خوددراماتیزه کردن شخصیتِ آگاه
ادبیات اقلیت ـ مرتضا فرجی: هیچ‌جوره نمی‌توانم خوشحالی خودم را از چاپ این کتاب پنهان کنم. مجموعه‌داستانی که باید سال‌ها پیش چاپ می‌شد. امیدوارم نویسندۀ این کتاب، قاسم ملااحمدی، به جایگاه واقعی خودش در ادبیات ایران برسد.
وقتی در میان مجموعه‌داستان‌هایی که در این چند سال اخیر چاپ شده‌اند، پرسه می‌زنم، می‌بینم یکی از بهترین‌ها همین مجموعه است. «تمام دیوارهای این روستا را خراب کن» مجموعه‌ای است که هفت داستان را در برمی‌گیرد. دو داستان این مجموعه، با نامهای «فقط بیست و دو روز مانده» و «من سکینه‌ام، اون صفوراس» در پیچ وتاب‌ها و بالا پایین‌های ارشاد گیر کرد و در این کتاب چاپ نشد. من این مجموعه را با این دو داستان در نظر خواهم گرفت.
سخن گفتن دربارۀ این کتاب، کار سهل و راحتی نیست. قاسم ملااحمدی از آن دست نویسنده‌های معدوی است که از خودش می‌نویسد و هیچ ابایی هم از این ماجرا ندارد. وقتی این نه داستان را در کنار هم در نظر بگیری، به این امر پی خواهی برد. داستان‌هایی که بر خلاف خیلی از داستان‌های روزگار ما، روای‌هایشان به محل و زمان و مکانِ روایت این‌قدر نزدیک‌اند که خیلی جاها اصلاً حس نمی‌شوند. جوری در خود روایت حل می‌شوند که انگار خودت، یعنی خوانندۀ داستان، داری آن را روایت می‌کنی.
من وقتی کتابی می‌خوانم، زیاد دنبال آن نیستم که ببینم نویسنده در متن چه کارهایی کرده، از چه تکنیک‌هایی استفاده کرده و کلاً چه ترفندی دارد. وقتی داستانی را می‌خوانم، بیشتر به دنبال برقرار کردن رابطۀ حسی میان خود و داستان‌ام. دلم می‌خواهد تکه‌ای از خودم، تکه‌ای گم‌شده از خودم را درون داستان پیدا کنم و برای لحظه‌ای هم که شده، خودم را از زاویۀ دیگری به نظاره بنشینم. وقتی می‌گویم نویسنده از خودش می‌نویسد، همین است. نویسنده دارد از دردها و رنج‌ها، از دردهای درونی خودش می‌نویسد و آن‌چنان به این ماجرا وقوف دارد که انگار داستان آیینه‌ای است که خودش را درون آن بازتاب می‌دهد. داستان‌های این مجموعه به مانند آیینه‌ای است که به ظرفیت‌های انسان‌های جورواجور در یک شرایط تاریخی خاص نگاه می‌کند. در اینجا فرم‌های هر داستان وسیله‌ای می‌شود برای تعریف یک فرهنگ و باز به همین وسیله، هر کدام از داستان‌ها دراماتیزه می‌شوند. در داستان‌های این مجموعه، در هیچ کدام از شخصیت‌ها چیزی مثل زاری و تأسف به چشم نمی‌خورد. شاید دلیل آن، نوعی خودآگاهی باشد؛ خواه این خودآگاهی از نویسنده باشد یا شخصیت‌های در درون متن. در اینجا نمی‌توانیم واقعیت شخصی را بپذیریم که نسبت به خویش آگاهی ندارد. حال نویسنده دست به کاری می‌زند که خوددراماتیزه کردن شخصیتِ آگاه است، یعنی شخصیت‌ها نقش را درون خود دراماتیزه می‌کنند.
ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که دیگر تراژدی فرمی هنری نیست، بلکه شکلی از تاریخ است. داستان‌هایی مثل «من سکینه‌ام اون صفوراس» یا «تمام دیوارهای این روستا را خراب کن» تراژدی‌های بزرگ دوران معاصر را بازتاب می‌دهند و در آن‌ها مسائلی فراتر از حل و فصل یا حکم دادن و مجازات کردن وجود دارد، بلکه نوعی پالایش است و یا شاید تلاشی دراماتیک برای پرداختن به یک تراژدی.
در داستان «این تیغ روی دست‌ها دراز می‌کشد» و «دانیال بخواب» آنچه واقعی است، به شکلی از واقعیت و تصویر ارائه می‌شود. این دیدگاه فرض می‌گیرد آنچه واقعی است، به شکلی ثابت و دست‌نخورده باقی مانده، در حالی که این تصاویرند که تغییر کرده‌اند. تصاویر که سست‌ترین دعوی اعتبار را پشتوانۀ خود دارند، به نحوی از انحا، جذاب‌تر و فریبنده‌تر شده‌اند و این در حالی است که مفاهیم تصویر و واقعیت مکمل یکدیگرند و هنگامی که مفهوم واقعیت تغییر کند، مفهوم تصویر نیز دگرگون می‌شود. عصر ما، از سر انحراف تصاویر را به چیزهای غیرواقعی ترجیح نمی‌دهد، بلکه در واکنش به شیوه‌هایی که طی آن‌ها مفهوم امر واقعی به نحوی فزاینده پیچیدگی بیشتری یافته و ضعیف‌تر شده است.
در دو داستانی که به آن‌ها اشاره شد و حتا در داستان «طبل ریز روی طبل بزرگ زیر پای راست» می‌توان راهایی پیدا کرد برای به دام انداختن واقعیتی که سرکش و دسترس‌ناپذیر فرض می‌شود. این داستان‌ها همچنین قادرند واقعیتی را که حس می‌شود تحلیل‌رفته و تهی و دور و در حال تباهی است، بزرگ کنند و بسط دهند.
کسی نمی‌تواند واقعیت را مالک شود، اما می‌توان تصاویر را به تملک خود درآورد و یا همان‌طور به تملک آن‌ها درآمد. آن‌چنان که پروست می‌گوید زمان حال را نمی‌شود مالک شد، ولی گذشته را می‌توان به تملک خود درآورد. این امر به‌خوبی در داستان اول مجموعه به چشم می‌خورد؛ جایی که داستان هم می‌تواند کاربردهای خودشیفتگی‌اش را داشته باشد و هم در عین حال، ابزار قدرتمندی است برای شخصی کردن رابطۀ داستان با جهان. جوری که این دو عملکرد در داستان می‌توانند مکمل یکدیگر باشند. این داستان چیزهای غریب و دور را نزدیک و خصوصی جلوه می‌دهد و چیزهای آشنا را کوچک، انتزاعی، بیگانه و حتا بسیار دور. این امر در داستان «دانیال بخواب» هم وجود دارد.
برمی‌گردیم به داستان «تیغ» و سیاق کلامی آن، که در یک طرف آن، جمله‌هایی وجود دارند که فاعل آن‌ها بر موجودی منفرد مادی و مرزبند اشاره دارد و در سوی دیگرشان، اندیشه‌های مادی است که حقیقتی فرای هرگونه ارجاع مکانی یا زمانی هستند و در انتها، خواننده با ارزش‌گذاری‌های متفاوتی در مورد این ویژگی‌ها سخن می‌گوید. وجه دیگر، مجازهای مبتنی بر حضور است، همان مجازهای بیانی. و این به معنای میزان مجازیت سخن است، مجازهای تکرار یا مقابله. ما در این داستان، وجه‌های مختلف زبانی را در کنار یکدیگر می‌بینیم. گاهی زبان آن‌قدر شفاف است که به چشم نمی‌آید و گاهی حتا نمی‌توانیم کلمات را تن‌پوشی ساده بر پیکرۀ ذهنی قلمداد کنیم، یعنی زبان نمی‌تواند کاملاً محو شود و به میانجی صرف معنا تبدیل شود. در جاهایی از داستان هم ذهنیت زبان در مقابل عینیت زبان قرار می‌گیرد. در این داستان پدیده‌هایی که داستان را می‌سازند، هیچ‌گاه به صورتِ در خود، به ما نمایانده نمی‌شوند، بلکه از چشم‌اندازی خاص و از دیدگاه ویژه‌ای باز نموده می‌شوند. این واژگان بصری واژگانی استعاری و بلکه واژگانی مبتنی بر مجاز جزء از کل هستند. در اینجا دید جای تمام ادراک را می‌گیرد. ویژگی‌های چندگانۀ دید حقیقی، همگی مابه‌ازایی در پدیدۀ داستان دارند. این دیدها به ادراک واقعی خواننده که همواره متغییر است و به عوامل بیرونی اثر مربوط نمی‌شوند، بلکه با ادراکی ارتباط دارند که البته به وجهی خاص در درون داستان بازنموده می‌شوند.
در داستان «تمام دیوارهای این روستا را خراب کن» با شخصیتی در داستان مواجهیم که شاید در مرکز داستان ایستاده باشد، ولی از دیدی خاص دارد به او و شخصیتش نگاه می‌شود، جوری که باید تمام حس و احوال او را از دنیای پیرامونش به دست آورد؛ از تأثیر حرکات و کنش‌های دیگران بر روی او. ما بیشتر اطلاعات را دربارۀ شخصیت، نه از خودِ او، بلکه به روشی به دست می‌آوریم که او کنش‌های دیگران را ادراک و شاید دربارۀ آن‌ها داوری می‌کند و خود را در موقعیتی خاص قرار می‌دهد.
برعکس این ماجرا می‌شود شخصیت سرباز داستانِ «فقط بیست و دو روز مانده»: دیدن شخصیت از درون.
همان‌طور که می‌دانیم، علیت به طور تنگاتنگی به زمان‌مندی وابسته است، به طوری که حتا می‌توان آن‌ها را به‌راحتی در هم آمیخت. حال اگر هر روایتِ مبتی بر علیت، دارای نظم و ترتیب زمانی هم باشد، به‌ندرت به درک دوم نزدیک می‌شویم. توالی منطقی بسیار نیرومندتر از توالی زمانی است. در نتیجه این دو اگر همراه هم باشند، خواننده فقط متوجه مورد نخست می‌شود. حال اگر سه داستان «تیغ»، «طبل» و «دانیال» را از این دید نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که روابط منطقی یا زمانی به لایۀ دوم نیل می‌کند، یا این‌که اصلاً ناپدید می‌شوند و در مقابل، روابط فضایی، عناصر زمان‌بندی متن را رقم میزنند. این فضا را باید آشکارا در معنایی خاص فهمید که به یک مفهوم درونی متن اشاره دارد. به موازات کم‌رنگ شدن علیت، روابطی از نوع فضایی و زمانی به وجود می‌آیند.
اثر داستانی گذاری است از مجموعه‌ای از جمله‌ها به دنیایی خیالی، گذاری که همه‌جابودگی‌اش اهمیت و یکتایی‌اش را پنهان می‌کند. نخست واقعیتی در کار است و سپس باز نمود واقعیت به وسیلۀ متن. دگردیسی سخن به داستان، مجموعه اطلاعاتی است که سخن دربرشان می‌گیرد که ضرورتاً هم نباید کامل باشد. این همان طرح‌وارگی متن است. هیچ‌گاه چیزها در نامشان پنهان یا خلاصه نمی‌شوند. و در نتیجۀ این امر، یعنی همان غیاب امر مطلق، هزاران فراخوانی برای یک چیز واحد به وجود می‌آورد و این اطلاعات را بر اساس عوامل متعددی ارزیابی و تنظیم می‌کند. یکی از وجوهی که داستان را به سخن می‌رساند، زمان است. در دو داستان «تیغ» و «طبل» در مورد زمان‌بندی با دو مسئله مواجهیم؛ یکی زمان‌بندی دنیای بازنموده‌شدۀ داستانی و دیگری زمان‌بندی سخن بازنموده شدۀ آن. این تفاوت میان ترتیب رخدادها و ترتیب کلام آشکار است. در هر کدام از این دو داستان، نوعی زمان‌پریشی درونی رخ داده است. همان‌طور که در داستان «طبل» می‌بینیم که نقل پی‌درپی‌ای از رخدادها در یک هم‌زمانی اتفاق می‌افتد.
در این کتاب با داستان‌هایی روبه‌روییم که از لحاظ فرم و روایت متنوع هستند. داستانی که به شکل نامهای رسمی است، یا داستانی دیگر که نامهای است عاطفی؛ همان داستان «ما فقط ۲۶ نفر بودیم» و یا داستان «سکینه و صفورا» که به شکل مکالمه‌ای تلفنی است که ما فقط صدای یک طرف خط را می‌شنویم. یا داستان «طبل»، که دیوارنوشته‌هایی است در آسایشگاهی در یک پادگان نظامی.
شکل روایت این چهار داستان که نام بردم، به صورت مستند است، یعنی در ظاهر امر، راوی از آن‌ها حذف شده. همان‌طور که می‌دانیم، راوی عامل همۀ ساخت و سازهای داستانی است. راوی است که داوری می‌کند، اندیشه‌های شخصیت‌ها را پنهان می‌کند و یا برعکس، و در کل، تصور خود را با ما در میان می‌گذارد. بدون راوی هیچ روایتی وجود ندارد. با این حال، میزان و مراتب حضور راوی می‌تواند بسیار متغیر باشد. روایت ابزار مکملی برای حضور راوی در اختیار دارد که اجازه می‌دهد راوی درون دنیای داستانی حضور یابد، یعنی همان نویسندۀ ضمنی. راوی حتا می‌تواند بگوید من، ولی در دنیای داستانی حضور نداشته باشد. و حتا به عنوان یکی از شخصیت‌ها یا به عنوان نویسنده ظاهر شود.
در داستانی که بی‌نام است و در آن سروان پلیس آگاهی نامهای رسمی می‌نویسد، صحبت از جنازه‌هایی است که از زیر زمین فوتبال بیرون آمده، رخدادی که سال‌ها زیر خاک مانده و حالا از زیر خاک آمده بیرون و دو جنازه شناسایی نشده. رویدادی که در گذشته رخ داده و به وسیلۀ تحلیل‌هایی مستند، دارد به زمان حال می‌رسد و مخاطب را با خود به آینده هم خواهد کشاند.
در داستان «سکینه و صفورا» باز هم شاهد روایتی کاملاً مستند هستیم. دو خواهری که از پشت خط تلفن دارند با کسی حرف میزنند که هنوز هویت آن شخص را هم نمی‌دانند. دو خواهری که حتا گذشته‌ای هم ندارند، یعنی رخداد داستان جوری است که گذشتۀ دو خواهر را هم از آن‌ها گرفته. این داستان، داستان مخاطب را در منگنۀ گذشته و آینده قرار می‌دهد و حالی بی‌پایه و اساس می‌سازد که مانند آن فرد پشت خط هویتی نامشخص دارد.
داستان «فقط بیست و دو روز مانده» با زاویه دید دوم شخص نوشته شده. از نظر من، زاویه دید دوم شخص، وجود خارجی ندارد و گاهی جای زاویه دید اول شخص می‌نشیند و گاهی هم جای سوم شخص و شخصیت را از درون می‌کاود. در این داستان، من با همین نوع زاویه دید روبه‌رو هستم؛ دوم شخصی که جای سوم شخص نشسته. در رمان «پوست انداختن» فوئنتس هم داستان با زاویه دید دوم شخص روایت می‌شود. بنا به تعریفی که از دوم شخص بیان می‌شود، راوی مخاطب داستان است، حال فرقی نمی‌کند که شما مکزیکی باشید یا آمریکایی فلسطینی باشید یا سوئیسی، هر کسی که خوانندۀ این کتاب در هر کجای دنیا باشد، می‌تواند راوی آن هم باشد. وقتی داستان «فقط بیست و دو روز مانده» را می‌خوانیم، ما هم می‌توانیم راوی داستان باشیم، حالا فرقی نمی‌کند خود را جای سربازی بگذاریم که شخصیت اصلی داستان است یا نه، داستان این توانایی را دارد که ما را با خود به نقاط تاریک و دست‌نیافتنی وجودمان ببرد. این داستان با عملکردی ساده و عادت‌ساز و در عین حال مشارکت‌ساز، در فاصله‌گیری، زندگی خودمان و دیگران را پیش رویمان می‌گذارد، یعنی امکان مشارکت را فراهم می‌سازد و در عین حال، بر بیگانگی نیز تأکید می‌کند. این‌جاست که داستان از هیچ چیز جدایی‌ناپذیر نیست.
در انتها، وقتی به داستان‌های این مجموعه نگاه می‌کنم، همان‌طور که قبلاً در جای دیگری هم گفته بودم، هر کدام از داستان‌ها به مثابۀ نوری است که از پشت به دیواری تابیده می‌شوند و از سوراخ‌های ریز این طرف دیوار بیرون میزنند، مثل شهاب‌سنگ‌هایی هستند که شده برای یک لحظه، از آسمان تاریک رد می‌شوند و باید توی همان یک لحظه، همراهشان بشوی تا دست تو را با خود بگیرند و بکشانند تا دل داستان.
مرتضا فرجی ـ ۱۳۹۴/۶/۲۴
ادبیات اقلیت / ۳ آبان ۱۳۹۴
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.