ضدیت با ادبیات عامه‌پسند و فقدان تنوع ژانر در ادبیات داستانی معاصر ایران Reviewed by Momizat on . ادبیات اقلیت ـ مقالۀ "ضدیت با ادبیات عامه‌پسند و فقدان تنوع ژانر در ادبیات داستانی معاصر ایران" نوشتۀ حسام جنانی: [دو مقالۀ مرتبط با این مقاله را در این‌جا و ای ادبیات اقلیت ـ مقالۀ "ضدیت با ادبیات عامه‌پسند و فقدان تنوع ژانر در ادبیات داستانی معاصر ایران" نوشتۀ حسام جنانی: [دو مقالۀ مرتبط با این مقاله را در این‌جا و ای Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » نقد و مقاله » ضدیت با ادبیات عامه‌پسند و فقدان تنوع ژانر در ادبیات داستانی معاصر ایران

ضدیت با ادبیات عامه‌پسند و فقدان تنوع ژانر در ادبیات داستانی معاصر ایران

ضدیت با ادبیات عامه‌پسند و فقدان تنوع ژانر در ادبیات داستانی معاصر ایران

ادبیات اقلیت ـ مقالۀ “ضدیت با ادبیات عامه‌پسند و فقدان تنوع ژانر در ادبیات داستانی معاصر ایران” نوشتۀ حسام جنانی:

[دو مقالۀ مرتبط با این مقاله را در این‌جا و این‌جا بخوانید]

  

ضدیت با ادبیات عامه‌پسند

و فقدان تنوع ژانر در ادبیات داستانی معاصر ایران

حسام جنانی

در همین ابتدا باید بر دو نکته تأکید کنم. اول، بر خلاف مقالات هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (۱) و هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (۲) شاید نتوان گفت که در این یک نیز محوریت با گلشیری است، نه آن‌قدر که بتوان بار دیگر نام او را بر تارک مقاله نشاند. با این حال، نباید فراموش کرد که گلشیری با تعاریفی که از ادبیات ارایه کرد، تأثیر فراوانی بر دیدگاه‌های بسیاری از نویسندگان پس از خود بر جای گذاشت و اصولاً نمی‌توان او را در این‌گونه بحث‌ها از قلم انداخت. در این نوشته نیز، آن‌چنان که خواهیم دید، ردپایی واضح از او نمایان است، آن‌قدر واضح که بتوان این مقاله را در واقع، قسمت سوم مقالات فوق دانست.

دوم، مجبورم به سوءتفاهمی که ممکن است برای خوانندۀ این سطور رخ بدهد، اشاره‌ای گذرا بکنم. این نوشته به هیچ وجه، تکرار می‌کنم، به هیچ وجه قصدی برای دفاع از ابتذال ندارد. نگارنده به‌خوبی از خطرهای غلبۀ ابتذال‌گرایی در یک جامعه آگاه است و اساساً قصد نوشتۀ پیش‌ رو «عوام‌سازی»[۱] نیست. دقت در عنوان مقاله نیز روشن می‌کند که هدف نه دفاع از ادبیات عامه‌پسند، بلکه دفاع از تنوع ژانر است که جز با رونق بخشیدن به آن نوع ادبیاتی که اصطلاحاً عامه‌پسند خوانده می‌شود، به دست نمی‌آید. در ادامۀ مقاله نیز به دفعات بر این موضوع تأکید خواهم کرد که مقصودم از ادبیات عامه‌پسند چیست و چه نیست.

فتح‌الله بی‌نیاز، نویسنده و منتقد فقید، در نوشته‌ای تحت عنوان علل نفوذ ادبیات عامه‌پسند و عواقب خطرناک آن به‌درستی بر خطر عوام‌سازی و مضرات آن انگشت تأکید می‌گذارد:

اگر روزگاری شو فلان شومن و فیلم‌های آبگوشت‌خوری و سریال روزهای زندگی و ترانۀ آقا دزده و گنج قارون به عنوان ابتذال برای یک انسان عامۀ ایرانی جاذبه داشت، حالا همین سریال‌های ایرانی و خارجی موجود و مسائل حاشیه‌ای و جنگ و دعواهای تکراری و ابدی مادرشوهر و عروس… جذابیت دارند. به عبارت دیگر، از دیدگاه سخن فلسفی و به طور اخص انسان‌شناسی، نوعی پیکربندی فرهنگی (Cultural Configuration) پدید می‌آید که الگوی فرهنگی (Cultural Pattern) آن اساساً ارضاءکنندۀ روحیۀ انسان عامه است و نه انسان‌هایی که به دلایل دیگر درصدد تعالی فرهنگی خود هستند.[۲]

باری، از نکتۀ دوم گریز می‌زنم به بحث اصلی این نوشتار ـ که آن‌چنان که خواهد رفت و در مقاله‌های پیشین نیز اشاره‌هایی گذرا به آن شد ـ بدفهمی‌های بسیاری در خصوص آن در ادبیات معاصر ایران وجود دارد. از جمله در همین نوشته‌ای که نقل‌قول بالا از آن آورده شد نیز می‌توان نفوذ برخی پیش‌فرض‌های غلط را در مورد ادبیات عامه‌پسند و تنوع ژانر مشاهده کرد. اول آن‌که، به نظر می‌رسد مرحوم بی‌نیاز در تقسیم‌بندی‌‌شان که از طیف‌های مختلف خوانندگان در جوامع به قول ایشان «پیشرفته» ارایه می‌دهند، دچار نوعی ژانرکاهی شده‌اند:

در جوامع پیشرفته حدود دو درصد مردم با متن‌های نخبه و تخصصی و فوق‌تخصصی مأنوس هستند؛ مثلاً… کارهای جویس، وُلف، گرترود استاین، مارگریت دوراس، دوروتی ریچاردسون، مارسل پروست، رُب‌گری‌یه، و ناتالی ساروت می‌خوانند. حدود بیست درصد به ادبیات جدی گرایش دارند: یوسا، هاینریش بل، ساراماگو، گرین، کنراد، هسه، ایبسن، داستایفسکی، تولستوی، هاثورن، چخوف، ملویل، ناباکف، همینگوی، فاکنر، کافکا، فوئنتس، ژید، توماس و هاینریشمان، هنری جیمز، تامس هاردی و… و حدود پنجاه درصد نیز داستان‌های عام و عام‌پسند می‌خوانند: جان گریشام، دانیل استیل، رولینگ، دوموریه، آلبادسس پدس، الکساندر دوما.[۳]

پس این‌طور که به نظر می‌رسد، بسیاری از ژانرها یا از نظر ایشان وجود خارجی ندارند، یا به خاطر نوع نگاه ایشان به مقولۀ ادبیات عامه‌پسند به نوعی مجبور شده‌اند نادیده‌شان بگیرند. فی‌المثل، معلوم نیست با این طرز نگاه با ژانر علمی‌ـ‌تخیلی و طرف‌دارانش چه باید کرد، یا با ژانر پلیسی و خوانندگانش، یا با ژانر وحشت و هواخواهانش، یا با بسیاری از ژانرهای «غیرتخصصی» یا «غیرجدی» دیگر.

اصولاً از آن‌جایی که نگاه مرحوم بی‌نیاز و همفکران ایشان به مقولۀ ادبیات عامه‌پسند را به طور عام «ادبیات عامه‌پسند ایرانی» شکل داده، بروز چنین ابهاماتی کاملاً طبیعی جلوه می‌کند. آن‌چه در ایران به عنوان ادبیات عامه‌پسند شناخته می‌شود، بیشتر در دایرۀ رمانس‌های عشقی و یا به عبارت دیگر دختر – پسری می‌گذرد و احتمالاً همین باعث شده است تا متفکرانی مانند مرحوم بی‌نیاز نتوانند تکلیف خود را با بسیاری از ژانرها معلوم کنند و داستان عامه‌پسند غربی را هم تنها در محدود‌ه‌ای بین جان گریشام تا الکساندر دوما ببینند. این مسئله در پایان مقالۀ «علل نفوذ ادبیات عامه‌پسند و عواقب خطرناک آن» که مرحوم بی‌نیاز مشخصاتی سیزده‌گانه برای آثار عامه‌پسند برمی‌شمرد، نمود کامل خود را نشان می‌دهد و معلوم می‌کند که مقصود ایشان از ادبیات عامه‌پسند بیشتر ادبیات دختر – پسری و یا در نهایت همان ادبیات آبگوشت‌خوری سریال‌های قدیم و جدید ایرانی است و بس و نیز به نظر می‌رسد که این شکل نگاه تنها مختص مرحوم بی‌نیاز نیست. دقت به این قسمت از گفت‌وگوی دکتر حسین پاینده با خبرگزاری مهر نیز در همین خصوص جالب است:

ـ ادبیات عامه پسند، لفظی است که در کشورمان به آثار داستانی مکتوبی که عموماً حول محور مسائل عاشقانه قرار دارند، اطلاق می‌شود. آیا چنین تعریفی در بیرون از مرزهای ادبی ایران هم عمومیت دارد؟

ـ عشق از جمله مضامین مکرر در بسیاری از رمان‌های عامه‌پسند است، اما خطاست که این موضوع را مشخصۀ کلی یا عام این نوع ادبیات بدانیم. بسیاری از داستان‌های عامه‌پسند دربارۀ موضوعاتی از قبیل کینه، گناه، بی‌گناهی، نجات بزهکاران… و از این قبیل است.[۴]

در هر حال، با این طبقه‌بندی‌ها، مشخص نیست تکلیف آثاری مانند بیگانه‌ای در سرزمین غریب اثر رابرت هین لین،[۵] یا چهارگانۀ راما اثر آرتور سی کلارک، یا مجموعه‌آثار آیزاک آسیموف، یا رمانی مانند گردونۀ آسمان[۶] و داستان کسانی که املاس را ترک کردند[۷]اثر اورسلا لو گوین و بسیاری دیگر از رمان‌ها و داستان‌های کوتاه این نویسنده، یا سه‌گانۀ ارباب حلقه‌ها اثر جی. آر. آر. تالکین، یا آثار علمی – تخیلی مایکل کرایتون و ژول‌ورن، یا آثار پلیسی آگاتا کریستی، آرتور کانن دوئل، آلن پو، دشیل همت، ریموند چندلر، لی چایلد، یا آثار ژانر دلهره و وحشت مانند کارهای استفن کینگ، و نیز تکلیف بسیاری دیگر از آثار و نویسندگان ژانرهای «غیرتخصصی» یا «غیرجدی» چه خواهد شد و خوانندگان پرشمار آن‌ها را باید جزء کدام طیف طبقه‌بندی کرد.

مورد دیگری که در کلام مرحوم بی‌نیاز می‌توان به آن اشاره کرد، این است که به نظر می‌رسد ایشان ادبیات عوام‌پسند تلویزیونی را،‌ آن هم از جنس فیلم‌فارسی‌اش،‌ با ادبیات عامه‌پسند مکتوب،‌ در تمامی انواع آن، خلط کرده‌اند، چه بسا یکی می‌دانند، و از نخستین برای رد مطلق دومی استفاده کرده‌اند. بی‌دلیل هم نیست که ایشان بسیاری از ژانرهای ادبیات عامه‌پسند را از قلم می‌اندازند و هنگامی که می‌خواهند از متفکران بزرگی مانند پوپر در تأیید سخنان خود نقل‌قول کنند، مقالۀ قانونی برای تلویزیون او را برمی‌گزینند که قاعدتاً به طور مستقیم ربطی به ادبیات عامه‌پسند مکتوب پیدا نمی‌کند. متأسفانه به نظر می‌رسد خود مرحوم بی‌نیاز نیز به نوعی گرفتار شکل دیگری از تنگ‌نظری‌‌ بوده‌اند که به سبب رشد و نمو در فضای ادبی تنگ و تاریک و فاقد تنوع ایران به آن گرفتار شده بودند و آن هم راندن ادبیات عامه‌پسند به طور کل با چوب ادبیات عامه‌پسند رایج در ایران از نوع فیلم‌فارسی و سریال‌های آبگوشتی است.

بدبختانه ادبیات عامه‌پسند مکتوب در ایران از همان ابتدا انگ سرگرم‌کننده یا مبتذل خورده و همین باعث شده که ظرفیت‌های گفتمانی آن در ارایۀ مسائل و دغدغه‌های عمیق بشری نادیده گرفته شود و چه بسا همین عاملی بوده که این نوع ادبیات در ایران هیچ‌گاه از سطح رمانس‌های عاشقانۀ آبکی یا ادبیات پلیسی از نوع نازل آن فراتر نرود و کسانی که به دنبال نویسنده شدن بودند نیز هیچ‌گاه حتی فکر آن را هم که ادبیات عامه‌پسند خلق کنند، به مخیله‌شان راه ندادند، چه بسا حتا آن را برای خود ننگ دانستند و هم‌اکنون هیچ‌کدام از نویسندگان مطرحی که کلاس‌های آموزش داستان‌نویسی برگزار می‌کنند، شیوه‌های خلق چنین آثاری را به شاگردان خود نمی‌آموزند.

یکی از نویسندگان بسیار مطرح ادبیات جهان که در سال‌های گذشته همواره از بخت‌های اصلی کسب جایزۀ نوبل ادبی بوده، یعنی هاروکی موراکامی، از طرف‌داران پر و پا قرص ادبیات پلیسی ـ جنایی است (که معلوم نیست در منظومۀ فکری کسانی مانند مرحوم بی‌نیاز و همفکران ایشان باید جزء کدام ژانر طبقه‌بندی شود: جدی؟ عامه‌پسند؟ عوام‌پسند؟)، حالا با معیارهای مرحوم بی‌نیاز، آیا این نویسندۀ بزرگ آثار جدی و چه بسا فوق‌تخصصی را هم باید جزء مخاطبان ادبیات عام به حساب بیاوریم که «درصدد تعالی فرهنگی خود» نیستند؟ اصلاً اگر نوع نگاه موراکامی به ادبیات مانند مرحوم بی‌نیاز بود، امکانی وجود داشت که او روی به خواندن آثار پلیسی بیاورد یا علاقۀ خود را به این ژانر در ملاء عام اعلام کند؟ این از علاقۀ موراکامی به ادبیات پلیسی؛ خوب است سخن گلشیری را هم در این باب بخوانیم:

اغلب می‌شنویم که بسیاری از تحصیل‌کردگان حتا، با تأکید بر قصه و افسانه بودن رمان، یعنی غیرواقعی بودنش، خواندن رمان را اتلاف وقت می‌دانند و اگر هم رمانی به دست بگیرند، برای گریز از واقعیت موجود و سرگرم شدن با دنیای خیالی است. مخاطب رمان‌نویس امروز مطمئناً چنین افرادی نیستند و یا حداقل این خوانندگان سرانجام به سراغ رمان‌های پلیسی، تفریحی – عشقی و یا سراسر حادثه خواهند رفت. [۸]

سراسر حادثه بودن یا پلیسی بودن یا حتی عشقی بودن لزوماً به معنای بی‌معنا بودن یا «گریز از واقعیت» نیست، اما می‌بینیم که برای گلشیری، داستانِ مثلاً پلیسی، به صورت پیش‌فرض با بی‌معنایی و بی‌ارزشی تعریف می‌شود. به گمانم باید گفت: بیچاره موراکامی. پس باز هم می‌توان اثر گلشیری را در شکل‌گیری این نوع نگاه در میان نویسندگان و منتقدان پس از او که به خاطر شهرت و نفوذ او، خواسته یا ناخواسته، تحت تأثیر جوسازی او قرار گرفته‌اند، یافت. ذکر نمونه‌هایی دیگر نیز در همین باب خالی از لطف نیست.

