هدایت نابغه یا هدایت سارق: تأملی دوباره در باب بوطیقای روایی بوف کور (۱)

هدایت نابغه یا هدایت سارق: تأملی دوباره در باب بوطیقای روایی بوف کور

(بخش نخست)

 مؤلف: حسام جنانی

مقدمه

بوف کور جنجالی‌ترین اثری ا‌ست که در ادبیات داستانی فارسی خلق شده است. بسیار کسان له آن سخن رانده‌اند و افراد پرشماری نیز علیه‌اش گفته‌اند. تعداد زیادی از محققان ادبی ایرانی و غیرایرانی بوف کور را بنیان داستان‌نویسی مدرن در ادبیات فارسی می‌دانند. عموماً از این داستان تحت عنوان اثری جهانی و تنها اثر جهانی ادبیات نوین ایران یاد می‌شود. برخی محققان نیز بر آن‌اند که بوف کور حتی در میان آثار جهانی‌ ادبیات داستانی مدرن یگانه است و نمی‌توان برای آن همتایی یافت. مثلاً محمود نیکبخت در کتاب خود‌ بوطیقای بوفِ کور دربارۀ این اثر چنین می‌گوید که «بوف کور از حیث کشف تکنیک و بوطیقای روان‌گسیختگی در روایت و کاربرد فرایندهای استعاری در زبان روایی و رمان روان‌شناختی معاصر جهان، تا همین امروز هم از تقدم و ترجیحی کم‌مانند برخوردار است.»[۱]

 چنان‌که معلوم است، تأکید نیکبخت بر «تقدم» جهانی بوف کور و تازه بودن تکنیک‌های روایی به کار رفته در آن است که «ساختاری ویژه را در نثر روایی»[۲] پی افکنده‌اند. نیکبخت فنون روایی به کار رفته در بوف کور را حاصل «کشف» صادق هدایت و طرح ابداعی او می‌داند. به تعبیر دیگر، نیکبخت آنچه را که صادق هدایت در بوف کور انجام داده است آفرینشی صد در صد خلاقانه معرفی می‌کند که «تا همین امروز هم» نمونه‌ای برای آن در ادبیات جهان یافت نمی‌شود. مبتنی بر این گفته‌ها، خواننده باید بوف کور را هم‌ردیف آثاری مانند اولیس جیمز جویس یا مادام دالووی ویرجینا وولف یا خشم و هیاهوی ویلیام فاکنر در نظر بگیرد که به مثابه قله‌های ادبیات مدرنیستی جهان شناخته می‌شوند و به خاطر ابتکارات روایی به کار رفته در آن‌ها مشهورند.

شاهکار دانستن بوف کور مختص نیکبخت نیست و دیدگاهی تقریباً عمومی و پذیرفته‌شده، به‌خصوص در میان نویسندگان و پیروان جناح مدرنیستی ادبیات نوین ایران است. فی‌المثل، حورا یاوری، محققی که سال‌هاست در خصوص هدایت و بوف کور قلم می‌زند، اخیراً در یادداشتی چنین نوشته است که «بوف کور، گذشته از تمام ریزه‌کاری‌های ساختاری و محتوایی که هنوز مورد بحث و گفتگوست… تعریف تازه‌ای از مفهوم من در تقابل با دیگری به دست می‌دهد، [که] نه تنها در ایران، بلکه در جهان ممتاز است.»[۳] داریوش آشوری نیز در مقاله معمای بوف کور در ستایش این اثر گام در همان راهی می‌گذارد که نیکبخت و یاوری پیموده‌اند. از نظر آشوری بوف کور:‌

به عنوان یک اثر برجسته‌ ادبی… در ساحت آثار بزرگ ادبیّات جهانی جای دارد و به این مقام شناخته شده است. از این بابت هیچ اثر دیگری در ادبیات مدرن فارسی به پای آن نمی‌رسد. امروز… نوشته‌های دیگر هدایت، تنها از نظر پژوهش تاریخی و یا «هدایت‌شناسی» بازخواندنی هستند، امّا بوف کور همچنان به عنوان ادبیات، به آبرومندترین معنای کلمه، خواندنی و بازخواندنی‌ست.[۴]

بوف کور، چه به لحاظ ساختاری و چه به لحاظ محتوایی، واجد ریزه‌کاری‌های‌ فراوان و به لحاظ دارا بودن معناهای بلند، چنان ژرف پنداشته می‌شود که شخصی مانند محمد یوسف قطبی را وادار می‌کند در ابتدای کتاب خود، این است بوف کور، که حاصل «ده سال غور و بررسی» او در باب این اثر بوده است، متواضعانه تصریح کند که «صادقانه اعتراف می‌کنم… به هیچ وجه چنین ادعایی مطرح نیست که تمام مطالب کتاب را فهمیده باشم و طبعاً انتظار دارم که سروران ادب راهنمایی‌های لازم را بفرمایند و از اشتباهات و نارسایی‌های جزئی با دیده اغماض بگذرند.»[۵]

برای اهالی اقلیم ادبی ایران، ژرفای هنری بوف کور دارای چنان کششی‌ است که حتی نقّادی پرمطالعه و نویسنده‌ای پرتجربه مانند رضا براهنی را نیز به کام خود کشیده است:

در ادبیات روایی ما بوف کور مقام برجسته‌ای دارد. صرف‌نظر از موقعیت خاص تاریخی آن به عنوان نخستین رمان فارسی، اهمیت و مقام بالاتری نیز دارد که مدیون اجرای هنری کتاب است. این اجرای هنری از عمق و به‌شدت تمام، به رخ کشیده شده است و از چنان قدرتی برخوردار است که ما همه به عنوان خواننده به میدان جاذبه آن کشیده می‌شویم و بهت و حیرت و کشش ما به درون نیروی جادویی کتاب چنان قوی است که قدرت‌های انتقادی ما کُند می‌شود. کرختی ناشی از لذت هنری به ما اجازه‌ انتقاد نمی‌دهد، حتی در بازخوانی‌های چندباره آن نیز تنها مخاطب هنری باقی می‌مانیم. افسون عمیق و گسترده و خیال‌انگیز آن نمی‌گذارد زهری را که در کام ما چکانده می‌شود، احساس کنیم.[۶]

رضا براهنی در نقد خود بر بوف کور آن را «اثری جادویی» خطاب، و برخلاف هوشنگ گلشیری در «سی سال داستان‌نویسی»، اعلام می‌کند که هیچ «نقصی» بر این اثر وارد نیست و از این رو کار خود را در «بازنویسی» بوف کور صرفاً تشریح این اثر «کامل» می‌خواند. او نقصان بوف کور را از جنس «جهانی مخفی» و «غارهای خفته و کمین‌کرده» اعلام می‌کند که باید کشف و تعریف شوند. از نظر براهنی، بوف کور اثری‌ است که «انگار برای سراسر زمان‌ها و مکان‌ها نوشته شده، چراکه اجزای به هم پیوسته آن کلی را تشکیل می‌دهند که انگار به نحوی خدشه‌ناپذیر تا ابد ادامه می‌یابد و نه تنها فساد نمی‌پذیرد، بلکه از آن، خلع نوع و یا نوع‌زدایی هم نمی‌توان کرد.»[۷]

از طرفی، برخوردی که نویسنده‌ای مانند هوشنگ گلشیری با بوف کور می‌کند نیز از روی حیرت و تا حدی گمگشتگی در طرح آن است. گویی او هم، علی‌رغم انتقاداش بر ناقص بودن بوف کور، مقهور نبوغ و اقتدار هنری هدایت شده است:

طرح بوف کور به این روشنی نیست و هرچند می‌دانیم که زمان وقوع حادثه اصلی آن تنها یک شب و یا دو شب بیشتر نیست، اما گفتن اینکه هدایت در بوف کور توالی منظم زمان را به هم زده است هیچ گرهی را نمی‌گشاید. راستی هدایت چگونه توانسته است دنیای بدین‌گونه شاعرانه و پیچیده و در عین حال وحشت‌انگیز بیافریند؟[۸]

«گمگشتگی» گلشیری در دنیای «وحشت‌انگیز» بوف کور از آنجا معلوم می‌شود که از «طرح بوف کور به این روشنی نیست» تنها چند صفحه بعد به «طرح بوف کور با همه پیچیدگی‌هایش ساده است»[۹] می‌رسد و همین حیرانی‌ است که سبب می‌شود محمود نیکبخت در کتاب خود از گلشیری و شیوه برخورد او با داستان هدایت انتقاد کند.

شهرتی که بوف کور در تاریخ ادبیات ایران کسب کرده چنان غیرعادی است که خالق آن را همچون شخصیت‌های اسطوره‌ای جلوه‌گر می‌کند. مصطفی فرزانه در کتاب خود، آشنایی با صادق هدایت، در این مورد چنین می‌نویسد:‌

در سیر تاریخی جوامع، موقعیت‌های حساسی پیش می‌آید که فردی، به علت داشتن مختصات اسثتنایی، مشهور می‌شود. نه تنها مشهور می‌شود، بلکه به اندازه‌ای ذهن‌ها را به خود جلب می‌کند که اطرافیان دور و نزدیکش درباره او افسانه‌ها می‌سازند و به مرور زمان این افسانه‌ها جایگزین زندگی آن فرد می‌گردد. چنین موقعیت‌های ممتازی بسیار نیست و افرادی که از آنها برخوردار می‌شوند انگشت‌شمارند. زیرا کسانی شایسته شهرت پایدار هستند که آثار بدیع و شاید نبوغ‌آمیزی از خود بر جای می‌گذارند و برخوردشان با پیش‌آمدهای غیرمعمولی اتفاقی نیست. صادق هدایت نمونه‌ای از چنین افراد برگزیده است.[۱۰]

شهرت افسانه‌ای و غیرمعمول فوق که فرزانه از آن می‌گوید از محدوده ایران نیز فراتر رفته و سبب شده که حتی ایران‌شناسان غیرایرانی نیز از آن سخن بگویند. مایکل هیلمن استاد مطالعات فارسی دانشگاه تگزاس در یک سخنرانی که در ۲۱ نوامبر ۱۹۹۷ در مؤسسه ایران‌شناسی دانشگاه پاریس ایراد شده است نظر خود را در این خصوص این‌گونه ابراز می‌کند:

بوف کور، یکی از بحث‌برانگیزترین آثار ادبی در طول تاریخ هزار و صدساله ادبیات فارسی به شمار می‌آید و در دوره حاضر نیز ادبای ایرانی‌تبار بیشتر در باب بوف کور می‌گویند و می‌نویسند تا هر موضوع دیگری مربوط به فرهنگ ادبی ایران معاصر. منتهی در بیشتر… مباحث در زمینه بوف کور در حین تمجید یا تکفیر مؤلف و تفسیرهای فضل‌فروشانه و روشنفکرانه از کتاب، متن بوف کور به عنوان سلسله بسیار دقیق و مشخصی از واژه‌ها و تصاویر و عملیات و حرف‌های بسیار عجیب و غریب گاهی فراموش می‌شود.[۱۱]

تأکید فراوان نیکبخت در بوطیقای بوف کور بر «متن» این داستان، آن هم نه متن چاپی آن، بلکه متن دستنویسش، از همین «فراموشی» مد نظر هیلمن ناشی می‌شود:

در ادبیات معاصر فارسی، درباره هیچ اثری به اندازه بوف کور تحلیل و تفسیرهای گوناگون منتشر نشده است. این‌گونه آثار اما همواره از یک کمبود اصلی آسیب دیده‌اند. اغلب آنها بر اساس رویکردها و پیش‌فرض‌های ذهنی به تحلیل بوف کور روی آورده‌اند… بوف کور یک داستان بلند است. روایتی که تمامی آن نتیجه «تک‌گویی» درونی راوی است. همه ویژگی‌های بوف کور نیز حاصل زبان و ذهن همین راوی است. مگر بدون خوانش تدقیقی روایت و شناخت ویژگی‌های برجسته و عوامل مسلط بر متن می‌توان به بوطیقای بوف کور و چگونگی تکنیک و ساختار آن دست یافت؟[۱۲]

به رغم هرآنچه که تا بدین‌جا گفته شد، سؤالی که لاجرم برای خواننده پیش خواهد آمد این است که پس چرا بوف کور، علی‌رغم تمام ژرفا و تازگی و خصائص منحصربه‌فردش که از قرار معلوم در سایر آثار شاخص جهانی نیز یافت نمی‌شوند، نه در زمان انتشار و نه تاکنون که نزدیک به یک قرن از انتشار آن می‌گذرد، جایگاه خاصی در ادبیات جهانی نیافته و همچنان در میان خوانندگان ادبیات جدی در جهانِ غیرایرانی اثری گمنام است؟ این پرسش زمانی اهمیت بیشتری می‌یابد که بدانیم بوف کور دو سال پس از مرگ هدایت به زبان فرانسه و هشت سال پس از مرگش به زبان انگلیسی ترجمه شد و بنا به گفته جهانگیر هدایت در کتاب مجموعه اسناد در پاریس: صادق هدایت، تاکنون ۳۱[۱۳] زبان دیگر نیز به این دو زبان افزوده شده است. قاعدتاً بوف کور به خاطر دارا بودن تمام محسنات فوق می‌بایست همچون هر شاهکار دیگری توجهِ نه فقط منتقدان و محققان دانشگاهی،[۱۴] بلکه خوانندگان غیرایرانی را نیز در سطحی وسیع به خود جلب می‌کرد، اما چنین نشد، چرا؟ پاسخ هیلمن به این پرسش جالب است:

تزم این است که تار و پود کلمات و عبارات و صحنه‌ها و داستان‌های بوف کور و ساختار کتاب به عنوان یک واحد و اثر ادبی به طور نامحدودی ناشی از فرهنگ ایران می‌باشد که بدون تفسیر ماهیت ایرانی کتاب، من‌جمله جنبه‌های فرهنگی زیبایی‌شناسی آن شاید انتقال تجربه تخیلی و ادبی از نویسنده به خواننده و قدردانی خواننده از هنرمندی نویسنده صورت نگیرد و لذت ادبی از خواندن کتاب دست ندهد. [۱۵]

آن‌چنان‌که معلوم است و از نقل‌قول پیشین هیلمن نیز برمی‌آید، او برای بوف کور ارزش ادبی بالایی قائل است و ناشناخته ماندن آن را در ادبیات جهانی، نه به خاطر ضعف خلاقیت و ارزش هنری آن، بلکه ناشی از این مسئله می‌داند که این اثر بیش از حد «ایرانی» است. اما آیا واقعاً این‌گونه است؟ آیا می‌توان بوف کور را اثری دانست که افراط‌کاری مؤلف آن در استفاده از عناصر فرهنگ ایرانی آن را از چشم جهانیان دور نگه داشته است؟ به نظر نمی‌رسد که بتوانیم دلیل این ناشناختگی را صرفاً ناشی از ایرانی بودن افراطی بوف کور بدانیم. این‌گونه باشد، انبوهی از بزرگ‌ترین آثار ادبی جهان نمی‌بایست در فرهنگ‌ها و جوامعی غیر از جامعه خود شناخته می‌شدند. یک مثال خوب، رباعیات خیام است که اتفاقاً خود صادق هدایت نیز علاقه فراوانی به آن داشت و در موردش قلم زده بود. نامعقول است اگر بگوییم بوف کور ایرانی‌تر از رباعیات خیام است و علاوه بر این، رباعیات خیام، کتاب شعر است نه داستان، و بسیارند کسانی که معتقدند ترجمه شعر و «انتقال تجربه تخیلی و ادبی» شعری به زبانی دیگر غیرممکن است و با این حال می‌بینیم که جهانی‌ترین اثر تاریخ ادبیات ایران همین رباعیات خیام است. به علاوه، محققان دیگری نیز بوده‌اند که اثر هدایت را نه نمونه‌ای منحصربه‌فرد از هنر شرقی یا ایرانی، بلکه داستانی پیرو سنن «غربی» دیده‌‌‌اند. مایکل بیرد از جمله این محققان است که در کتاب خود بوف کورِ هدایت به مثابه رمانی غربی در این خصوص چنین اظهار نظر می‌کند:

رمان‌هایی که خارج از سنن ما قرار دارند اغلب به مثابه نمایندگانی از فرهنگ خود، سفیرانی برای هویت ملی خاصی، فرض می‌شوند که راه دسترسی به یک اسلوب ملی منحصر به‌فرد را در اختیارمان می‌گذارند. این عادتی مطالعاتی‌ست که امیدوارم از آن حذر کرده باشم… من بر مشارکت هدایت در یک نظام زیبایی‌شناختی بین‌المللی اصرار دارم. این امر بوف کور را همچون حاشیه‌ای بر سنت ما جلوه‌گر می‌سازد، آیینه‌ای که فرهنگ غربی دگردیسی خود را در آن مشاهده می‌کند. علاوه بر عناصر بسیاری که از بوف کور یک اثر هنری غیرعادی می‌سازند، طراحی آن است که انگاره ادبیات ملی را زیر سؤال می‌برد. [۱۶]

بنابراین، به نظر می‌رسد استدلال هیلمن، که از قضا استدلال گروهی نه‌چندان کم‌شمار از هواداران هدایت و بوف کور نیز هست، آن‌قدرها به‌ کار تبیین چرایی ناشناخته ماندن بوف کور در جهان غیرایرانی نیاید. اگر چنین باشد، که به‌تدریج در این دفتر خواهیم دید چنین است، پس باید دلایل دیگری برای این مسئله بیابیم.

اما تاریخچه نقد بوف کور، سوای تمام تعریف‌ها و تمجیدهایی که گاهی شدیداً حالت مبالغه‌آمیز به خود می‌گیرند، رُخ دیگری نیز دارد که روی آن عبارت ذیل ضرب شده است: سرقت ادبی.

یکی از موارد بسیار جنجالی که چند سال پیش مطرح و تا مدتی بحث داغ محافل ادبی شد، تشابه کلمه به کلمه بخش‌هایی از بوف کور با نوشته‌های شاعر و نویسنده آلمانی راینر ماریا ریلکه بود. علی عبداللهی، مترجم شناخته‌شده آثار آلمانی، ماجرا را این‌گونه بیان کرد:

چند خط از بوف کور، عیناً مشابه نوشته «راینر ماریا ریلکه» در کتاب «یادداشت‌های مالده لائوریس بریگه» است… خود بنده نیز در کتابی که سال ۷۸ با نام «ویژه ریلکه»… ترجمه کردم، موضوع را شرح دادم… علاوه بر آن، در کتاب «جمالزاده، سرچشمه داستان کوتاه معاصر فارسی» نوشته «کوئی پرز» نیز به موضوع اشاره شده و گفته شده است: «۷ سطر از بوف کور که چندان ربط منطقی هم به کل اثر ندارد، عیناً ترجمه از ریلکه است و معلوم نیست این موضوع به چه دلیل اتفاق افتاده است.» البته این چند سطر تأثیری در روند داستانی بوف کور ندارد و حتی لحن کتاب را تحت‌الشعاع قرار نمی‌دهد. این سرقت ادبی محسوب نمی‌شود و من آن را انتحال می‌نامم. به نظرم هدایت پیش از آن، این بخش را خوانده و جایی یادداشت کرده یا در ذهن سپرده است. بعد از آن، بر اثر مرور زمان فراموش کرده است که این جمله‌ها از خودش نیست و آن را در بوف کور انعکاس داده است.[۱۷]

«انتحال» یعنی سخن کس دیگری را به گونه‌ای به خود منسوب کنیم که تلقی اصالت کند. از طرفی، شاید عبداللهی تا حدی محق باشد که انتحال را با سرقت ادبی متفاوت بداند، چون در انتحال، دخالت عامل ناخودآگاه نیز محتمل است و عبداللهی نیز از همین احتمال در تبرئه کردن هدایت بهره می‌جوید. در هر حال، از دید او کار صادق هدایت از نوعی فراموشی ناشی شده و عمدی در کار نبوده است. به همین دلیل، عبداللهی در پاسخ این سخن مصاحبه‌کننده که «با تمام این احوال بازگویی عینی چند جمله، می‌تواند منتقدان را به این فکر بیندازد که تعمدی در کار بوده است» چنین می‌گوید:

سرقت ادبی زمانی اتفاق می‌افتد که اندیشه یا ساختاری را به عمد از کتاب دیگری وارد اثر خود کنید، به‌طوری که کل اثر تحت‌الشعاع قرار گیرد. اگر قصدی در کار نباشد یا آن بخشی که شبیه اثر دیگری است اهمیت اساسی در اثر نداشته باشد، مسأله خود به خود منتفی است. از طرف دیگر، وقتی مخاطب از خواندن یک اثر دچار این حس نشود که این موضوع را جای دیگری نیز دیده است، سرقت اصلاً معنا پیدا نمی‌کند. اعتبار و شهرت بوف کور به هیچ وجه وابسته به این چند سطر نیست و می‌توان آن را یک اثر اصیل دانست.[۱۸]

ماجرا اما ادامه یافت و کسان دیگری نیز که از حامیان صادق هدایت بودند و هستند، مجبور به موضع‌گیری شدند‌، از جمله محمد بهارلو، نویسنده و منتقد ادبی سرشناس:

ابتدا بگویم که این به هیچ‌وجه مطلب تازه‌ای نیست. اولین ‌بار، یعنی درست ۶۰ سال پیش، شاید کمی پیش از خودکشی هدایت، فرخ غفاری با نام مستعار آذرگون یک سلسله مقاله زیر عنوان «تاریخچه‌ مختصر سینمای جهان» در ماه‌نامه‌ «ستاره‌ صلح» منتشر کرد که در آن به تأثیرپذیری هدایت از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و شباهت‌های تصویری «بوف کور» با فیلم‌های «مطب دکتر کالی‌گاری»… و «نوسفراتو ـ سمفونی وحشت»… و «خون یک شاعر»… اشاره کرد… اما موضوع شباهت‌های یادداشت‌های ریلکه با «بوف کور» را اول‌بار منوچهر مهندسی در مقاله‌ای که به زبان انگلیسی نوشته بود، پیش کشید… مهندسی در سال ۱۹۷۱ میلادی… مقاله‌ خود را در آمریکا منتشر کرد و چند سال بعد از آن، فرزین یزدان‌فر مقاله‌ او را به فارسی ترجمه و منتشر کرد… چنان که اشاره کردم، موضوع برداشت‌ها فقط محدود به اثر ریلکه نیست. در کتابی که حسن قائمیان، در اواسط دهه‌ ۳۰ شمسی، با عنوان «نظریات نویسندگان بزرگ خارجی درباره‌ صادق هدایت» ترجمه کرده است، به ادعای تعدادی از آن نویسندگان ـ که عموماً فرانسوی و سوررئالیست هستند ـ هدایت، به‌ویژه در «بوف کور»، شدیداً متأثر از نویسندگان و شاعرانی مانند ژرار دو‌نروال، بودلر و کافکاست. البته این تأثیر‌پذیری، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، از لحاظ آن نویسندگان امری کاملاً طبیعی است و ابداً هیچ‌یک از آن‌ها به تعریض از آن یاد نمی‌کند… بنابراین شباهت میان کتاب «‌دفترهای مالده لائوریس بریگه» و متن «بوف کور»… در کیفیت نگاه دو نویسنده است؛ گیرم شباهت میان این دو متن را در مواردی نمی‌توان صرفاً تصادفی دانست… این شباهت‌ها حدود چهار یا پنج بند (پاراگراف) می‌شود که البته در متن پراکنده‌اند و گمان نمی‌کنم جمعاً از دو صفحه بیش‌تر بشوند. ظاهراً مهم‌ترین آن‌ها، که اغلب هم به آن استناد می‌شود، همان بند مربوط به استفاده‌ آدم‌ها از کثرت چهره یا انواع صورتک‌هاست. این را هم برای علاقه‌مندان این بحث اضافه کنم که هدایت بر اساس همین مایه، داستان «صورتک‌ها» را نوشته که در کتاب «سه قطره خون» چاپ شده است، البته چهار پنج سال قبل از آن که «بوف کور» را منتشر کند… لابد می‌دانید آن‌چه از آن به «سَرَقات ادبی» تعبیر می‌کنند، بخشی است مربوط به نقد ادبی که در تاریخ ادبیات سابقه‌ دیرینی دارد. بسیاری از مشاهیر ادبی جهان مانند ویرژیل، سوفکل، شکسپیر، مولیر و گوته را به سرقت مضامین و آثار دیگران متهم کرده‌اند. در ادب گذشته‌ ما نیز آن‌چه به آن عنوان «انتحال» داده‌اند، یعنی سخن دیگری را به خود بستن، یا کلام و شعر دیگری را بدون تغییر لفظ یا معنی به خود نسبت دادن، همواره موضوع داغ مباحثات و کش‌مکش‌های دور و دراز ادبی بوده است. اجازه بدهید این پرسش شما را با این کلام گوته خاتمه بدهم: نویسندگان و شاعران بزرگ توفیق و عظمت خود را همواره مرهون بهره‌هایی هستند که از پیشینیان خود گرفته‌اند، آن‌ها ناگهان از زمین سربرنیاورده‌اند؛ بلکه در اعصار کهن و بهترین‌هایی ریشه دارند که پیش از آن‌ها انجام یافته است… متن‌های ادبی، نظیر «بوف کور»، از تخیل ابداع‌کنندگان‌شان فراتر می‌روند. این فراروی، به‌مقدار فراوان، محصول ساختار یا کلیت متن ادبی است؛ محصول درهم‌آمیزی و ترکیب خلاقانه‌ عناصری است که صورت اثر ادبی را می‌سازد. طبعاً صورت ادبی شامل معنی و از جنس آن نیز هست، و اغلب تعابیری از آن حاصل می‌شود که چه بسا از ذهن خود آفریننده‌اش هم نگذشته باشد. بنابراین قطعات پراکنده‌ یک متن به‌ خودی‌ خود، هویت اثر ادبی را نمی‌سازند. طبیعی است که آن‌چه هدایت از ریلکه وام گرفته، نمی‌تواند خالی از اهمیت باشد؛ اما اهمیت‌ خود را نه از استقلال آن بندها، بلکه از کیفیت هدایت‌شده‌ آن‌ها در متن جدید می‌گیرند، یعنی در ساختاری که «بوف کور» نام دارد.[۱۹]

برخلاف عبداللهی، بهارلو بین انتحال و دزدی ادبی فرق چندانی قائل نیست، اما اختلاف نظر او و عبداللهی در این خصوص چندان اهمیتی ندارد. قسمت مهم سخنان او آن‌جاست که می‌گوید: «طبیعی است که آ‌نچه هدایت از ریلکه وام گرفته، نمی‌تواند خالی از اهمیت باشد؛ اما اهمیت‌ خود را نه از استقلال آن بندها بلکه از کیفیت هدایت‌شده‌ آن‌ها در متن جدید می‌گیرند، یعنی در ساختاری که بوف کور نام دارد.» این قسمت از سخنان بهارلو با این بخش از کلام عبداللهی که «سرقت ادبی زمانی اتفاق می‌افتد که اندیشه یا ساختاری را به عمد از کتاب دیگری وارد اثر خود کنید، به طوری که کل اثر تحت‌الشعاع قرار گیرد» هماهنگ است.

استدلالی که بهارلو و عبداللهی به آن متوسل شده‌اند، سوای آنکه بتوانیم آن را برای دفاع از بوف کور به کار بگیریم یا نه، محکم و استوار است و خللی بر آن وارد نیست و با استفاده از آن می‌توان برخی از آثاری را که سعی کرده‌اند بوف کور را سرقت ادبی جا بزنند نقد و رد کرد. از جمله این کارها کتاب حقیقت بوف کور از محمدرضا سرشار است که نویسنده در آن با اصرار و عجله تمام از همان ابتدا کوشیده‌ است شباهت بین تعدادی از صحنه‌های بوف کور با برخی از صحنه‌های آثار پیشینی را تحت عنوان سرقت ادبی معرفی کند.

سرشار در فصلی از کتاب خود که «منابع و مآخذ ادبی بوف کور» نام دارد، از داستان‌های برخی از نویسندگان معروف اروپایی و آمریکایی صحنه‌های متعددی را نقل کرده و شباهت آنها را با بعضی از صحنه‌های بوف کور، بدون آنکه به مضمون و محتوای این داستان‌ها اشاره‌ای بکند، دلیلی بر سرقتی بودن اثر هدایت دانسته است. مثلاً با اشاره به وجود «شباهت‌های حیرت‌انگیز» بین صحنه‌هایی از بوف کور و صحنه‌هایی از داستان ماجرای دانشجوی آلمانی از واشینگتن ایروینگ چنین نتیجه می‌گیرد که اگر «این اقتباس اساسی»[۲۰] زودتر کشف شده بود «چه بسا جامعه ادبی ما، با تصویری متفاوت از هدایت روبه‌رو بود.»[۲۱] بماند که سرشار تفاوتی بین اقتباس و سرقت ادبی قائل نشده است و این نیز یکی دیگر از اشکالات سخن اوست.

شباهت مد نظر سرشار این است که گوتفرید ولفانگ، دانشجوی آلمانی داستان ایروینگ که در عصر انقلاب فرانسه در پاریس زندگی می‌کند و علاقه زیادی نیز به زیبایی جنس مؤنث دارد، در یک شب بارانی در حال برگشت به خانه متوجه «شبح سایه‌مانندی» می‌شود که «در پای پله‌هایی که به چارچوب در منتهی می‌شد چمباتمه زده بود.»[۲۲] این شبح دختری‌ است که به دلیلی نامعلوم جلوی در خانه ولفگانگ نشسته است. ولفانگ دخترک «سیاه‌پوش» را به آپارتمان خود می‌برد و چون به این گمان می‌افتد که پیش از این او را در رؤیاهای خود دیده است و عشق به او را در قلب خود احساس می‌کند، در همان شب تصمیم می‌گیرد با او ازدواج کند و قصد خود را با دخترک در میان می‌گذارد و دختر نیز با درخواست او موافقت می‌کند. روز بعد اما که به خانه بازمی‌گردد با جسد دخترک روبرو می‌شود. مأموران پلیس به خانه او می‌آیند و از دیدن جسد دختر به شدت تعجب می‌کنند. وقتی ولفانگ علت تعجبشان را می‌پرسد، مأموران به او اطلاع می‌دهند که انقلابیان دختر را روز قبل گردن زده بودند. ولفانگ که از پیش نیز مبتلا به حالاتی مالیخولایی بوده است با شنیدن این خبر گمان می‌برد که یک دیو از طریق جسد دخترک قصد تسخیر او را داشته و سرانجام نیز عقل خود را از دست می‌دهد و در یک دیوانه‌خانه جان می‌سپارد. در انتهای داستان نیز متوجه می‌شویم که کل داستان را کسی روایت کرده که ماجرا را در همان دیوانه‌خانه از خود ولفانگ شنیده است.

از قرار معلوم،‌ سیاه‌پوش بودن دختر، علاقه بیش از حد ولفانگ به جنس مؤنث، شباهت بین صحنه ملاقات ولفانگ و دختر سیاه‌پوش با صحنه مشابه در بوف کور، سرنوشت نهایی دختر و شباهت‌هایی از این دست، سرشار را به این نتیجه رسانده که هدایت اثر خود را، یا حداقل بخش‌هایی از آن را، با «اقتباس» از داستان واشینگتن ایروینگ نوشته است و از همین رو آن را سرقت ادبی می‌شمارد. آنچه سرشار به آن توجهی نمی‌کند این است که هیچ‌گونه ربط مضمونی بین داستان بوف کور و ماجراهای دانشجوی آلمانی وجود ندارد و اشاره به شباهت‌هایی چند که بین صحنه‌هایی از دو داستان دیده می‌شود به هیچ‌وجه راه مطمئنی در جهت اثبات وقوع سرقت ادبی در بوف کور نیست.

داستان ایروینگ بیش از هر چیز دیگری منعکس‌کننده فضای روانی ملتهب، آشوب‌های اجتماعی و قتل و کشتارهای عصر انقلاب فرانسه است که این کشور را بدل به حمام خون کرده بود و تأثیری ویران‌گر بر ذهن و روان مردمان فرانسه در آن برهه تاریخی بر جای گذاشته بود. در داستان ایروینگ، در تناقضی هجو‌آلود با فضای حاکم بر داستان و طرز تفکر مالیخولیایی ولفگانگ، به سلطه «الهه خرد» بر فرانسه آن عصر اشاره می‌شود و از قضا ولفانگ نیز به نام «خرد و افتخار» از دخترکی که تنها چند ساعت پیش با او آشنا شده و علی‌الظاهر شب قبل اعدام شده است، درخواست ازدواج می‌کند. اینکه چطور می‌توان مضمون این داستان را به بوف کور ربط داد سؤالی‌ست که خود سرشار باید به آن پاسخ بدهد. در واقع، تنها اثری که کتاب‌هایی مانند حقیقت بوف کور دارند این است که کار را برای محققانی که قصد دارند به طور جدی به موضوع تحت مناقشه بپردازند سخت‌ می‌کنند و جالب این است که خود سرشار نیز در کتاب خود به این مسئله اشاره کرده است:

نقد متفاوت اثری که در طی قریب به هفتاد سالی که از انتشار اولیه آن می‌گذرد، ده‌ها بار، با کج‌ و بدفهمی و مبالغه‌های شگفت، از سوی برخی از مشهورترین چهره‌های ادبی داخلی و خارجی، مورد – به اصطلاح – نقد و تفسیر و تأویل و ستایش قرار گرفته، و این نوشته‌ها، خود به خود، قالبی غیرواقعی – همچون یک تابو – از آن اثر، در ذهن‌ها ایجاد کرده‌اند، حقیقتاً کاری دشوار است. زیرا در این قبیل موارد، زحمت چنین منتقدی، چیزی حتی فراتر از مضاعف می‌شود. چه او، در حین ارائه نقد خود، ناگزیر است ذهن مخاطبان خویش را هم، از غلط‌آموزی‌های منتقدان پیشین پاک کند. [۲۳]

سرشار، برخلاف آنچه که خودش گمان کرده، با انتشار کتاب «حقیقت…» مانعی جدی بر سر راه کشف حقیقت بوف کور پدید آورده است. این کتاب بیش از آنکه اثری تحقیقی باشد به محملی برای ابراز کینه‌های جناحی-سیاسی (بلای مهیبی که نقد ادبی در ایران امروز گرفتار آن است) بدل شده است و از این رو مصداق بارز همان «غلط‌آموزی‌های منتقدان پیشین» است که در خصوص موضوع تحت بررسی سدی ذهنی برای خواننده به وجود می‌آورند و اثر کارهای تحقیقاتی جدی و مسئولانه پسینی را نیز از بین می‌برند. کاری که سرشار در کتاب خود کرده است، علاوه بر اینکه کمکی به شکستن تابوی بوف کور و اسطوره‌زدایی از آن نمی‌کند، به هیچ‌وجه «متفاوت» نیست. همان‌طور که بهارلو نیز تصریح می‌کند، پیش از این نیز بسیار کسان دیگر از شباهت‌ برخی صحنه‌های بوف کور با آثار دیگر سخن گفته‌اند. نقل چند صحنه پراکنده از بوف کور که به این یا آن صحنه از آثار نویسندگان خارجی شبیه است دلیل محکمه‌پسندی برای چسباندن وصله سرقت ادبی به صادق هدایت نیست و از همین رو بود که بالاتر به قصد ابطال چنین سخنانی به استدلال محکم بهارلو و عبداللهی استناد شد.

چنان‌که معلوم شد، طی چند دهه گذشته دو جبهه تفسیری کاملاً متعارض نسبت به بوف کور شکل گرفته است. از این دو،‌ یکی داستان صادق هدایت را اثری جهانی و بی‌بدیل و یگانه معرفی می‌کند و دیگری آن را غیرخلاقانه و تکراری و بی‌ارزش می‌پندارد و از آنجایی که نمی‌توان بین این دو به یک حد وسط قائل شد پس تحقیق حاضر نیز باید خود را در یکی از دو جبهه فوق قرار دهد و صدالبته نه به شیوه‌ مبالغه‌آمیزی که تا بدین‌جا در هر دو جناح مرسوم بوده است. در این راه، آنچه که کمک شایانی به پیشبرد این تحقیق خواهد کرد همان استدلالی‌ست که بهارلو و عبداللهی مطرح می‌کنند. یعنی، چنانچه معلوم شود که بوف کور، علی‌رغم تأثیرپذیری معقول از آثار دیگر، در «کلیت» خود اثری اصیل و خلاقانه است، دیگر نمی‌توان از وجود سرقت ادبی در آن سخن راند. بر همین منوال، اگر بتوانیم ثابت کنیم که بوف کور اثری «اوری‌ژینال» نیست، و رونویس اثر یا آثاری دیگر است، آن‌گاه نه تنها می‌توانیم تأثیر مخرب کتاب‌هایی مانند حقیقت بور کور را خنثی کنیم، بلکه دیگر نمی‌توانیم مدافع اصالت بوف کور باقی بمانیم.

خواننده محترم به‌تدریج متوجه خواهد شد که تحقیق حاضر در کدام یک از این دو جبهه قرار خواهد گرفت.

***

سخن تا بدین‌جا رسید،‌ اما به هدفم از این تحقیق اشاره‌ای نکردم. به بیانی بسیار خلاصه و ساده می‌توان این هدف را این‌گونه توضیح داد:‌ حصول شناختی آگاهی‌بخش از اثری که آن را بنیان داستان‌نویسی نوین در ایران می‌دانند. رسیدن به چنین شناختی ضرور است چراکه «بدون آسیب‌شناسی ادبیات معاصر و فرهنگ دیروز و امروز، یعنی بدون شناخت آثار و چهره‌های اصلی این فرایندها و نقد آنها، نمی‌توان در انتظار فرهنگ و تاریخی بسامان‌تر و زنده‌تر بود و راهی به نوزایی جامعه و جهان خود جست.»[۲۴] بنابراین، چنانچه در پایان این تحقیق مسجل شود که بوف کور، این بزرگ‌ترین و باکیفیت‌ترین اثر ادبیات داستانی ایران، تقلیدی دست‌ دوم از آثار شخصی دیگر و در کلیت خود سرقت ادبی‌ است،‌ آن‌گاه باید برای این ادبیات طرحی نو درافکند و بنیانی تازه پی ریخت و اگر خلاف این مسئله ثابت شود آن‌گاه می‌توان، همچون محمود نیکبخت و بسیاری دیگر از شارحان و مفسران بوف کور، به وجود نابغه‌ای چون هدایت در تاریخ ادبیات کشورمان افتخار کرد.

در پایان، این نکته را نیز باید اضافه کنم که در میان منابع فارسی، کتاب بوطیقای بوف کور اثر محمود نیکبخت یکی از مراجع اصلی در این تحقیق خواهد بود. دلیل این است که کتاب مزبور یکی از آخرین کتاب‌های تحقیقی منتشرشده درباره بوف کور است که به زبان فارسی منتشر شده،‌ تعدادی از مهم‌ترین تفاسیر پیشینی بوف کور را نقد و ضعف‌های آنها را برملا کرده و مهم‌تر از همه، مبتنی بر متن دست‌نویس بوف کور است. دلیل مهم دیگر این است که نویسنده این کتاب، برای اثبات نبوغ هنری هدایت مؤکداً دست روی جایی گذاشته – شگرد روایی بوف کور– که، آن‌چنان‌که خواهیم دید، نقشی فوق‌العاده مهم در اثبات سرقتی بودن یا نبودن این داستان ایفا می‌کند.

***

 فصل اول: جاه‌طلبی به نام اِزرا پاوند

۱-۱. ایماژیسم یا امیجیسم؟

اگرچه ممکن است عجیب به نظر برسد، اما داستان نوشته شدن بوف کور با زندگی، فعالیت‌ها و مجادله‌های ادبی یکی از بزرگان و پدرخواندگان شعر مدرن، یعنی اِزرا پاوند، گره خورده است. ماجرا از زمانی آغاز می‌شود که پاوند تصمیم گرفت از جنبش ایماژیسم، که نه آن‌قدرها به موفقیت دست یافته بود و نه اعضایش دیگر حاضر بودند جایگاه رهبری او را به رسمیت بشناسند، جدا شود و مکتب هنری نوینی تأسیس کند، یا حداقل در تأسیس چنین مکتبی سهیم شود. درگیری پاوند با زنی ثروتمند و مقتدر به نام امی لاول، که در ابتدا از حامیان پاوند بود، اما بعدها نتوانست با روحیه متکبرانه او کنار بیاید، تأثیری فراوان در این جدایی داشت. فردریک مورل، در تحقیقی که در دانشگاه گِنت بلژیک انجام گرفته است، در این خصوص چنین می‌نویسد:

پاوند نتوانست ایماژیسم را به جنبشی محبوب با پیروانی پرشمار بدل کند و افزون بر این قادر نبود هم‌وطن خود امی لاول را تحت کنترل خود درآورد. پاوند از او انتظار داشت که به «حامی جنبش مدرنیستی او در ادبیات بدل شود و حتی به او سردبیری مجله اگوئیست را پیشنهاد داد» که به هیچ وجه در حوزه اختیاراتش نبود. لاول با او همراهمی نکرد چون قصد داشت «ایماژیستی مستقل از پاوند باشد و به همین خاطر پاوند هیچ‌گاه او را نبخشید.» در سال ۱۹۱۴ لاول قصد کرد گلچینی با عنوان ایماژیسم چاپ کند. پاوند به هیچ وجه خوشحال نبود که لاول قصد دارد واژه ابداعی او را عنوان گلچینش کند و در ۱۲ آگوست ۱۹۱۴ به او نامه‌ای نوشت و عناوینی جایگزین را به لاول پیشنهاد کرد. از جمله عناوین پیشنهادی پاوند «شعر آزاد» بود. نظر پاوند بر این بود که اگر لاول قصد دارد عنوان «ایماژیسم» را نگه دارد، زیرعنوانِ «گلچینی وقف ایماژیسم، شعر آزاد و جنبش مدرنیستی در شعر» را پایین عنوان اصلی قرار دهد. لاول نامه پاوند را نادیده گرفت و واژه‌ ابداعی پاوند را برای عنوان گلچینش استفاده کرد و حتی از هریت مونروئه خواست تا در مجله شعر برای کتابش تبلیغ کند. پاوند خشمگین شد و حتی نامه‌ای به مونروئه نوشت و از او خواست تا تبلیغ مزبور را در مجله‌اش چاپ نکند… از آن به بعد پاوند لاول را «شاعره-کرگدن» خطاب می‌کرد. هرچند، بعدها ادعا کرد که این هیلدا دولیتل بود که این صفت را برای لاول ابداع کرد… از آنجایی که جنبش ایماژیسمِ پاوند بیشتر و بیشتر بدل به «امیجیسم» می‌شد، بنابراین فضا برای ایجاد تغییر مناسب به نظر می‌رسید. [۲۵]

پس از این وقایع، پاوند از گروه ایماژیست‌ها جدا شد و باقی اعضای گروه نیز گرد امی لاول جمع شدند و بدین ترتیب بود که رابطه پاوند با هنرمند جوانی به نام ویندهام لوئیس شکل گرفت:

در سال ۱۹۱۳ پاوند متوجه شد که لوئیس قصد دارد جنبشی نوین تأسیس کند و چاپ یک مجله ادبی را در سر می‌پروراند. او بلافاصله نامه‌ای به جویس نوشت تا به اطلاعش برساند که لوئیس «در حال راه‌اندازی فصل‌نامه‌ای فوتوریستی، کوبیستی، ایماژیستی است… قرار است بیشتر مجله نقاشی باشد و من [پاوند] قسمت شعر را به دست بگیرم.» [۲۶]

همان‌طور که از نامه پاوند به جویس برمی‌آید در آن برهه هنوز نامی مستقل برای جنبش هنری فوق انتخاب نشده بود. از این رو، در تبلیغ مجله این‌ جنبش نوین که در اگوئیست به چاپ رسید، این‌گونه قید شده بود که: «بحث درباره کوبیسم، فوتوریسم، ایماژیسم، و تمامی فرم‌های اصلی هنر مدرن.»[۲۷] به خاطر فقدان نام مستقل و شباهت‌های سبکی انکارناپذیر بود که در ابتدا «هنرمندان جنبش جدید از جمله لوئیس، گادیر بزرسکا و اپستین برچسب «کوبیست‌های انگلیسی» خوردند.»[۲۸]

نام مجلۀ ویندهام لوئیس و پاوند، بلاست (Blast) بود و اولین شمارۀ آن در سال ۱۹۱۴ چاپ شد. این دو علی‌رغم مخالفت‌شان با کوبیسم و فوتوریسم، در تبلیغات اولیه مجلۀ بلاست محیلانه می‌کوشیدند در مخالفت با دو جنبش فوق چیزی ننویسند، چراکه هم کوبیسم و هم فوتوریسم «در آن برهه تاریخی شدیداً محبوب بودند.»[۲۹] اما از بین این دو، فوتوریسم بود که بعدها به صورت رقیب اصلی جنبش تازه‌تأسیس لوئیس و پاوند جلوه یافت و این دو نیز لبۀ تیز حملات خود را متوجه فوتوریسم و مؤسس آن فیلیپو توماسو مارینتی کردند که جنبش هنری‌اش لندن و پاریس را به تسخیر خود درآورده بود.[۳۰] در هر صورت، پاوند حمایت‌های خود را از لوئیس و جنبش هنری او ادامه داد و برای کمک به او از هیچ کوششی فروگذار نکرد. چنان‌که ویلیام سی. ویز تصریح می‌کند جنبش لوئیس «نقطه ثقل اقامت دوازده‌ساله پاوند در انگلستان (۱۹۰۸-۱۹۲۰) شد و نمایانگر التزام بالای او به نگرش‌ها، فعالیت‌ها، و هنر هنرمندان آوانگارد لندن بود.»[۳۱]

در فصل بعد با ویندهام لوئیس، جنبش هنری‌اش و نام این جنبش بیشتر آشنا خواهیم شد.

****

بخش دوم و سوم این مقاله:

——

پی‌نوشت‌ها:

[۱]. نیکبخت، محمود، بوطیقای بوف کور، تهران: نشر گمان، چاپ اول، ۱۳۹۵، صص ۲۲-۲۳.

[۲]. همان مأخذ، ص ۲۳.

[۳]. یاوری، حورا، “افسون بوف کور و خیل مریدان”، ماهنامه اندیشه پویا، شماره ۵۳، مهر ۱۳۹۷، ص ۱۲۸.

[۴]. آشوری، داریوش، معمای بوف کور، وبسایت رسمی ماشاءالله آجودانی، ۲۲ اردیبهشت ۱۳۸۶. www.ajoudani.com

[۵]. قطبی، محمد یوسف، این است بوف کور، تهران: انتشارات زوار، چاپ دوم،‌ ۲۵۳۶، ص ۳.

[۶]. براهنی،‌ رضا، “بازنویسی بوف کور”، مجله بایا، شماره ۱۰، ۱۱ و ۱۲، ۱۳۷۹، ص ۸.

[۷]. همان مأخذ، ص ۱۰.

[۸]. گلشیری، هوشنگ، باغ در باغ، تهران: نیلوفر،‌ چاپ سوم، ۱۳۸۸، ص ۲۱۴.

[۹]. همان مأخذ، ص ۲۲۶.

[۱۰]. فرزانه، بهمن، آشنایی با صادق هدایت،‌ چاپ پاریس، ۱۹۸۸، صص ۱۱-۱۲.

[۱۱]. هیلمن، مایکل، “بوف کور هدایت”، مجله ایران‌شناسی، سال دهم،‌ ص ۲۸۷.

[۱۲]. نیکبخت،‌ همان مأخذ، ص ۱۲.

[۱۳]. هدایت، جهانگیر، مجموعه اسناد در پاریس، صادق هدایت، گردآوری و تدوین: جهانگیر هدایت،‌ تهران: کتابسرای میردشتی، چاپ اول، ۱۳۹۹، ص ۱۱۱.

[۱۴]. امر مسلم این است که بوف کور در میان خواننده عام غیرایرانی اثری ناشناخته است و افراد غیرایرانی نیز که از آن سخن به میان آورده‌اند یا متن آن را به زبان‌های دیگر ترجمه کرده‌اند، از جمله خود هیلمن، اغلب اساتید دانشگاهی مطالعات فارسی یا ایرانشناسانی بوده‌اند که حوزه تخصصی فعالیت آنها ادبیات و فرهنگ و تاریخ ایران بوده است.

[۱۵]. هیلمن، همان مأخذ، ص ۲۸۸.

[۱۶]. Beard, Michael. Hedayat’s Bind Owl as a Western Novel. Princeton: Princeton University Press, 2016. pp. x-xi. [تأکید از نگارنده]

[۱۷]. عبداللهی، علی، هدایتِ فراموشکار یا هدایتِ سارق، خبرگزاری جام‌ جم، ۲۶ شهریور ۱۳۹۰. www.jamejamonline.ir

[۱۸]. عبداللهی،‌ همان مأخذ.

[۱۹]. بهارلو، محمد، پاسخ محمد بهارلو به اتهام سرقت ادبی صادق هدایت، خبرگزاری ایسنا، ۷ آذر ۱۳۹۰. www.isna.ir [تأکید در متن اصلی]

[۲۰]. سرشار، محمدرضا، حقیقت بوف کور، نقدی متفاوت بر بوف کور شاخص‌ترین اثر صادق هدایت، تهران: کانون اندیشه جوان، چاپ دوم، ۱۳۸۷، ص ۴۹.

[۲۱]. همان مأخذ.

[۲۲]. همان مأخذ، ص ۵۰.

[۲۳]. همان مأخذ، ص ۱۳.

[۲۴]. نیکبخت، همان مأخذ، ص ۱۲۴.

[۲۵]. Morel, Frederick. The Rise and Fall of the London Vortex. Ghent: ‌ Ghent University Press. pp. 34-35.

[۲۶]. ibid. p. 38.

[۲۷]. ibid.

[۲۸]. ibid. p. 39.

[۲۹]. ibid.

[۳۰]. ibid. p. 40.

[۳۱]. Wees, William C. “Ezra Pound as a Vorticist”. Wisconsin Studies in Contemporary Literature. vol 6. no. 1 (1965): p. 56.

.

ادبیات اقلیت / ۲۶ خرداد ۱۳۹۹

هدایت نابغه یا هدایت سارق: تأملی دوباره در باب بوطیقای روایی بوف کور (۲)

هدایت نابغه یا هدایت سارق: تأملی دوباره در باب بوطیقای روایی بوف کور (۳)