-Doctrine. Hague: Mouton Publishers, Fourth Edition, 1980. p 186.

[۱۱] گلشیری، همان مأخذ، ص ۴۰۶.

[۱۲] این سخن گلشیری که «هیچ محتوایی بدون فرم تحقق پیدا نخواهد کرد» از بنیان خطاست و شیوهٔ درست بیان آن اینگونه است: «محتوا بدون فرم خاص نیز تحقق پیدا می‌کند، اما فرم خاص است که به آن شکل ویژهٔ هنری می‌بخشد.» بنابراین، نباید بین این دو رابطهٔ تقابلی قائل شد.

[۱۳] روزنامۀ اعتماد، “دربارۀ نظریۀ ادبیات: متن‌هایی از فرمالیست‌های روس/رستاخیز واژه،” شمارۀ ۱۳۸۸، ۱۹ اردیبهشت ۸۶، ص ۹ (ویژۀ بیستمین نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران).

[۱۴] Mukarovsky, Jan. Aesthetic Function, Norm, and Value as Social Facts. Trans. Mark E. Suino. Michigan: University of Michigan, 1970. Digital Print. Pp 88-9.

[۱۵] شفیعی کدکنی، همان مأخذ.

[۱۶] به این نمونه دقت کنید: «در ماندنی‌ترین آثار، من کار یک داستان‌نویس را در لحظهٔ خلق یک اثر «جستجوی تکنیک» می‌دانم، شکل دادن و فرم دادن. پیام مسئلهٔ بعدی است.» (گلشیری، باغ در باغ، ص ۷۸۲) یعنی بازهم قرار دادن فرم و محتوا رو در روی یکدیگر. به تعبیری دیگر، اصالت بخشیدن به یکی و تنزل دادن دیگری.

[۱۷] بی‌نیاز، فتح‌الله، “علل نفوذ ادبیات عامه‌پسند و عواقب خطرناک آن،” نشریهٔ فرهنگی/هنری/اجتماعی رودکی، شمارهٔ ۱۰، ص ۲۰.

[۱۸] نحله‌های دیگری مانند فرمالیسم ارگانیک، سیستمی و زبانشناختی نیز بعدها از دل تحول و تطور درونی این مکتب پدید آمدند که هر کدام صرف نظر از اصول کلی آن، روش‌های خود را در برخورد با متن به کار می‌گرفتند.

[۱۹] Fabula.

[۲۰] Syuzhet.

[۲۱] این دو را به «داستان» و «طرح» ترجمه کرده‌اند.

[۲۲] Boris Tomashevsky.

[۲۳] Bertens, Hans. Literary Theory, The Basics. London: Routledge, 2005. Digital Print. P 35.

[۲۴] ibid.

[۲۵] «طرح مباحثی مانند شئ فی‌نفسه، شئ نوشته، و همچنین خواندن خود متن و ارزیابی اثر با توجه به معیارهای موجود در آن و بالاخره زبان موجود در نوشته را اصل دیدن تنها وقتی مفهوم می‌افتد که به یاد بیاوریم بزرگترین اتهام صاحب این قلم در همهٔ این سال‌ها فرمالیست بودن است.» (گلشیری، باغ در باغ، ص ۱۷)

[۲۶] گلشیری، همان مأخذ، ص ۴۰۳.

[۲۷] Shklovsky, Viktor, Theory of Prose. Trans. Benjamin Sher. London: Dalkey Archive Press. Fourth printing. 2009. P 6.

[۲۸] گلشیری، همان مأخذ، ص ۴۰۳.

[۲۹] انجمن مطالعات زبان شعری.

[۳۰] Erlich, ibid, p 240.

[۳۱] The Theory of Prose.

[۳۲] Motif.

[۳۳] Shklovsky, ibid, p 18.

[۳۴] ibid, p 20.

[۳۵] ibid.

[۳۶] این رویارویی را می‌توان اصلی‌ترین عامل برای روی آوردن او به فرمالیسم روسی نیز دانست.

[۳۷] گلشیری، همان مأخذ، ص ۴۰۱.

[۳۸] همان مأخذ، ص ۴۰۳.

[۳۹] همان مأخذ، ص ۴۰۴.

[۴۰] وکیلی، سیامک، “ادبیات معاصر ایران و تراژدی هویت،” مجلهٔ ادبیات داستانی، شماره ۴۹، ص ۲۸.

[۴۱] در این میان باید به تلاش کسانی مانند سیامک گلشیری که به نظر می‌رسد در داستان‌نویسی از زیر سایهٔ عمویش بیرون آمده و راه مستقل خود را در پیش گرفته است ارج نهاد. او، علی‌رغم جو سنگینی که علیه آثار عامه‌پسند وجود دارد، چندی است در ژانر فانتزی آثار متعددی برای نوجوانان نوشته است.

[۴۲] سیاوش گلشیری در مصاحبه با مجله اینترنتی «مد و مه»، در توصیف شخصیت‌های دومین اثر چاپ‌شده‌اش، مجموعه‌داستان مثل کسی که از یادم می‌رود، از این دو واژه استفاده کرده است.

——

این مقاله پیش از این در مجله سیاه‌مشق، شماره ۹،‌ مهر و آبان ۱۳۹۶، صص ۱۱۸-۱۱۰ منتشر شده است.

ویرایش و بازنشر: ادبیات اقلیت

ادبیات اقلیت / ۲۲ شهریور ۱۳۹۷