سال‌ها پیش جدالی بین عده‌ای از نویسندگان و مترجمان سرشناس کشور در مورد رمان «بامداد خمار» روی داد که همین طرز نگاه رایج به ادبیات عامه‌پسند، یعنی محدود کردن آن به ادبیات دختر و پسری، در میان به اصطلاح غول‌های ادبی کشور و به طور اخص در ذهن و زبان گلشیری، در آن قابل شناسایی است:

در نیمۀ دهۀ هفتادِ شمسی دعوایی درگرفت میانِ نویسندگان و دیگر دست‌اندرکارانِ فرهنگ، در بابِ کیفیتِ یک رمان. بامدادِ خمار. نجفِ دریابندری مطلبی نوشت و به‌ویژه از کیفیتِ مضمونی و کیفیتِ نثرِ بامدادِ خمار تعریف کرد و هوشنگِ گلشیری در تعریضی به مطلبِ او در نشریۀ آدینه مطلبِ «عربده با مولودی‌خوانانِ یک پاورقیِ دیگر» را منتشر کرد. چنان که از متنِ گلشیری برمی‌آید، اشکالِ او به انتشارِ رمانِ بامدادِ خمار یا آثاری از این دست نیست، او می‌گوید: «ما نه با یک رمانِ جدی که با پاورقی روبه‌روییم که فی‌نفسه وجودش و خواندنش و حتا تیراژِ بالایش تحصیلِ حاصل است.» این جملاتِ گلشیری شبیه به همان حرفی است که مدتی بعد احمدِ کریمیِ حکاک دربارۀ بامداد خمار بیان کرد: «رمانی عامه‌پسند و بسیار پرفروش که یک سرو گردن از این طیف آثار بالاتر بود، تر و تمیز و با نثری ساده، اما شسته رفته که در آثار عامه‌پسند نمی‌توان سراغ گرفت. اما غیر از این برای خوانندۀ جدی چیزی نداشت جز تکرار همان مکررات همیشگی، ماجرای عشق میان فقیر و غنی و باقی قضایا…

اما اعتراضِ گلشیری به همین بود که عده‌ای (و به طورِ مشخص دریابندری) گویا می‌خواستند جوری جلوه بدهند که این اثر چیزی بیش از پاورقی است: «حلوا حلوا کردنش از کسانی که داعیۀ روشن‌فکری و شناختِ انتهایات را دارند و گاهی در بابِ آثار چون و چرا می‌کنند، اندکی، فقط اندکی، نشانۀ بی‌سوادی است.» شاید همین انگِ بی‌سوادی بود که بهاءالدینِ خرمشاهی را به واکنش نسبت به مطلبِ گلشیری واداشت تا او را متهم به حسادت نسبت به فروشِ بالای بامدادِ خمار کند. واکنشِ گلشیری به این اتهام چه بود؟ محمد محمدعلی سال‌ها بعد در مصاحبه‌ای چنین گفت: «بعد از آن‌که «بامداد خمار» منتشر شد و در زمان خودش جنجالی به پا کرد، بحثی بین من و مرحوم هوشنگ گلشیری پیش آمد. من می‌گفتم این هم یک جور ادبیات است و باید به آن احترام گذاشت. گلشیری نگاهش نخبه‌گرا بود و می‌گفت این را قبول ندارم و اگر قرار به پرفروش نوشتن است، من چیزی می‌نویسم که دو برابر «بامداد خمار» فروش کند. گلشیری رفت نشست به نوشتن و نتیجه‌اش شد «آینه‌های دردار». من هم نوشتم و شد «قصه تهمینه» که بامداد خمار من است. تا به حال سه چاپ خورده و کتاب گلشیری هم ۱۰ هزارتایی فروخته… اما گلشیری در آینه‌های دردار چه کرده بود که (به ادعای محمدعلی) انتظارِ رقابت با بامدادِ خمار را داشت؟ پیچیدگی‌های زبانی را اندک کرده بود، اما مهم‌تر از آن یادِ عشقی قدیمی را تازه کرده بود. محمدعلی در بابِ آن تلاشِ عجیبِ نیمۀ دهۀ هفتاد چنین گفته: «ما سعی کردیم دخترها و پسرهای داستان‌های بست‌سلر را بیاوریم به داستانِ خودمان اما نشد.»[۹]

پس گویا برای گلشیری نیز داستان عامه‌پسند صرفاً در داستان دختر و پسری خلاصه می‌شد و بس که حتا به هنگام رقابت با آن، همان چوب را عصای دست خود می‌کرد. تأثیر این نوع نگاه نخبه‌گرایانۀ گلشیری به ادبیات عامه‌پسند تا به امروز در صحنۀ ادبی ایران باقی مانده است و پایین‌تر بازهم نمونه‌ای دیگر از آن را خواهیم دید.

مسئلۀ دیگر این است که آمار بالای کتاب‌خوانی در اروپا و آمریکا همواره مدیون همان نوعی از ادبیات است که در ایران با چوب عامه‌پسند (یا عوام‌پسند) یکسره رد می‌شود و جالب‌تر این‌جاست که همان کسانی که رواج این نوع ادبیات را در ایران توهین به شور و شعور مخاطب و خطری فرهنگی می‌پندارند، آمار بالای کتاب‌خوانی در کشورهای آمریکایی یا اروپایی را بر سر همان مخاطب کتاب‌(نـ)خوان نیز می‌کوبند:

اگر در جامعه‌ای عوام‌پسند‌سازی… و به تبع آن فرهنگ لمپنیسم مسلط شود و سکان فرهنگی را به دست گیرد، نتیجه‌اش این می‌شود که برای نمونه در سرزمین ایران که جایگاه فرهنگی‌اش در تاریخ انکارناپذیر است، برای هفتاد میلیون نفر چهارده (۱۴) میلیون جلد کتاب غیردرسی چاپ می‌شود و در فرانسه پنجاه و شش میلیونی بیش از صد و سی (۱۳۰) میلیون جلد. [۱۰]

عجیب است نه؟ یعنی مرحوم بی‌نیاز به صورت پیش‌فرض گمان کرده‌اند که تمام این صد و سی میلیون جلد اثر چاپ شده در فرانسه آثار وزین ادبی بوده‌اند، آن هم بعد از آن‌که در همین مقاله در موردِ، به قول ایشان، عوام‌پسند‌سازی در کشورهای غربی آن همه داد سخن سر داده‌اند، آن هم بعد از آن‌که خودشان اذعان کرده‌اند که «پنجاه درصد» مردم در این جوامع رمان عامه‌پسند می‌خوانند. خب، وقتی نگاه منتقد پرتجربه‌ای مانند مرحوم بی‌نیاز به آمار فروش تا این حد سطحی و سرسری بوده است، از نویسندگان و منتقدان جوان‌تر چه انتظاری می‌توان داشت؟ یک نمونه مثلاً حامد اسماعیلیون است که چندی پیش در یکی از صفحات اجتماعی خود مطلبی دربارۀ نمایشگاه کتاب ۹۵ تهران نوشته بود و آمار فروش در ایران و کانادا را این‌گونه مقایسه کرده بود:

در کانادا…آمار فروش کتاب در سال ۲۰۱۵، پنجاه و دو میلیون و ششصد هزار جلد بوده است، بیشتر از سال ۲۰۱۴ و سال ۲۰۱۳ … نکتۀ جالب دیگر این است که فروش کتاب الکترونیک در کانادا نسبت به سال قبل کاهش یافته و همچنان خوانندگان ترجیح می‌دهند کتاب کاغذی در دست بگیرند. با جمع و ضرب کردنِ ارقام و جمعیت دو کشورِ ایران و کانادا به این نتیجه می‌رسم که در ایران به طور تقریبی یک نفر از هر ده نفر دست به خرید یک کتاب در سال می‌زند که امیدوارم آن یک‌دهمِ جمعیت همان یک کتابی را هم که می‌خرد، مطالعه کند و در کانادا با جمعیت سی و پنج میلیونی، به‌طور بدبینانه یک کتاب و نصفی توسطِ هر شهروند خریداری می‌شود. پس… این آمار… همچنان ثابت می‌کند صنعت نشر در ایران مشکلات بسیاری دارد و کتاب‌خوانی مشکلات لاینحلی دارد و جذاب‌کردنِ بازار کتاب مشکلات نادیده‌ای دارد…[۱۱]

در پاسخ به این نوشته یادداشتی منتشر کردم با نام مقایسه‌های غلط، نتیجه‌گیری‌های بی‌جا؛ نگاه تک‌بعدی به پدیدۀ کتاب‌(نـ)خوانی در ایران و نوشتم:

حامد اسماعیلیون آمار را ارایه داده، اما به زمینه‌های مؤثر در شکل‌گیری این آمار کوچک‌ترین توجهی نکرده است، یا در بهترین حالت، با برخوردی سرسری و کلیشه‌ای از کنار آن‌ها گذشته است. آیا واقعاً می‌توان آمار فروش کتاب در ایران و کانادا را به این شکل و شیوه کنار هم گذاشت…؟… حامد اسماعیلیون در کانادا زندگی می‌کند و آمار کتاب‌خوانی در آن کشور را معیاری قرار داده تا وضعیت نامطلوب فروش کتاب در ایران ــ وضعیت نامطلوب از نظر او ــ را بررسی کند، اما آیا او، وقتی به آمار فروش کتاب در آن دیار گریز می‌زند، نباید به مسئلۀ بسیار مهم «تنوع ژانر» دقت بیشتری بکند؟ آمار مطالعۀ کتاب‌خوانی در کانادا بالاست، بالاتر از ایران، درست، اما آیا همۀ کانادایی‌ها کتاب‌های وزین ادبی می‌خوانند که حامد اسماعیلیون این‌گونه دست به چنین مقایسه‌ای به نسبت تحقیرآمیز، بین کشور خود و کانادا می‌زند؟

آمارها، الگوریتم‌های خاص خود را دارند و هر کدام را باید با توجه به علل و عوامل پدیدآورنده‌شان سنجید، حالا که مسئلۀ مد نظر حامد اسماعیلیون «فروش» بوده، خوب است که با در نظر گرفتن الگوریتم فروش یکی از آمارهای اخذشده را در همین رابطه بررسی کنیم. در فهرستی از پرفروش‌ترین کتاب‌های تاریخ در بازۀ زمانی ۱۹۹۸ تا ۲۰۱۰، که روزنامۀ گاردین، شش سال پیش منتشر کرد، در میان غول‌های ادبی جهان، نزدیک‌ترین مکان به صدر جدول از آن جی. دی. سالینجر بود که با مشهورترین اثرش ناطور دشت در رتبه ۸۶ ام قرار گرفته بود. ۲۰ کتاب اول در این فهرست به شرح زیرند:

۱- رمز داوینچی اثر دن براون ۲- هری پاتر و سنگ جادو اثر جی.کی. رولینگ ۳- هری پاتر و تالار اسرار اثر جی.کی. رولینگ ۴- فرشتگان و شیاطین اثر دن براون ۵- هری پاتر و محفل ققنوس اثر جی.کی. رولینگ ۶- هری پاتر و شاهزادۀ دورگه: نسخۀ کودکان اثر جی.کی. رولینگ ۷- هری پاتر و یادگاران مرگ اثر جی.کی. رولینگ ۸- هری پاتر و زندانی آزکابان اثر جی.کی. رولینگ ۹- گرگ و میش اثر استفانی مایر ۱۰- هری پاتر و جام آتش (جلد شومیز) اثر جی.کی. رولینگ ۱۱- نقطۀ فریب اثر دن براون ۱۲- ماه نو اثر استفانی مایر ۱۳- استخوان‌های دوست‌داشتنی اثر آلیس زبالد ۱۴- دژ دیجیتالی اثر دن براون ۱۵- اتفاق عجیب برای سگ در شب اثر مارک هدن ۱۶- خسوف اثر استفانی مایر ۱۷- دختری با خالکوبی اژدها: سه گانۀ هزاره اثر استیگ لارسون ۱۸- بادبادک باز اثر خالد حسینی ۱۹- همسر مسافر زمان اثر آدری ۲۰- دنیا به روایت کلارکسن اثر جرمی کلارکسن.[۱۲]

به واقع چند کتاب از بین این ۲۰ عنوان را می‌توان در ژانر فاخر ادبی گنجاند؟ و آیا با در دست داشتن چنین آماری، باید به حال فرهنگ و ادب جوامع مغرب زمین زارزار گریست؟

خبر آنلاین در گزارشی با عنوان «۱۰۰ کتاب پرفروش تاریخ» دربارۀ این فهرست این‌طور می‌نویسد که «در میان نویسندگان حاضر در این فهرست کمتر نام نویسندگان چیره‌دست به چشم می‌خورد، مثلاً نامی از برندگان جایزۀ نوبل در این فهرست نیست.»[۱۳] نمونه‌ای دیگر از این‌گونه اظهارنظرها را که غیرمستقیم به آمار فروش مربوط است، می‌توان در مصاحبۀ علیرضا سیف‌الدینی با خبرگزاری آنا خواند. به اعتقاد سیف‌الدینی:

تمام رمان‌های مهم و جدی جهان در برابر اطلاعات مخاطبان ایستادگی می‌کنند. در نهایت اگر مخاطب دوام بیاورد و رمان را بخواند، قطعاً خیلی چیزها می‌آموزد و به اصطلاح دانسته‌های بسیاری به او اضافه می‌شود… رمان باید برای ۹۸ درصد مردم یک جامعه، تازگی داشته باشد و به آن‌ها اطلاعات جدید بدهد؛ حال آن‌که اطلاعاتش برای ۲ درصد جامعه تکراری باشد. اما بیشتر رمان‌های این روزها درست برعکس است؛ یعنی برای ۹۸ درصد مردم فاقد تازگی است و شاید برای ۲ درصد، تازگی داشته باشد…[۱۴]

از دید او: «آن دسته از منتقدان که رمان را وسیله‌ای برای سرگرمی می‌دانند، اشتباه می‌کنند، زیرا… اثری که تنها آیینه‌ای در برابر مخاطب باشد، اصلاً رمان نیست.»[۱۵] صرف نظر از رسوبات فرمالیستی این سخن، کمی بررسی معلوم می‌کند که سیف‌الدینی تحت تأثیر گلشیری به این اعتقاد رسیده که فقط و تنها فقط یک نوع رمان خوب وجود دارد و آن هم رمان «جدی» است. از نظر گلشیری:

 اثر هنری باید ما را از پوستۀ خود جدا کند و به جای دیگری ببرد، تفرجی در جهانی تازه، تا در آن رشد کنیم و وقتی به خودمان برمی‌گردیم، بزرگ‌تر شده باشیم، نه این‌که اطلاعاتی به ما بدهد که خودمان بهتر می‌دانیم و از آن‌ها پیش از خواندن اثر آگاه بوده‌ایم.[۱۶]

می‌بینیم که سیف‌الدینی صرفاً همین سخنان گلشیری را با طول و تفصیل بیشتری تکرار کرده است. در کل، چندان دشوار نیست که بفهمیم مقصود سیف‌الدینی از رمان مهم و جدی چیست و آسان است که متوجه بشویم از نظر او چه نوع رمانی مهم و جدی نیست. مطمئناً جنبه‌های سرگرم‌کنندۀ رمان ژانر بر جنبه‌هایی که از نظر سیف‌الدینی «چیزی به مخاطب اضافه می‌کند» می‌چربد و گویا به همین دلیل نباید این‌گونه رمان را جدی و مهم دانست و قاعدتاً اگر منتقدانی چند، جنبه‌های سرگرم‌کنندۀ رمان را نیز واجد اهمیت بدانند «اشتباه می‌کنند.» رمانی که مد نظر اوست، آن‌قدر سخت‌خوان و معماوار است که مخاطب برای این‌که چیزی بفهمد چاره‌ای جز «دوام آوردن» برای به پایان رساندنش ندارد.

حقیقتاً، از منظری واقع‌گرایانه و نه برج‌عاجی، از چند درصد از مخاطبان آثار داستانی می‌توان انتظار چنین صبری داشت؟ یا در کجای تاریخ و در کدام جغرافیا یا فرهنگ چنین مخاطب یک‌دستی را می‌توان یافت؟

بخش‌های دیگری از صحبت‌های سیف‌الدینی نیز جالب است. از دید او:

 واضح است که یک نویسنده باید درآمد کافی و ثبات مالی داشته باشد تا بتواند روی آثار ادبی خود متمرکز شود. وگرنه چطور می‌شود از نویسنده‌ای که استرس پرداخت اجاره‌خانه و خرج و مخارج زندگی دارد، ‌انتظار خلق اثری جدی و تاثیرگذار داشت؟[۱۷]

سیف‌الدینی متوجه نیست که با ارایۀ تعریفی تک‌بعدی از رمان به «جدی» و لاغیر، خود را در دور باطل همان فقر معیشتی پرتاب می‌کند که از آن می‌نالد. چگونه؟ شریان حیاتی صنعت نشر در کشورهایی که ادبیاتشان وضعیتی طبیعی دارد، ادبیات عامه‌پسند است. ناشران، بخش عمدۀ درآمد خود را از راه فروش همین آثار به دست می‌آورند. فقط در یک فقره، از نویسنده‌ای مانند دانیل استیل تاکنون ۸۰۰ میلیون جلد کتاب به فروش رفته که او را به چهارمین نویسندۀ پرفروش تاریخ ادبیات بدل کرده است. قاعدتاً وقتی ناشری دغدغۀ مالی نداشته باشد، بهتر می‌تواند به ادبیات نخبه‌پسند، که طبعاً بازخورد مالی چندانی ندارد، بها بدهد و با استفاده از گردش مالی عظیمی که از راه فروش آثار عامه‌پسند به راه می‌افتد، از آفرینندگان این آثار نیز حمایت بیشتری به عمل خواهد آورد تا آن‌ها نیز برای خلق هنری دغدغۀ کمتر و برای شکل دادن به افکار خود مجال بیشتر داشته باشند. اما به نظر می‌رسد بسیاری از نویسندگان ما به این حقیقت ساده کوچک‌ترین توجهی ندارند. مثلاً از همین روست که از دید هوشنگ گلشیری:

البته این ضعف جامعه هم هست که نویسندگان خود را تأمین نمی‌کند تا آن‌ها مجال کافی داشته باشند و فارغ از دغدغۀ نان بنشینند و کار کنند نه این‌که بروند دنبال نوشتن فیلمنامه یا کارهای دیگر و یا هر کار بیهودۀ دیگری مثل همین ادیت کردن‌های من.[۱۸]

اصولاً معلوم نیست چرا نویسندگان ایرانی دیواری کوتاه‌تر از دیوار مخاطب نیافته‌اند و هر زمان که نمی‌توانند دلیلی برای ناکامی‌های خود بیابند، سریع روی به اتهام‌زنی به مردم و جامعه می‌آورند. صنعت چاپ و نشر نیز قواعد، سازوکارها و محدودیت‌های مخصوص به خود را دارد و با توجه به وضعیت بیمارگونۀ ادبیات نوین ایران طی تقریباً یک سده‌ای که از حیات آن می‌گذرد، واقعاً کم‌ترین تقصیر در خصوص وضعیت معیشتی نویسندگان متوجه مردم و جامعه است و این خود نویسندگان هستند که باید با آسیب‌شناسی واقع‌بینانۀ شرایط کمکی به بهبود وضعیت موجود بکنند. بدین ترتیب، و چه بسا در کمال تعجب افرادی مانند سیف‌الدینی، به نظر می‌رسد که یکی از مؤثرترین راه‌های حمایت از ادبیات فاخر، حمایت از تنوع ژانر است (یک بار دیگر تأکید می‌کنم که مقصود من از ادبیات عامه‌پسند، صرفاً آن‌چه در ایران جا افتاده، یعنی رمانس‌های عاشقانۀ دختر و پسری یا ادبیات آبگوشتی نیست.)

وقتی نگاه به ادبیات عامه‌پسند صرفاً به رمانس‌های نازل محدود، و کل این نوع ادبی مردود و ناپسند و مضر جلوه داده شود، بسیاری از ظرفیت‌ها از جمله ظرفیت واژه‌سازی این آثار به خصوص در ژانرهای فانتزی و علمی – تخیلی نیز نادیده گرفته خواهد شد و کیست که نداند امروزه زبان فارسی به طور عام و نیز ادبیات داستانی فارسی به طور خاص، که به جای زبان‌سازی گرفتار زبان‌بازی‌های خُنُک شده است، تا چه حد نیازمند این مقوله‌اند و جا انداختن فرهنگ خلق واژه‌ به جای بازی با آن‌ تا چه حد می‌تواند در غنا بخشیدن به زبان فارسی مؤثر افتد. مثلاً تنها در یک مورد، جی. کی. رولینگ در داستان‌های هری پاتر بیش از چهل نوواژۀ شکلی، معنایی و نحوی را به زبان انگلیسی اضافه کرده‌ است، یا رابرت هین لین در رمان بیگانه‌ای در سرزمین غریب واژۀ grok [۱۹] را ابداع کرد که در اصل چکیدۀ مفهومیِ کل رمانش بود و تا سال‌ها بعد موضوع بررسی‌های داغ‌ زبان‌شناسی شد. نوواژه‌سازی در سه‌گانۀ ارباب حلقه‌ها نیز نقشی کلیدی بازی می‌کند و تالکین خلاقیت زبانی بسیاری در این راه از خود نشان داده است. در کل، نوواژه‌سازی یکی از مشخصه‌های بارز ژانرهای فانتزی و علمی تخیلی‌ است که پرداختن به نمونه‌های پرشمار آن در ادبیات کشورهای «پیشرفته» از حوصلۀ این نوشتار خارج است.

سیاست نیز یکی دیگر از عواملی است که نقشی مؤثر در مخالفت اصحاب ادبیات داستانی ایران با ادبیات عامه‌پسند ایفا می‌کند. از آن‌جایی که یک هنرمند نیز مانند آحاد مردم در جامعه زندگی می‌کند، نمی‌تواند جدا از تحولات اجتماعی و سیاسی جامعه باشد، اما، مشکل بنیادی ادبیات‌چی‌های ایرانی که قصد خلق آثار ادبی دارند، این است که غالباً فعالیت ادبی را با فعالیت سیاسی اشتباه می‌گیرند و بیشتر از آن‌که خود را هنرمند بدانند، به خود به چشم فعال سیاسی (اپوزیسیون) نگاه می‌کنند که وظیفۀ اصلی‌اش نه خلق ادبیات که موضع‌گیری سیاسی در قبال این یا آن حکومت است و از آن‌جایی که ادبیات عامه‌پسند چندان مناسب قلمبه‌گویی‌های لازم برای چنین موضع‌گیری‌هایی نیست، لاجرم از سوی آنان یکسره رد می‌شود و برچسب مبتذل می‌خورد و این هم سوءبرداشت دیگری است که به جدال بی‌حاصل بین ادبیات جدی و غیرجدی در این کشور دامن زده است و باید به «سوءبرداشت گلشیری» که در مقالات پیشین به آن اشاره شد و ادبیات جدی را در تکنیک‌گرایی، فرم‌بازی و زبان‌بازی خلاصه می‌کرد، اضافه نمود. مثلاً به این نقل قول از مرحوم بی‌نیاز دقت کنید:

ادبیات عامه‌پسند در هر کشوری که باشد، به طور غیرمستقیم در خدمت تثبیت وضعیت موجود است، چه آثار دافنه دوموریه انگلیسی و جان گریشام آمریکایی باشد و چه آثار نویسندگان حقوق‌بگیر حکومت شوروی سابق مثل سرافیموویچ، لئونوف، و فرومانف که صبح‌ها در «ادارۀ نگارش اتحادیۀ نویسندگان» کارت ورود می‌زدند و تا عصر داستان می‌نوشتند و پس از زدن کارت خارج می‌شدند.[۲۰]

اخیراً اثری را از اورسلا لو گوین با نام گردونۀ آسمان،[۲۱]که در ژانر علمی ـ تخیلی نگاشته شده، ترجمه کرده‌ام و اکنون واقعاً نمی‌دانم با این معیاری که مرحوم بی‌نیاز مطرح کرده‌اند و تر و خشک را با هم می‌سوزاند، چگونه می‌توانم آن را، حالا چه مستقیم یا غیرمستقیم، «در خدمت تثبیت وضعیت موجود» بدانم. تا آن‌جایی که به عنوان مترجم این کتاب متوجه شدم، رمان آینده‌نگرانۀ لو گوین که در دهۀ هفتاد میلادی نگاشته شده، یکسره انتقاد است از همین «وضعیت موجود» کذایی در آن برهۀ تاریخی – بدون عربده زدن شعارهای ایدئولوژیک و آموزش علوم اجتماعی البته – و هشداری‌ است مسئولانه که اگر وضعیت آن زمان جهان تداوم یابد، جامعۀ بشری در آینده با چه چالش‌ها و خطرهایی مواجه خواهد شد و اکنون باید گفت پیشگویی لو گوین در این کتاب محقق شده و حقیقتاً همین وضعیتی است که اکنون جهان در آن به سر می‌برد و هر روز اخبار اسف‌بار و دلهره‌آور آن را در اخبار می‌بینیم و می‌خوانیم. بنابراین، آیا واقعاً قضاوت‌هایی این‌چنین سطحی و شتاب‌زده را می‌توان به این شکل و شیوۀ کلی، تعمیم‌یافته و جهان‌شمول مطرح کرد؟

با این حال از یک نکته نباید گذشت: در بعضی کشورها مردم حق انتخاب دارند و این تعیین‌کننده‌ترین وجه تفاوت جامعۀ آن‌ها با جوامع عقب‌مانده است. مثلاً نگاهی به یکی از کشورها می‌اندازیم؛ کشور فرانسه. در دو کانال عمدۀ تلویزیون این کشور هر شب یک «منتقد مستقل» می‌آید و در ساعت مناسب… به مدت نیم تا سه ربع ساعت، یک رمان یا مجموعه داستان جدی یا کتابی دیگر را «معرفی» می‌کند. این روش می‌تواند الگوی خوبی برای مدیران دلسوز سیاسی – فرهنگی جوامعی باشد که از گرایش مردم به ادبیات عامه‌پسند رنج می‌برند. ضمن این‌که می‌توانند… دستور بدهند زیرنویس‌ها و کلیپ‌هایی هم در کانال‌های مختلف کشورشان به ادبیات جدی اختصاص داده شود و بین دو نیمه بازی فوتبال هم کتاب ادبیات جدی تبلیغ شود. اگر دیگر عوامل اجتماعی در تقابل با این رویکرد نباشد و فرهنگ‌سراها، پادگان‌ها، هتل‌ها، قطارهای مسافربری، سالن‌های بی‌شمار دولتی برای این عرصه به خدمت گرفته شوند، کمتر از پنج سال دیگر نتیجه‌اش دیده می‌شود.[۲۲]

خوب پس نتیجه می‌گیریم که برای تبلیغ «ادبیات جدی»، جدی جدی کلیۀ شئون اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، تفریحی، نظامی، دولتی و غیره و غیره باید تعطیل شوند مبادا «دیگر عوامل اجتماعی در تقابل با این رویکرد» باشد تا روی بیلبورد کنار جاده‌ها یا روی وسایل نقلیۀ ناوگان حمل و نقل شهری و بین شهری، به جای تبلیغ رب گوجه‌فرنگی فلان شرکت یا محصولات خانگی بهمان کارخانه، مردمان تصویر روی جلد شازده احتجاب گلشیری یا بوف کور هدایت را شب و روز جلوِ چشمانشان ببینند. یعنی خیلی ساده، برای تبلیغ ادبیات به اصطلاح جدی عملاً و علناً آن را بدل به «ادبیات خیابانی و جاده‌ای» کنیم. حقیقتاً چه طرز تلقی از جامعه و سازوکارهای آن می‌تواند منتقد و نویسنده‌ای مطلع، پرمطالعه و فرهیخته مانند مرحوم بی‌نیاز را به سمت چنین تحلیل‌هایی سوق بدهد؟ آیا سیاست‌زدگی، یا آن‌طور که خود مرحوم بی‌نیاز در مقالۀ تأثیر ادبیات روسیه بر ادبیات ایران می‌گویند، اشتباه گرفتن «آرمان» به جای «ادبیات»، یکی از نشانه‌های این طرز فکر نیست؟ مبتلا بودن به نوعی ایده‌آلیسم کور چه؟ ادبیاتی که جوشش آن از دل تحولات و تطورات درونی یک جامعه و نه اذهان شکل‌گرفته در کنج کافه‌ها و محفل‌های خاص باشد چه نیازی به تبلیغ روی واگن‌های قطار یا دیوار پادگان‌ها دارد؟ چنین ادبیاتی را مردم به‌خوبی می‌فهمند چون خود و دردها و مشکلات و دغدغه‌ها و تجربیات زیسته‌‌شان را در آن می‌بینند. مگر راز ماندگاری و تأثیرگذاری شاهنامه‌، منطق‌الطیر، لیلی و مجنون، غزلیات حافظ، گلستان و بوستان، نمایشنامه‌های شکسپیر، اشعار گوته، داستان‌های دیکنز و چخوف و تولستوی و موپاسان و همینگوی و فالکنر و غیره و غیره و غیره حمایت دولت‌ها یا تبلیغ آن‌ها بین دو نیمۀ بازی فوتبال بوده؟ اصلاً آیا واقع‌بینی است که انتظار داشته باشیم در یک جامعه همه‌ یک‌گونه بیندیشند؟ یا این‌که چنین وضعیتی را با زور و فشار تمام تریبون‌های ممکن به افراد القا کنیم؟ چرا کسانی مانند بی‌نیاز یا گلشیری یا سیف‌الدینی یا بسیاری دیگر از مخالفان تنوع ژانر، آن‌قدر واقع‌گرا نبوده و نیستند که برای تفاوت‌های زیست‌شناختی و ژنتیکی میان افراد مختلف نیز جایی در منظومۀ فکری‌شان باز کنند؟ آیا می‌توان انتظار داشت که سطح هوشی و میزان فهم و درک همۀ افراد در یک حد باشد؟

مرحوم بی‌نیاز از «حق انتخاب» سخن گفته‌اند، آیا ایشان حاضر بودند صرفاً به خاطر فراهم آوردن امکان حق انتخاب، به همان اندازۀ ادبیات جدی برای ادبیات به اصطلاح غیرجدی نیز حق برخورداری از تریبون‌های تبلیغاتی را قایل شوند؟ گمان نکنم پاسخ ایشان در زمان حیاتشان و یا پاسخ مدافعان حرم قدسی ادبیات جدی در جامعۀ ادبی امروز ایران به این سؤال بله باشد. به واقع چنین نظریاتی اگر سوءبرداشت و عدم درک درست از کارکرد ادبیات و سازوکارهای اجتماعی شکل‌دهنده به آن نیستند، پس چه‌اند؟

باری، نتیجۀ سوءبرداشت‌های ذکرشده، جز دامن زدن به دو قطبی کاذب ادبیات جدی/ادبیات غیرجدی در ایران و سرکوب تنوع ژانر چه بوده است؟ نگاه سرکوب‌گرانۀ افرادی مانند هوشنگ گلشیری یا مرحوم بی‌نیاز به ادبیات، جنبۀ سرگرم‌کنندگی ادبیات عامه‌پسند را تنها به صورت یک «انگ» مطرح می‌کند و آن را صرفاً هم‌ردیف ابتذال می‌بیند. در هر صورت باید پذیرفت که هدف اصلی عامه‌پسندنویسان از نوشتن داستان‌های خود، در درجۀ اول واداشتن مخاطب به «تفکر عمیق» نیست، اما اگر با توسل به چنین حربه‌ای ادبیات عامه‌پسند را یکسره فاقد ظرفیت برای مطرح کردن مسائل جدی سیاسی و اجتماعی بدانیم، یکسره به خطا رفته‌ایم. به بیان دیگر نمی‌توان از ظرفیت‌های گفتمانی این نوع از ادبیات تنگ‌نظرانه چشم پوشید. یکی از نمونه‌های بارز در این رابطه را می‌توان در ژانر فانتزی و در بزرگ‌ترین اثر خلق شده در این ژانر یعنی ارباب حلقه‌ها یافت. از زمان چاپ اولین جلد رمان تاکنون بحث‌های فراوانی درگرفته است که سه‌گانۀ تالکین در واقع موضع‌گیری و اعتراض او به قدرت‌هایی بوده که دو جنگ جهانی مدهش را به بشر تحمیل کردند. اگرچه تالکین در مقدمۀ کتاب هرگونه مشابهت «تمثیلی»[۲۳] یا «موضوعی»[۲۴] داستان را با واقعیت رد می‌کند، اما با به کار بردن واژۀ «اطلاق‌پذیری»[۲۵] و به رسمت شناختن حق برداشت آزادانۀ خوانندگان در این محدوده، رابطۀ بین کتاب خود را با حوادث جهان واقعی می‌پذیرد و چنین می‌نویسد که: «من تاریخ، حقیقی یا جعلی، را با اطلاق‌پذیری‌های متنوع آن بر فکر و تجربیات خوانندگان بیشتر ترجیح می‌دهم. به گمانم بسیاری از افراد «اطلاق‌پذیری» را با «تمثیل» اشتباه می‌گیرند.» [۲۶]

به گمان من برای ادبیات‌چی‌های امروز ایران سخت باشد که بپذیرند دربارۀ رمانی علمی – تخیلی مانند بیگانه‌ای در سرزمین غریب تا سال‌ها پس از چاپ آن بحث‌های جدی و داغ سیاسی، اجتماعی و فرهنگی برقرار بود و هنوز هم هست و رمان تأثیر عمیقی روی بسیاری از گروه‌های فعال اجتماعی بر جای گذاشت و حتا در سال ۲۰۱۲ کتابخانۀ مجلس آمریکا آن را در مجموعۀ‌ «کتاب‌هایی که به آمریکا شکل دادند» قرار داد. رابرت هین لین نویسندۀ کتاب در پاسخ به خوانندگانی که کتاب را نوعی طرح اولیه برای ساخت اجتماعی نو خوانده بودند، آن را «دعوتی برای تفکر کردن نه برای باور کردن» خواند. پس به نظر می‌رسد که حتا نویسندۀ ادبیات عامه‌پسند نیز می‌تواند اثری بیافریند که نویسندگان را به تفکر وا دارد و یا بین اثر خود و واقعیت اطلاق‌های جدی برقرار کند.

در خصوص مباحث پیش‌گفته می‌توان به گلچین‌های ادبی متعددی اشاره کرد که در اروپا و آمریکا به صورت سالیانه یا تک‌چاپی انتشار می‌یابند و تمامی صداهای ادبی نیز در آن‌ها شنیده می‌شوند. ذکر نمونه‌هایی چند خالی از لطف نیست.

گلچین سالیانۀ بهترین داستان‌های کوتاه آمریکایی یکی از مجموعه‌هایی است که داستان‌های خود را از مجله‌های وزینی مانند نیویورکر، پاریس ریویو و آتلانتیک انتخاب می‌کند و آثاری از نویسندگانی جوان مانند جورج ساندرس تا نویسندگان پرسابقه و برندۀ جایزۀ نوبل مانند آلیس مونرو را می‌توان در آن خواند. جالب‌تر ترکیب ویراستاران مهمان در این مجله است که از استفن کینگِ ژانرنویس تا جویس کارول اوتسِ فاخرنویس را که دیگر به حضورش در جمع کاندیداهای جایزۀ نوبل عادت کرده‌ایم، در خود جای می‌دهد؛ بدون هرگونه نگاه نخبه‌گرایانه‌ای. این گلچین بیشتر مناسب کسانی است که قصد دارند داستان‌های ادبی یا همان جدی خودمان را چاپ کنند. نمونۀ دیگر بهترین داستان‌های رازآلود آمریکایی است که عمدتاً آثاری از همان نویسنده‌های مجموعۀ اول انتخاب می‌کند با این تفاوت که فضای این داستان‌ها قدری رازآلودتر و تیره‌تر است. در این مجموعه نیز می‌توان نویسندگان ژانر نوآر نو، مانند دنیس لهان را در کنار صداهای ادبی مانند جویس کارول اوتس مشاهده کرد. گلچین بهترین داستان‌های وحشت سال مثال دیگری است و همچنین گلچین سالیانۀ بهترین فانتزی‌های تاریک و وحشت که داستان‌هایشان در ساخت دنیای خود کمتر پی واقعیت می‌گردند. گلچین سالیانۀ بهترین داستان‌های علمی تخیلی و فانتزی نیز هست. گلچین سالیانۀ برندگان جایزۀ اُهنری که داستان‌هایش را یک هیئت ‌ویراستاران سه‌نفره انتخاب می‌کنند، آثاری را در خود جای می‌دهند که نسبت به گلچین نخست شاید قدری عامه‌پسند‌تر باشند و نیز از مجله‌هایی مانند تین هاوس یا فنس انتخاب می‌شوند که نسبت به مجلاتی مانند نیویورکر مستقل‌تر هستند و البته برد و شمارگان کمتری نسبت به آن‌ها دارند. در گلچین سالیانۀ داستان‌های نو جنوب که آخرین شمارۀ آن پس از ۲۵ سال چاپ در سال ۲۰۱۰ بیرون آمد، داستان‌های نویسندگان جنوب آمریکا که همواره خاستگاه بزرگانی چون فالکنر یا فلانری اوکانر بوده، چاپ شده‌اند. گلچین‌هایی دیگری نیز هستند که داستان‌هایی نامتعارف در زمینه‌ها‌ی ماورا، روابط دو جنس، تجربیات روان‌شناختی مربوط به خودآزاری، دیگرآزاری، مصرف مواد مخدر، و تغییر جنسیت را در خود جای می‌دهند. یک نمونه، گلچین غریب: فشرده‌ای از داستان‌های عجیب و تاریک است که دوره‌ای بیش از یک قرن را از سال ۱۹۰۸ تا ۲۰۱۰ پوشش می‌دهد و در آن طیف ناهمگون نویسندگانی مانند لاورکرافت، بردبوری، بورخس، استفن کینگ، اوتس، موراکامی و… در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. داستان‌های این مجموعه در کل فضاهایی سوررئال دارند و باز هم خبری از جدایی انداختن بین نویسندگان یا ادبیات جدی و غیرجدی نیست.[۲۷]

نمونه‌ها فراوان‌اند، آن هم نه فقط در آمریکا، در اروپا نیز می‌توان از این دست گلچین‌ها یافت. بنابراین، همان‌طور که گفته شد، تمامی صداهای ادبی شنیده، خوانده و نقد می‌شوند و راه برای پیشرفت همه باز است و این وضعیتی است که در فضای ادبی ایران امروز مشاهده نمی‌شود. پس، اگر می‌خواهیم انعکاس کاملی از جامعۀ خود و مسائل آن در ادبیاتمان داشته باشیم، چاره‌ای جز بها دادن به تنوع ژانر نداریم و شرط این کار نیز جز با برداشتن یا حداقل کم‌رنگ کردن مرز بین ادبیات جدی/غیرجدی و نویسندۀ جدی/غیرجدی امکان‌پذیر نیست.

بسیاری از نویسندگان و منتقدان ادبی ایران امروز باید بپذیرند که عقب‌ماندگی، بدفهمی، تقلید کورکورانه و درجا زدنشان در حوزۀ نظریه و نیز سیاست‌زدگی و تمایلشان به خلق آثار سیاسی به جای آثار خلاقانۀ ادبی، چهره‌ای سخت عبوس و خشک و بیمارگونه به ادبیات ایران بخشیده است و آن را تبدیل به واگویه‌های انتزاعی قشری خاص و افراد معدودی کرده که آثارشان جز برای همان‌ها قابل خواندن نیست. حقیقتاً لازم است که منتقدان و نویسندگان کشورمان دیدگاه‌های ادبی به شدت محدود و قالبی خود را قدری توسعه ببخشند و با نگاهی منعطف‌تر به ادبیات داستانی و ژانرهای مختلف آن بنگرند و مطمئن باشند که با این تغییر رویه بهتر می‌توانند به اعتلای ادبیات داستانی در ایران یاری برسانند.

حسام جنانی

مهر ۱۳۹۵

—— 

[۱] Vulgarization.

[۲] بی‌نیاز، فتح‌الله. “علل نفوذ ادبیات عامه‌پسند و عواقب خطرناک آن،” نشریۀ فرهنگی/هنری/اجتماعی رودکی، شمارۀ ۱۰، ص ۱۳.

[۳] بی‌نیاز، همان مأخذ، ص ۱۴.

[۴] پاینده، حسین. “ادبیات عامه‌پسند در ایران به اندازۀ مشروطه قدمت دارد/دانشگاه‌ها درباره این نوع ادبی دید منفی دارند.” خبرگزاری مهر. دوشنبه، ۱ مهر ۱۳۹۲.

[۵] Stranger in a Strange Land.

[۶] The Lathe of Heaven.

[۷] The Ones Who Walk Away from Omelas.

[۸] گلشیری، هوشنگ. باغ در باغ. نشر نیلوفر، جلد اول، چاپ سوم. ص ۳۳۶.

[۹] ابوالفتحی، احمد. “شیوع آنفولانزا،” وب‌سایت ادبیات اقلیت www.aghalliat.com

[۱۰] بی‌نیاز، همان مأخذ، ص ۱۹.

[۱۱] برگرفته از صفحۀ فیس‌بوک حامد اسماعیلیون.

[۱۲] https://www.theguardian.com/news/datablog/2011/jan/01/top-100-books-of-all-time.

[۱۳] https://www.khabaronline.ir/print/120314.

[۱۴] سیف‌الدینی، علیرضا. “با استرس اجاره‌خانه نمی‌شود رمان نوشت/رمان برای سرگرمی نیست” خبرگزاری آنا، دوشنبه، ۲۳ شهریور، ۱۳۹۴.

[۱۵] همان مأخذ.

[۱۶] گلشیری، همان مأخذ، ص ۷۸۲.

[۱۷] سیف‌الدینی، همان مأخذ.

[۱۸] گلشیری، همان مأخذ، ص ۷۹۱.

[۱۹] این واژه در فرهنگ‌های لغت بیشتر به معنای «فهم شهودی» تعریف شده است، اما آن‌طور که از نحوۀ کاربرد آن توسط نویسندۀ رمان برمی‌آید، معنایی بسیار گسترده‌تر را در بر می‌گیرد.

[۲۰] بی‌نیاز، همان مأخذ، ص ۱۳.

[۲۱] البته برای ترجمه فارسی رمان نام رؤیای جورج آر را برگزیدم.

[۲۲] بی‌نیاز، همان مأخذ، صص ۱۷-۱۶.

[۲۳] Allegorical.

[۲۴] Topical.

[۲۵] Applicability.

[۲۶] Tolkien, J.R.R. Lord of the Rings. New York: Harper Collins Publishers. Digital print. 2005. P xx.

[۲۷] اطلاعات این قسمت را از یادداشتی به نام ۲۱ گلچین که هر نویسنده‌ای باید بشناسد، از نویسندۀ ژانر نوار نو، ریچارد توماس در سایت بازفید گرفته‌ام.

https://www.buzzfeed.com/richardthomas/anthologies-every-author-should-own.

——

این مقاله پیش از این در مجلۀ سیاه‌مشق، شمارۀ ۱۲، خرداد و تیر ۱۳۹۷، صص ۱۰۰ ـ ۱۱۱ منتشر شده است.

ویرایش و بازنشر: ادبیات اقلیت

ادبیات اقلیت / ۲۷ شهریور ۱۳۹۷

پاسخی بگذارید

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا