مطب دکتر حاتم؛ در جست‌وجوی سویه‌های اکسپرسیونیستی “ملکوت” / احمد ابوالفتحی Reviewed by Momizat on . مطب دکتر حاتم[1] در جست‌وجوی سویه‌های اکسپرسیونیستی «ملکوت» دو حاشیه و یک متن احمد ابوالفتحی   حاشیۀ اول در روزگاری که حاشیه بر متن غلبه دارد، عاقلانه این است ک مطب دکتر حاتم[1] در جست‌وجوی سویه‌های اکسپرسیونیستی «ملکوت» دو حاشیه و یک متن احمد ابوالفتحی   حاشیۀ اول در روزگاری که حاشیه بر متن غلبه دارد، عاقلانه این است ک Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » نقد و مقاله » مطب دکتر حاتم؛ در جست‌وجوی سویه‌های اکسپرسیونیستی “ملکوت” / احمد ابوالفتحی

مطب دکتر حاتم؛ در جست‌وجوی سویه‌های اکسپرسیونیستی “ملکوت” / احمد ابوالفتحی

مطب دکتر حاتم؛ در جست‌وجوی سویه‌های اکسپرسیونیستی “ملکوت” / احمد ابوالفتحی

مطب دکتر حاتم[۱]

در جست‌وجوی سویه‌های اکسپرسیونیستی «ملکوت»

دو حاشیه و یک متن

احمد ابوالفتحی

 

حاشیۀ اول

در روزگاری که حاشیه بر متن غلبه دارد، عاقلانه این است که پیش از متن به حاشیه بپردازیم. ترسم این است که بدونِ این حاشیه‌روی، این تصور به وجود آید که از نظرِ من «ملکوت»، نوشتۀ بهرامِ صادقی، اثری اکسپرسیونیستی است. ولی اگرچه بناست به سویه‌های اکسپرسیونیستی ملکوت بپردازیم، بنا نداریم در دام مکتب‌تراشی برای آثار ادبی گیر کنیم.

مدتی پیش در جلسه‌ای که به «بوف کور» اختصاص داشت، سخنران در زمانِ پرسش‌وپاسخ با چنین سؤال‌هایی مواجه شد: آیا هدایت، بوف کور را برمبنای آئینِ تناسخ در میانِ هندوان نوشته؟ آیا بوف کور در مکتب «جریان سیال ذهن» می‌گنجد؟ آیا بوف کور از اثری «ابزورد» است؟ پاسخ سخنران به همۀ سؤالات چنین بود: ممکن است. شاید. چرا که نه؟ بگذریم از این‌که به احتمال زیاد اگر در آن جلسه پرسش‌گری بوف‌کور را اثری پست‌مدرن می‌دانست هم سخنران سری به علامت تأیید فرود می‌آورد و اگر یکی دیگر آن را اثری پسااستعماری می‌دانست هم سر فرود می‌آورد و بگذریم از این‌که سابقۀ کشف مکتب‌ِ ادبی برای بوف‌کور به قدیم‌الایام می‌رسد؛ به زمانی که آن را یکی از ده اثر برتر سوررئالیستی جهان دانستند. از این هم بگذریم که این مکتب‌تراشی فقط به بوف‌کور منحصر نیست و ملکوت را هم عده‌ای سوررئالیستی می‌دانند و عده‌ای آن را در مکتب رئالیسم‌جادوئی می‌گنجانند و عده‌ای آن را اثری گوتیک تلقی می‌کنند. به این برسیم که اشکالِ «مکتب‌تراشی» چیست؟

اشکالِ اساسی، ناتوانیِ این‌ کار برای کمک به تحلیل اثر است. شاید بیرون کشیدنِ سویه‌های «پست‌مدرن» از بوف‌کور هدایت بعید نباشد (که نیست)؛ همان‌گونه که بیرون‌کشیدنِ سویه‌های سوررئال از آن بعید نبود و همان‌گونه که می‌توان در این اثر بروزهای اکسپرسیونیستیِ قابل‌توجه دید (که در این مطلب اشاره‌‌هایی به این بروزها خواهیم داشت) اما آیا بر این مبنا بوف‌کور را در همه این مکاتب می‌توان گنجاند؟ و آیا اگر ما در این مطلب بروزِ «وضعیت‌های استیلیزه» و «از ریخت افتادگی» را که از مشخصه‌های سینمای اکسپرسیونیستیِ آلمان در دهۀ بیست میلادی هستند، در ملکوت نشان دادیم، دلیلی یافته‌ایم برای آن‌که این اثر را در مکتبِ اکسپرسیونیسم بگنجانیم؟ به احتمالِ فراوان چنین مجوزی را نیافته‌ایم. بر این مبنا، آن‌ها که سویه‌هایی از رئالیسمِ جادویی را در این اثر دیده‌اند و آن‌ها که رویکردِ اثر را اگزیستانسیالیستی دانسته‌اند هم مجوزی برای گنجاندنِ این اثر در مکاتبِ فوق ندارند. در وضعیتی که «ناب» بودن اثر و امکانِ خلق‌ازعدمِ‌ متن، اموری هستند که به افسانه‌ها پیوسته‌اند؛ در وضعیتی که به این میزان از تشخیص رسیده‌ایم که وجود ارتباط‌های بینامتنی را نه به مثابه امری تکنیکی، که به مثابه امری ناگزیر در فرآیندِ خلقِ متنِ ادبی بپذیریم، کشفِ سویه‌هایی از شباهت بینِ یک اثر با رویکردهای نظری یک جریانِ ادبی و یا شباهت‌هایی بین یک اثر با اثری که به عنوان شاخص یک مکتب‌ادبی شناخته می‌شود، دلیلی برای گنجاندنِ تمام و کمال آن اثر در آن مکتب نیست.

حاشیۀ دوم

از اتفاقات نه‌چندان جذابی که هم برای بوف‌کور رخ داده و هم برای ملکوت، کشفِ روابطی بینِ این متون و متن‌هایی دیگر و ابراز آن‌ها در مقامِ «مچ‌گیری» است. ملکوت از همان اولین نقدهای جدی، همواره متهم به «گرته‌برداری» بوده است: از بوف‌کور؛ از یکلیا و تنهایی‌های او؛ از آثار کافکا و… در مورد بوف‌کور هم پس از مقاله‌ای که فرخ غفاری در سال ۱۳۲۹ با نام مستعار، در نشریۀ «ستارۀ صلح» منتشر کرد و ردپای سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و از جمله فیلم‌های «نوسفراتو» و «اتاقک دکتر کالیگاری» را در آن اثر کشف کرد سخن از گرته‌برداری و حتی دزدی ادبی! کم نبوده است. گویی که اثر ادبی پدیده‌ای بی‌خاستگاه باید باشد و گویی اثر می‌تواند بدونِ «تأثیرپذیری»، «اثر» شود. خوشبختانه حال که مفهومِ بینامتنیت، مفهومی به‌کمال پذیرفته شده است، به‌گمانم می‌توان از هم‌سنخی فضاسازی و شخصیت‌پردازی در فیلم‌های اکسپرسیونیستی دهۀ بیست آلمان و «ملکوت» گفت و امیدوار بود که چونان هوشنگ گلشیری که در مقالۀ «سی‌سال رمان‌نویسی فارسی» تأثیرگرفتنِ صادقی از «یکلیا و تنهایی‌های او» اثر تقی مدرسی (که خودِ صادقی در متنِ رمان به آن اشاره کرده است: «دکتر حاتم کتابی از کتاب‌خانه‌اش بیرون آورد. اخیراً این را می‌خوانم. یکلیا و تنهایی‌های او.» صادقی، ۱۳۴۹: ۳۴۸) را از دلایل «حرام شدن» ِ ملکوت دانسته بود. (گلشیری، ۱۳۸۸: ۲۳۶) یا چونان جمال میرصادقی (میرصادقی، ۱۳۹۳) که ملکوت را «اثری بافته شده بر اساسِ بوف کور» و «اثری که خواسته ادای بوف کور را درآورد» معرفی کرده بود یا همچون کسانی که متأثر از مقالۀ فرخ غفاری، بروز فضاسازی اکسپرسیونیستی در بوف‌کور را نوعی سرقت‌ادبی تشخیص داده‌اند و یا متأثر از مقاله «هدایتِ بوفِ کور» نوشته جلال آل‌احمد در نشریۀ علم و زندگی (دی ۱۳۳۰) کشف کرده‌اند هدایت در بوفِ کور از «راینر ماریا ریلکه» سرقت کرده است (به‌نمونه: روح‌الله مهدی‌پور عمرانی در کتابِ مسافری غریب و حیران) فهمِ غیرِ واقع‌گرایانه‌ای از فرآیندِ تولیدِ ادبی نداشته باشیم.

واقعیت این است که هر متن در بافتی اندیشه‌ای و فرهنگی امکان بروز پیدا می‌کند و این بافت گاه چنان درهم‌تنیده می‌شود که امکانِ واشکافیِ آن شاید تا هرگز میسر نباشد. بر این مبنا هر سرنخی را که به راه‌یافتنِ ما به این بافت می‌انجامد باید قدر دانست و از تلاش برای راه‌یافتن به بافتِ پیچیده و شبکه‌ایِ روابطِ زیرمتنی نباید دست برداشت: شبکه‌ای پیچیده که انواع مکاتبِ ادبی (سوررئالیسم؛ رئالیسم؛ اکسپرسیونیسم و…) و اندوخته‌های الهیاتی (از تناسخ تا وحدانیت) و… را می‌تواند شامل شود.

اما واشکافیِ بافتار (کانتکست) یک متن چه ارزشی می‌تواند داشته باشد؟ از جمله دلایلی که می‌توان برای ارزشمندیِ این‌ کار برشمرد، این است که بافت‌های زمینه‌ایِ یک اثرِ ادبی منحصر به آن اثر نیستند؛ به عبارتی ما در همان بافتاری مشغول به خلقِ ادبی هستیم که بهرام صادقی ملکوت را در آن نوشت و در عینِ حال، ملکوت نیز یکی از متونِ شکل‌دهندۀ بافتارِ ماست. همان‌گونه که هدایت بوف‌کور را در بافتاری متأثر از اکسپرسیونیسم نوشته بود (ر. ک. اسحاق‌پور. ۱۳۷۳: ۳۸) و سپس خود به بافتاری پیوسته بود که ملکوت در آن نوشته شده بود و هنوز هم در بافتارِ تولیدِ ادبیِ فارسی حضوری مؤثر دارد. حال، آگاه شدن نسبت به یک سویه از فرآیندِ اثرپذیریِ بهرامِ صادقی (که به احتمالِ فراوان خود نیز نسبت به آن آگاهیِ چندانی نداشته است) می‌تواند امکان‌های خلاقیتِ ادبیِ ما را افزایش ‌دهد.

ژرار ژنه نامِ کتابِ خود، «طومار» را بر مبنای چنین تمثیلی انتخاب کرده است: «در روزگارانی که هنوز کاغذ وجود نداشت، پوست آهو یا جانوری دیگر را دباغی می‌کردند و بر آن می‌نوشتند. پس از آنکه آن نوشته بارها خوانده می‌شد، آن را می‌تراشیدند و متن دیگری را بر پهنۀ آن می‌نوشتند. بدین ترتیب کار نوشتن و پاک‌کردن مدام ادامه داشت و هر بار که پوست را پاک می‌کردند، حروف و واژه‌هایی از متن پیشین به جا می‌ماند و با متن تازه درمی‌آمیخت. خواننده‌ای که بعد نویسنده می‌شود نکته‌هایی از متن‌های خوانده را بر سینۀ خود، چون طومار دیرینه نگه می‌دارد.» تمثیلی که به این گفته استاندال شباهت مضمونی دارد: «آدم اهل مطالعه عین کرم ابریشم است که پس از مدتی برگ توت خوردن پیلۀ خود را می‌تند.» یا به آن‌چه کارلوس فوئنتس در آئورا مکتوب کرده: «آیا کتابِ بی‌پدر وجود دارد؟ کتابی که زاده کتابی دیگر نباشد. آیا خلاقیتِ بدونِ سنت ممکن است؟» بر مبنای گفتۀ استاندال می‌توان گفت، بوفِ کور، یکلیا، آثارِ کافکا و شاید هم سینمای اکسپرسیونیستیِ آلمان از جمله برگِ توت‌هایی هستند که بهرامِ صادقی برای تنیدنِ پیلۀ خود از آن‌ها بهره برده است. یا بر مبنای گفته فوئنتس، این‌ها و بسیاری آثارِ دیگر پدیدآورندگانِ سنتی (و به تعبیرِ دیگر بافتاری) هستند که ملکوت در بطنِ آن شکل گرفته است. در ادامه تلاش خواهیم کرد به شاخه‌هایی از درختِ توت دسترسی بیابیم.

متن

الف. محیطِ ملکوت

غلامحسین ساعدی دربارۀ آثارِ بهرامِ صادقی چنین گفته است: «اگر در برخورد با یک اثر یکی از حواس خواننده بیشتر حساسیت نشان دهد، کارهای بهرام صادقی بیشتر محرک حس لامسه است؛ حسی غریب و ناآشنا، کنجکاوی تازه‌ای برای لمس کردن یک محیط تازه.» (مهدی‌پور عمرانی، ۱۳۷۹: ۹۵)

در کلامِ ساعدی، کلمه مهم برای من «محیط» است. منظورِ ساعدی از «محیط» چیست؟ آیا به فضای اثر اشاره دارد؟ آیا از منظرِ ساعدی غرابتِ آثارِ صادقی از فضاسازیِ غریب‌شان می‌آید؟ در مقامِ تأویل سخنِ ساعدی نیستم. بیشتر قصدم مصادره به مطلوبِ سخنِ اوست و مطلوبِ من این است: اگر شاخصه آثارِ صادقی را «ملکوت» در نظر بگیریم، غرابت و تازگیِ این اثر بیش از هر چیز از نگرشِ نویسنده به مقوله فضاسازی برمی‌خیزد. فضاسازی از جمله مقوله‌هایی است که ملکوت را به اکسپرسیونیسم پیوند می‌دهد و البته تنها مقوله نیست.

آن‌چه که اکسپرسیونیسم می‌خوانیم، به‌خلافِ آن‌چه سوررئالیسم می‌خوانیم، بر مبنای یک تصمیمِ جمعی و با ارائه مانیفست پدید نیامد و شاید به‌دلیلِ همین طبیعی‌بودنِ بروز، نوعِ تأثیرگذاری‌اش بر روندهای هنریِ پس از خود هم کمتر مبتنی بر تصمیم بوده است. در کتاب‌های مکاتبِ ادبی نام‌هایی را در قالبِ اکسپرسیونیسم می‌گنجانند که شاید تصورِ گنجانده‌شدنِ نام‌شان در یک مکتبِ ادبی برای آن‌ها نوعی کابوس بوده است. نام‌هایی از قبیلِ نیچه و داستایوسکی به‌مثابه پدرانِ اکسپرسیونیسم و از دیگرسو نامی چون فرانتس کافکا به‌عنوانِ کسی که متأثر از اکسپرسیونیسم خلاقیتِ ادبی‌اش را بروز داده است. (ایبرمز. ۱۳۸۷. ص. ۱۳۶) همان‌گونه که در حاشیه اولِ این نوشته اشاره کردم، این‌گونه «مکتب‌تراشی» چندان بابِ طبع نیست ولی از دیگر سو اگر داستایوسکی، بی‌تصمیمِ قبلی، طلیعه‌دارِ سویه‌هایی از اکسپرسیونیسم شده، آیا نمی‌توان پیِ چنین سویه‌هایی در آثارِ نویسنده‌ای رفت که به گفته خودش (در گفت‌وگو با روزنامه آیندگان) بیش از هر ادبیاتی، دلبسته ادبیاتِ روس بوده؟ (محمودی، ۱۳۷۷: ۱۰۱)

اکسپرسیونیسم، عصیان بود. عصیانی علیه سنتِ هنری و ادبیِ رئالیسم. عصیانی هم در مضامینی که هنرمند به آن‌ها می‌پردازد و هم در گونۀ پرداختن به آن مضامین. هنرمند یا نویسندۀ اکسپرسیونیست، بینشی شخصی دربارۀ حیات انسان و جامعۀ انسانی ارائه می‌کند. این اقدام از طریق اغراق در مشخصه‌های رئالیستی و عینیِ جهان و نیز از طریق تعین‌بخشیدن به احساسات و عواطف صورت می‌گیرد. در نقاشی، اکسپرسیونیسم را بیش از هر کس با ون‌گوگ و ادوارد مونش و به‌ویژه تابلوی «جیغ» می‌شناسیم. عمومِ نقاشانِ اکسپرسیونیست از سایه‌روشن‌ها و رنگ‌های ظریفی که به نقاشی رئالیستی احساسِ حجم و عمق می‌داد دوری می‌کردند. در عوض از لکه‌های بزرگِ رنگ‌های روشن و طرح‌های کارتون‌مانند استفاده می‌کردند. در اکسپرسیونیسم، به‌منظورِ بیانِ واقعیتِ عاطفیِ چیزها، به‌جای توجه به جلوۀ بیرونی، ازریخت‌افتادگیِ افراطیِ چیزها اهمیت یافت. به عبارتِ دیگر چهره‌هایی که روی بومِ نقاشانِ اکسپرسیونیست جلوه‌گری می‌کنند بیش از هر چیز در پی بروزِ اضطراب‌های درونی هستند. ابزارِ نقاشِ اکسپرسیونیست برای تعین بخشیدن به احساسات و عواطف خطوط و رنگ‌ها بوده است. ون‌گوگ در نامه‌ای به برادرش که پیش از نقاشیِ تابلوی معروفِ «اتاقِ نقاش در آرل» نوشته شده است، چنین گفته است: «این‌بار موضوع نقاشی، اتاق‌خواب خودم است. اتاقی که در آن فقط رنگ است که اهمیت دارد… در آن نه سایه‌روشنِ رنگ‌ها وجود دارد و نه سایه‌ای ایجاد شده بر اثرِ نور. بلکه مانندِ باسمه‌های ژاپنی با رنگ‌های صاف و یک‌نواخت رنگ‌آمیزی شده است.» (گامبریچ. ۱۳۹۳. ص ۵۳۶) به عبارتِ دیگر، نقاشِ اکسپرسیونیست برای اغراق در واقعیتِ عینی و از ریخت انداختنِ آن یک یا چند عنصر از عناصرِ سازنده نقاشیِ واقع‌گرا را موردِ توجه بیشتر قرار می‌داد. نور را بر سایه برتری می‌داد و از رنگ بی‌محابا استفاده می‌کرد. ما در مصاحبه‌ای از بهرامِ صادقی که با روزنامه آیندگان انجام شده است می‌بینیم که نگرشِ او به نگارشِ داستانِ کوتاه شباهتی به این رویکرد دارد. در دستانِ داستان‌نویسی چون صادقی ابزاری که برای ازریخت‌انداختنِ واقعیت گزینش‌ می‌شده، از میانِ «عناصرِ داستان» برمی‌آمده. این رویکردِ گزینش‌گرانه را صادقی چنین توضیح داده است: «ممکن است در نوشتن یک داستان کوتاه فقط عمل تیپیزاسیون را انجام داده باشیم، یعنی یک تیپ داستانی خلق کرده باشیم و نسبت به سایر چیزها، مثلاً فرض کنید آتمسفر که یک عامل مهم در داستان کوتاه است یا به دیالوگ که تا حدی مربوط به پیشبرد داستان می‌شود به عنوان یک جنبۀ مشخص دقت نکرده باشیم. بنابراین در داستانی که هدفش ایجاد تیپ بوده، ما نمی‌توانیم ایراد بگیریم که چرا این داستان اتمسفر به آن معنای واقعی نداشته است. یا در یک داستان دیگر، هدف نویسنده ممکن است فقط ایجاد فضا بوده و در دیگری مساله بر سر ایجاد یک دیالوگ، یک بیان و یک زبان مشخص داستانی باشد.» (مهدی‌پور عمرانی، ۱۳۷۹: ۷۵) شاید با سلیقه و رویکردِ امروزین به مقوله داستان‌نویسی بتوانیم چنین ایده‌هایی نسبت به داستانِ کوتاه را بی‌ربط تلقی کنیم، اما آن‌چه در این مطلب برای ما مهم است این‌ است که صادقی با برجسته‌کردنِ یک بعد از ابعادِ واقعیت برای ارائه تصویری معوج از آن آشنا بوده است. صادقی در همان مصاحبه این رویکرد را خاصِ داستانِ کوتاه می‌داند و نوع بهره‌گیری از عناصر در رمان را متفاوت تلقی می‌کند اما آن‌چه که آشکار است، در «ملکوت» (که به‌نظر می‌رسد، فارغ از حجمش، بتوان آن را رمان دانست و خودِ صادقی هم چنین اعتقادی داشته) نیز به طورِ ویژه ردِ پای آن‌چه صادقی تیپیزاسیون می‌نامد را آشکارا می‌بینیم. ملکوت هم در نوعِ پرداختن به آدم‌ها به‌نوعی تداوم داستان‌های کوتاهِ مجموعه سنگر و قمقمه‌های خالی است. برای اثباتِ این این ایده، به‌عنوان نمونه، رویکردِ صادقی به مسئله نام‌گذاریِ شخصیت را موردِ بررسی قرار می‌دهیم.

در ملکوت هم، چونان اکثرِ داستان‌های «سنگر…»، صادقی از «اسم‌های معمولی» استفاده نمی‌کند. صادقی نوعِ نام‌گذاریِ مطلوبش را در مصاحبه با آیندگان چنین تبیین می‌کند: «انتخاب اسامی و عنوان قهرمانان، کاری است که می‌تواند کمک بکند به تکنیک نهایی و اصلی داستان. اسم‌های معمولی دستکاری شده و مبتذل هستند. بنابراین، هنگامی که ما افه‌های دراماتیک، طنزآمیز یا یک افۀ خاصی که نتیجه شده باشد از لحاظ خاص آن داستان داریم، این اسامی معمولی شاید کمکی به ما نکنند، بلکه یک نتیجۀ عکس روی خواننده بگذارند.» (همان. ۸۵) بهره‌گیری از نام‌های خصیصه‌نما چنان در داستان‌های صادقی پرتکرار است که او در داستانی که تا حدودِ فراوانی می‌تواند پاسخ به منتقدانش باشد؛ داستانِ «آقای نویسنده تازه‌کار است»؛ باز زبانی شبه‌انتقادی، این نوع از نام‌گذاری را به هجو می‌کشد: «خواهش می‌کنم توضیح بدهید چطور ممکن است زارعی که در دهی دوردست زندگی می‌کند اسمش آقای اسبقی باشد؟ شما آقای فلانی باشید صحیح، من آقای فلانی باشم صحیح، اما یک دهقان… هرقدر هم شرافتمند باشد ممکن است مشهدی غلامرضا باشد یا کربلائی عبدالله.» (صادقی، ۱۳۴۹: ۱۱۳) اسامیِ صادقی در ملکوت چیستند؟ «آقای مودت؛ منشی؛ چاق؛ م.ل.؛ شکو؛ ملکوت؛ ساقی؛ ناشناس و دکتر حاتم.» این‌ها هیچ‌کدام «اسم‌های معمولی» (و در نتیجه به ادعای صادقی: مبتذل) نیستند. مبتذل دانستنِ اسم‌های معمولی از نگرشی متفاوت نسبت به خلاقیتِ ادبی ناشی می‌شود. همان‌گونه که در نقلِ قولِ ارائه شده از «آقای نویسنده تازه‌کار است» می‌توان مشاهده کرد صادقی به اعتراض‌های «واقع‌گرایانه» نسبت به نوع انتخابِ اسامی‌اش واقف است و همان‌گونه که در پاسخش به آیندگان مشاهده می‌کنیم او استدلالی منحصر به خود برای نوعِ انتخاب اسامی‌اش دارد که هم در داستان‌های کوتاهش بر آن مبنا عمل می‌کند و هم در «ملکوت». او به دنبالِ «افه خاص» از «لحاظِ خاص» است. لحاظ (که از لغاتِ محبوبِ صادقِ هدایت هم بوده است) را در این جمله صادقی می‌توان «منظر» یا «زاویه‌دید» تعبیر کرد. «افه خاص» را هم اگر بخواهیم به فارسیِ امروزی ترجمه کنیم می‌توانیم به‌جایش «تأثیر خاص» یا چنان که خودِ صادقی در سطرِ بعدیِ مصاحبه‌اش بیان کرده «نتیجه ویژه» را به‌کار ببریم. به عبارتِ دیگر صادقی معتقد است هر داستان زاویه دیدی ویژه به‌روی جهان می‌گشاید و باید بر مبنای آن زاویه، تاثیری ویژه به روی مخاطب بگذارد. به‌عبارتِ دیگر داستان برای او بازنماییِ واقعیت نیست.

میل به ایجادِ «نتیجۀ خاص» یادآورِ رویکردِ ون‌گوگ در نقاشی است. او در جایی از نامه‌ای که برای تبیین نقاشیِ «اتاق نقاش در آرل» نوشته چنین می‌گوید: «خلاصه بگویم؛ نگاه کردن به این تابلو باید موجب استراحتِ فکر و بیشتر از آن، آسودگیِ خیال گردد.» (گامبریج، ۱۳۹۳: ۵۳۶) همان‌گونه که آمد، ابزارِ ون‌گوگ برای چنین اثرگذاری‌ای بهره‌گیریِ غیرِ رئالیستی از خطوط و رنگ‌ها و از شکل انداختن واقعیت از طریقِ اغراق در وجوهی از آن بود. ابزارِ صادقی برای رسیدن به نتیجه خاصِ مدنظرش علاوه بر استفاده سنخی از اسامی، اغراق در وجوه تیپیکالِ آدم‌های اثرش بود. این خصیصه یکی از عمده ایرادهایی است که هوشنگِ گلشیری به آثارِ صادقی می‌گیرد. گلشیری معتقد بود آدم‌های «ملکوت» گوشت و خون ندارند. در عینِ حال منتقدِ دیگری هم پیدا می‌شود که آن‌چه از منظرِ گلشیری ایراد بوده است را حسنِ ملکوت بداند: «ملکوت رمانی بسیار عمیق است با چهار شخصیت که انگار همگی یکی هستند این چهار نفر در واقع چهار جنبه و چهار سوی انسان هستند.» (ابومحبوب، ۱۳۹۴)

برای سخن گفتن از «اغراق در وجوه تیپیکال» بهتر است نوعِ توصیف‌های صادقی از برخی آدم‌های قصه‌اش را از نظر بگذرانیم:

در اولین مواجهۀ ما با دکتر حاتم با چنین توصیفی از او مواجه می‌شویم: «دکتر حاتم مرد چهارشانۀ قدبلندی بود که اندامی متناسب و بانشاط داشت، به همان چالاکی و زیبائی که در جوان نوبالغی دیده می‌شود، اما سروگردنش… پیرتر و فرسوده‌ترین سروگردن‌هایی بود که ممکن است در جهان وجود داشته باشد.» (سنگر و قمقمه‌های خالی. ۱۳۴۹: ۳۴۰) اغراق در توصیف دکتر حاتم اندکی بعد وجهی کاریکاتورگونه می‌یابد: «‌موهای انبوه فلفل‌نمکی‌اش به موازات هم و در دو دستۀ مجزا از دو سوی سر بزرگش به عقب می‌رفت، در حالی که آن قسمت از سرش که میان دو دستۀ مشخص مو قرار داشت طاس و براق و یکدست بود. منشی جوان در همان لحظۀ اول حس می‌کرد که این مجموعه شباهت به خیابان آسفالت و محدبی دارد که در دو طرفش ردیف اشجار درهم‌وبرهم و تودرتو تا بی‌نهایت امتداد داشته باشد. از این تصور خنده‌اش گرفت. مرد چاق از مشاهدۀ پیشانی برآمده و چشم‌های سوزان و پرفروغ و بینی عقابی و ریش کوتاه و گردن کلفت و پرچین و چروک دکتر حاتم به وجد آمده بود.» (همان) از قضا این کاریکاتورگونگی را در توصیفِ مردِ چاق هم می‌توان مشاهده کرد: «بی‌اندازه چاق بود و چشم‌هایش به همین علت در میان صورت گرد و فربه‌اش پوشیده می‌ماند.» (همان: ۳۳۸) علاوه بر این، صدای مردِ چاق طنینِ طبلی حلبی را دارد که از دور بر آن کوفته می‌شود. اوجِ «اغراق در وجوه تیپیکال» را در وضعیتم. ل. دید. کسی که به قطع‌کردنِ اجزای بدنش رو آورد. م. ل. در توصیفِ خود چنین می‌گوید: «اما اگر مرا با این صورت پف کرده و چشمان ملتهب و سر بی‌گوش‌ و دماغ‌بریده ببیند چه خواهد گفت؟ من خود را در آینه جز هیولا چیز دیگری نمی‌بینم.» (همان. ۳۶۶) م. ل. از نوعی «از ریخت افتادگی» سخن می‌گوید که البته از همان خطوطِ اولِ اثر، نه در قالبِ توصیف که به‌شیوه توضیح دربارۀ میزانِ تعجب آقای مودت پس از آن‌‌که جن به معده‌اش رفته است نمودار می‌شود: «میزان تعجب او را با علم به این‌که چهره او همیشه متعجب و خوشحال است هرکسی می‌تواند تخمین بزند» (همان: ۳۳۷) احتمال‌ دارد که آقای مودت در آن‌لحظه به میزانِ فردِ تابلوی جیغِ ادوارد مونش به کاریکاتوری وحشت‌آفرین تبدیل شده باشد. آرۀ تصاویرِ کاریکاتوری‌ای که خنده‌دار نیستند از ویژگی‌های نقاشانِ اکسپرسیونیست بوده و ون‌گوگ هم در جایی به آن اشاره کرده است. به گفتۀ ارنست گامبریج: «ون‌گوگ حق داشت که بگوید شیوه انتخابی‌اش می‌تواند با شیوه کاریکاتوریست‌ها قابل قیاس باشد. کاریکاتورها همیشه حالت اکسپرسیونیستی داشته‌اند، زیرا کاریکاتوریست‌ها با قیافه شکار خود بازی می‌کنند و آن را کج‌ومعوج می‌کنند (یا از ریخت می‌اندازند) تا احساسات خود را درباره آدمیزاده منتخبِ خویش بیان کنند.» (گامبریج. ۱۳۹۳: ۵۵۲) علاوه بر آن‌چه که گفته شد، شاید بتوان گونه دیگرِ ازریخت‌افتادگی را در شخصیتِ «ناشناس» دید. کسی که راوی درباره‌اش می‌گوید: «ما هیچ‌یک از مشخصاتش را نمی‌دانیم و از این پس هم نخواهیم دانست.» (سنگر… ۱۳۴۹: ۳۳۹) اوجِ از ریخت افتادگی «بی‌ریختی» است و این تواناییِ ادبیات است که می‌تواند شخصیتی «بی‌ریخت» داشته باشد.

«از ریخت افتادگی» در سینمای اکسپرسیونیستی خود را بیش از هر چیز در آرایش‌ چهرۀ شخصیت‌های «هیولا وش» بروز می‌دهد. همان توصیفی کهم. ل. از خودش دارد. بخشی از این نوشته به مقولۀ «هیولا» و ریشه‌های مشترکِ برآمده از «فاوست» در سینمای اکسپرسیونیستیِ آلمان و «ملکوت» اختصاص خواهد داشت. برای همین سخن‌ دربارۀ «هیولا وشی» به‌عنوان یکی از وجوهِ «از ریخت افتادگی» را به بعدتر موکول می‌کنیم.

اما «اغراق در وجوه» برای شکل دادن به قرائتِ شخصی از واقعیت تنها محدود به اغراق در وجوه تیپیکال نمی‌شود. از جملۀ این‌گونه اغراق‌ها شکل‌دادن به «وضعیت‌های استیلیزه» است. صحنه‌آرایی و فضاسازیِ فارغ از دغدغۀ واقع‌نمایی که بخش‌هایی از واقعیتِ احتمالیِ فضا را بسیار پررنگ می‌کند و دیگر بخش‌ها را از اساس نادیده می‌گیرد. این شیوه از فضاسازی هم با هدف تعین بخشیدن به وضعیت‌های احساسی و عاطفیِ موردِ نیازِ متن صورت می‌گیرد.

پیش از پرداختن به صحنه‌آرایی و فضاسازیِ استیلیزه در ملکوت باید به این نکته اشاره کرد که تحتِ مضمونِ تأثیر سینمای اکسپرسیونیستی و به طورِ مشخص مطب دکتر کالیگاری بر بوف‌کور، در این باره کم سخن گفته نشده و حتا «خسرو سینایی» در مستند-داستانیِ «گفت‌وگو با سایه» بر مبنای آن‌چه که ابتدا فرخ غفاری (ر.ک. حاشیه ۲) گفته بود شباهت‌ها را تطابقِ تصویری داده بود. اما آن‌چه موردِ توجه قرار نگرفته این است که فراتر از یک تقلید، بهره‌گیری از فضاسازی و صحنه‌پردازی برای تعین‌بخشیدن به وضعیت‌های احساسی و عاطفی نشان‌گر نوعی رویکرد به جهان داستانی است. رویکردی که فراتر از آن چند صحنۀ متأثر از سینمای اکسپرسیونیستی هم در جای‌جای بوفِ کور می‌توان رد پایش را دید. به‌عنوان‌نمونه کلافگی و درماندگیِ راوی با کمک توصیفِ اتاق به خواننده ارائه می‌شود. برای نمونه راوی می‌گوید: «این اتاق که هر دم برای من تنگ‌تر و تاریک‌تر از قبر می‌شد…» یا در جایی دیگر: «این اتاق مقبره زندگی و افکارم بود.»

در ملکوت هم (به‌ویژه از نظرگاه م. ل.) با وضعیت‌های استیلیزه در فضاسازی مواجه هستیم اما در این‌جا هم، مانند بوف‌کور تعین‌بخشیدن به احساسات محدود به چند صحنۀ برآمده از سنتِ سینمای اکسپرسیونیستی نمی‌شود و ما نوعی از تعین‌بخشیدن به مفاهیمِ الهیاتی را در توصیف‌های ابتدائیِ آن مشاهده می‌کنیم که نتیجه حرکتی به‌قاعده در مسیرِ تعین بخشیدن به ایده‌های ذهنی است. ملکوت اثری است که خود را با مفاهیم الهیاتی درگیر می‌کند و پیِ قرائتی جدید از مفهوم‌های مقدس می‌گردد. برای همین است که می‌بینیم هرگاه به سراغِ توصیفِ طبیعت می‌رود، با ضربه‌های محکمِ قلم‌مو تاشی از مفاهیمِ الهیاتی را هم در فضا پراکنده می‌کند: «ماه، بدرِ تمام بود و آن‌چنان به همه‌چیز رنگ‌وروی شاعرانه می‌داد و سایه‌های وهم‌انگیز به وجود می‌آورد و در آبِ جوی برق می‌انداخت که گویی ابدیت در حال تکوین بود. در فضا، خنکی و لطافت و جوهر نامرئی نور موج می‌زد و از دور زمزمه‌های ناشناخته‌ای در هوا پراکنده می‌شد و مثل مه بر زمین می‌نشست.» (صادقی. ۱۳۴۹. ص.۳۳۷)

«ابدیت»، «جوهرِ نامرئیِ نور»، «تکوین»، «زمزمه‌هایی ناشناخته که در هوا پراکنده می‌شوند.» همه و همه در یک پاراگراف. در اولین پاراگراف. پیش از برداشتنِ اولین گام‌ها برای پردازشِ شخصیتِ «یکی از دوستانِ آقای مودت که به کارهای عملی علاقه دارد.» (همان) و به عبارتی پیش از دامن‌زدن به تقابلی عجیب. تقابل میانِ اذهانی که «وهم» ِ حاصل از «زمزمۀ غافلگیرکنندۀ حیوانات شبخیز را به حساب عوامل مابعدطبیعی و آن جهانی می‌گذاشتند.» (همان. ۳۳۸) و دانای کلّی که از ابدیت و تکوین و جوهرِ نامرئیِ نوری «زمینی» می‌گوید. از مسیحایی زمینی و از شیطانی زمینی. شیطانی که نه در ملکوت، که در «خیابان‌های خواب‌آلود و خلوت» به تقابل با خدا برخاسته است. خیابان‌هایی «که مالامال جلوه‌های غریبانه‌ای بود که تنها آخر شب در شهرستان‌های دورافتاده ممکن است پدیدار شود.» (همان)

تأکید روی وهم، غافگیری، غرابت و… در عین حال ارائۀ فضایی کلّی و چیزی شبیه تعریفِ فضا، بیش از توصیف فضا، ساختی از ریخت‌افتاده پدید می‌آورد، چرا که از اساس ریختی شکل نمی‌گیرد. این شاید چیزی شبیه کاری باشد که به عنوان نمونه در فیلم مطب دکتر کالیگاری با آن مواجه هستیم، ساختن شهر از مسیر نقاشی شهر روی پارچه یا چوب…

——

[۱]. این مطلب، بخش‌های ابتداییِ یک مطلبِ بلندتر دربارهٔ ملکوتِ صادقی است. ‌

ادبیات اقلیت / ۱۳ آذر ۱۳۹۶

Print Friendly, PDF & Email

پاسخی بگذارید

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا