همزیستی عرفان و علم و هنر، در عوالم موازی / محمدقائم خانی
همزیستی عرفان و علم و هنر، در عوالم موازی
محمدقائم خانی
تحلیل فصل‌های رمان دخیل هفتم انتشارات شهرستان ادب، کلید ورود ما به فهم رمان خاص آقای محمد رودگر است. این فصل‌ها، گفتمان‌های حاکم بر جهان این رمان را به ما نشان می‌دهند. در این رمان، سه مدخل اصلی به جهان روایت وجود دارد. مدخل‌هایی که در نام‌گذاری فصول رمان، واضح خود را نشان می‌دهند. «انیشتین»، «ستّی» و «ژولیت»، نماینده سه مدخل علم جدید، عرفان و هنر است. مدخل اصلی ورود به جهان «دخیل هفتم»، عرفان است. شاکله اصلی این رمان بر نگاه عرفانی به عشق بنا شده است. حتی می‌توان دخیل هفتم را بازسازی روایت عاشقانه کهن ایرانی در دنیای جدید دانست. بازسازی سلوک فردی انسان‌ها در حرکت متعالی به سوی دنیایی ورای ماده، امکان روایت عارفانه از زیست انسان جدید را ایجاد کرده است. عرفان، مهم‌ترین مدخل کهن سنت ما به عالم کثرت و تکثر است. نگاه عرفانی ما در سنت ادبی‌مان، سعی کرده است از عالم کلیات (که مورد توجه فلسفه است) جدا شده و حرکت به سوی امر مطلق را در انضمامی‌ترین حالت، یعنی عشق یک انسان به انسانی دیگر دنبال کند. به همین دلیل، سعی کرده تا پا به میدان عالم کثرت بگذارد و صیرورت عالم را در سیر از کثرت به وحدت توضیح دهد. به همین دلیل است که بارها در رمان این جمله تکرار می‌شود که تنها مقصد اهمیت ندارد، بلکه خود راه هم به اندازه مقصد مهم است. این توجه به کثرت باعث شده است که امکان پذیرش تکثر در عالم انسانی به وجود بیاید. برخلاف نظام فلسفی سنت ما که در اغلب موارد، روی از تکثر گردانده و تک‌صدایی را پی می‌گیرد، نگاه عرفانی در سنت ادبی، بر فهم انسان‌ها با همه تمایزات و تفاوت‌هایشان تأکید دارد. این ظرفیت به وضوح در رمان دخیل هفتم ایجاد شده است تا دنیای جدید و دنیای کهن، در کنار هم و هرکدام در مسیر خود، به سوی هدف غایی که بنیانی عاشقانه دارد، حرکت کنند. از نظر نویسنده رمان دخیل هفتم، همان قدر که مبارز قبل از انقلاب و مجاهد جنگ هشت ساله امکان تعالی دارد، دانشجوی ادبیاتِ به ظاهر بی‌قید هم می‌تواند مدارج را یکی پس از دیگری طی کند. این تکثر زمینه توجه به این رمان، از دو مدخل دیگر را هم فراهم می‌کند.
مدخل دیگری که می‌توان در فهم این رمان به آن توجه کرد، علم جدید است. روایت‌های اطلاعات‌بنیان از فیزیک جدید قابلیت تفاسیر عارفانه را نظام جهان را در اختیار ما می‌گذارند. نویسنده با آگاهی کامل از مباحث مرتبط با «عوالم موازی» در علم جدید، سعی کرده است از این طریق وارد معرفت مدرن شود. پیوند عوالم موازی مطرح در فیزیک جدید با نظریه مراحل سلوک در عرفان، زمینه یک روایت مشترک بین معرفت علمی و عرفانی را مهیا کرده است. حتی نام‌گذاری فصل اول به «انیشتین»، در حالی که نقشی در شخصیت راوی ندارد و تنها در دوره مدرسه بر او اطلاق شده است، تأکید نویسنده را بر این تلفیق نشان می‌دهد. تعبیرهای متعددی در رمان وجود دارد که سعی می‌کند سیر وجودی عاشقان را با ادبیات مبتنی بر داده، از طریق تشبیه عالم مثال با معرفت علمی مبتنی بر اطلاعات، به مخاطب منتقل کند. تأکید بر رکوردر چینی و انتقال اطلاعات از طریق تماس بدنی یا تشبیه علم حضوری به دریافت یک پارچه اطلاعات، رگه‌های حضور نگاه خاص نویسنده به جمع ادبیات شهودی و وجودی، با معرفت علمی فیزیک جدید است. اینجاست که اهمیت تعابیری چون «عوالم موازی» یا «پل‌های ارتباطی بین عوالم» برای نمایش تمثیلی سلوک عاشق فهمیده می‌شود.
سومین مدخل توجه به این رمان، هنر روایت یا داستان‌سرایی است. ژولیت جدید یا مجنون کهن (که نشانه دیگری بر جمع دنیای قدیم و جدید در رمان است)، راوی اتفاقات عوالم موازی با ادبیاتی تلفیقی است. او از تعبیرات کهن و جدید استفاده می‌کند تا امکان روایت داستان را به وجود بیاورد. او مثال «عاشق» است که در هر زمانی و مکانی، به شکلی ظاهر می‌شود و خود را به طریقی می‌نمایاند. او بی‌نام است و نشان ندارد. تنها عاشقان او را می‌بینند و سر و کار او هم با عاشقان است. اما نکته مهم در اینجاست که نویسنده توانسته با تعمق در گفتمان‌های حاکم بر رمان، امکان روایت جهانی را که مد نظرش بوده، ایجاد کند. اولین تمهید او توجه به داستان سرایی پست‌مدرن است. تأکید ویژه بر متن بودن نوشته حاضر، و فراواقعی بودن روایت راوی از عوالم متعدد، بینامتنیت حاضر در داستان، و تسخر و شگفت‌زدگی موجود در متن که لابه‌لای سطور به آن هم اشاره می‌شود، روایتی پست‌مدرن را ایجاد کرده که در کلیت خویش وحدت نداشته و امکان ورود جهان‌هایی دیگر به داستان را ایجاد می‌کند. در یک روایت کلاسیک یا مدرن، امکان صحبت از مفهومی چون «جهان‌های موازی» وجود ندارد اما در اینجا چنین امکان روایی‌ای ایجاد شده است. به خصوص تأکید بر مفهوم ممیز به عنوان مرز واقعیت و فراواقعیت متنی، ما را وارد جهان‌های موازی واقعیت می‌کند که یکی از آن جهان‌ها، عالم ذهنی راوی است. نوینسده با تأکید بر این نکته که اگر متن حاضر صرفاً حاصل توجه به واقعیت تلقی می‌شد، امکان مفاهمه از بین می‌رفت، بر رویکرد ذهن‌گرایانه خود پا می‌فشارد. او با جمع داستان‌گویی پست‌مدرن با یک ممیز ماورایی چون سوختن متن نویسنده در دنیای واقعی، مانایی متن را مشروط به ورود مخاطب به عالم ذهن نویسنده می‌کند و قواعد عالم ماده را برای فهم متن کافی نمی‌داند. راوی به صراحت از ممیزی حرف می‌زند که متن را در عالم واقع نخواندنی ولی در عالم خیال راوی، پایدار می‌داند. زمینه دیگری که امکان تلفیق این روایت را با عرفان کهن ما فراهم می‌کند، تأکید بر نفسانی بودن عوالم است. از نظر ملاصدرا نفس (قوه خیال) سازنده صور است. این نظریه امکان ایجاد عالمی بیرون از عالم ماده را فراهم می‌کند. عالمی که قواعد خاص خودش را داشته باشد و گونه‌ای دیگر از روابط علی غیر از جهان ما در آن حاکم باشد. در این رمان، عالم مثالی باغ‌ها و ژولیت که بر سر راه راوی قرار می‌گیرند، با تجربه زیسته او نقوش مؤثر بر نفس او ارتباط تنگاتنگ دارند. این صورت‌سازی نفسانی، امکان روایت پست‌مدرن ناظر به عوالم موازی را فراهم کرده و فصول سه‌گانه «انیشتین»، «ستّی» و «ژولیت» را در بنیانی عاشقانه، متحد می‌کند.
حال خوب است وارد این مداخل شویم و داستان دخیل هفتم را تحلیل کنیم. اولین چیزی که در خواندن این رمان توجه مخاطب را جلب می‌کند، بنیاد تمثیلی آن است. این رمان عشق را همچون سنت ادبی ما، در زمینه‌ای تمثیلی روایت می‌کند و همه عناصر را نشانه‌های مفاهیم عوالم بالاتر می‌داند. در این رمان، انسان‌های عادی درگیر با روزمرگی عالم ماده، عناوین خاص دارند و به شخصیت متمایز خود شناخته می‌شوند. معشوق و حتی رقیب عشقی هم تفرد و تشخص دارد، ولی عاشق بی‌نام است. او معشوق را می‌بیند، انسان‌های جدا از عشق را هم می‌بیند، حتی دلدادگان معشوق را هم می‌بیند، ولی خودش را نمی‌بیند. خودش اسم ندارد. نام کلی مجنون یا ژولیت برای صدا کردن یک جوان عاشق کافی است، چون همه وجودش در عشق حل شده است. و از همین جاست که داستان، بنیادی تمثیلی پیدا می‌کند. هر عاشقی، هرچقدر هم درون روایتی رئالیستی و ملموس باشد، باز هم سلوکی مثالی دارد و نشانه‌ای است برای مراتب بالاتر. او در عالم ماده گیر افتاده است. او در عالم کثرت اسیر است، چون ذاتاً عالمی محدود و ضیق آفریده شده است. کثرات به خاطر محدودیت ذاتی خود، عاشق را از عشقِ بی‌نهایت بدون مرز جدا می‌کنند. به همین دلیل، حتی معشوق هم از آنجا که مادی و محدود است، عشق را در بند می‌کشد، مگر اینکه صورتی مثالی پیدا کند و رفتاری غیرمادی داشته باشد. همچون فاطمه که صورت مثالی یک معشوق را یافته و ظهورات و رفتارش، در منطق عِلّی جهان ماده نمی‌گنجد. به همین دلیل است که دنیا، زندان عاشق است. و این تمثیل «زندان»، موقعیت‌های رمان دخیل هفتم را می‌سازد. دخیل هفتم سرگذشت روای در سه زندان مختلف است. فرقی هم نمی‌کند که زندانی به جا مانده از زمان کهن باشد، یا زندان رژیم پهلوی، یا خانه‌ای که راوی زندان خود ساخته باشد. همه دنیا زندان عاشق است و رهایی، در گرو گذر از پل‌های پیش روی سالک. اما نویسنده یک عنصر جدید به این تعبیر سنتی اضافه می‌کند که نشان از فهم دقیق او از دنیای معاصر دارد. او دنیا را، عالم «دیالوگ» می‌خواند. چراکه دیالوگ تنها زمانی ممکن است که وجود دیگری به رسمیت شناخته شده باشد، و این سرآغاز توجه به عالم کثرت است. او عاشقان را گرفتار دیالوگ می‌داند، تا وقتی که به کثرات عالم توجه دارند. منتها سفر به عوالم دیگر مستلزم گذر از دنیای کثرت و دیالوگ، و ورود به دنیای سکون و سکوت و تصویر است. دنیایی که محدودیت ندارد و به راحتی می‌تواند تمام هورالعظیم را در یک اتاق دو متری جا بدهد. عالم مثال، که عالمی بدون جرم است. عالمی بدون وزن که بهشت عاشقان و دوزخ دنیاخواهان است. عالم تصویر محض که هیچ محدودیتی نمی‌تواند تنگنایی برای کسی ایجاد کند، مگر اینکه خود شخص از آن عالم روگردان شود و به عالم ماده توجه کند. عالمی که حضرت عشق، که همه هستی مسلط است، عاشق را به آن راهنماست و می‌خواهد او را از اصطکاک عالم کثرت برهاند. حضرت عشق در عالم مجردات ساکن است، و اصلاً خود امر مجردی است که هدف سلوک سالک از عالم ماده به سمت امر متعالی است. حضرت عشق بسیط است و حضوری در عالم مثال یا ماده ندارد. البته او رسولانی دارد که دست عاشقانِ مانده در عالم ماده را گرفته و از پل‌های عوالم مثالی عبور می‌دهند.
کار بزرگ محمد رودگر در دخیل هفتم، با فصل چهارم رمان مشخص می‌شود. جایی که پیرنگ پیچ در پیچ آمیخته با عناصر پست‌مدرن، به گره‌گشایی نهایی می‌رسد و حرف تازه نویسنده را برای گفتمان‌های سنتی و مدرن ارائه می‌دهد. در فصل چهارم، رودگر سعی می‌کند گامی رو به جلو برای حل نقائص گفتمان عرفانی حول عشق بردارد و رابطه ایستای هرمی سنتی ما را به دیالکتیکی بین سالک و رسول تبدیل کند. بدون این فصل، رمان می‌توانست یک داستان پست‌مدرن بی‌سروته از آب دربیاید که سه منظر را کنار هم چیده ولی نتوانسته هیچ معنایی از آن استخراج بکند. منتها نویسنده دخیل هفتم در فصل نهایی، تغییراتی رادر روایت کهن عشق عرفانی ایجاد می‌کند و عناصری جدید به آن می‌افزاید. در روایت کهن، رسول حضرت عشق، دست سالک را می‌گیرد و مرحله به مرحله پیش می‌برد تا به امر نامحدود برساند. اما در این رمان، عاشق کنشی در برابر راهنما دارد. او هم می‌خواهد راهنما را از موضوعی که به آن اگاه نیست باخبر سازد. چون مجنون توقع داشت که راوی هم مانند دیگر عاشقان گرفتار در روزمرگی (که او بزدل می‌دانستشان)، باغ خیال متروکش را به او ببخشد. اما چنین اتفاقی نیفتاد. او به دنبال فهم چرایی این اتفاق است. اینجاست که راوی مطلبی را به مجنون که رسول حضرت عشق است می‌آموزد. او می‌گوید درست است که باغ خیالش را فراموش کرده، ولی در گذشته با چیزی پیوند داشته که در درونش ته‌نشین شده تا او کامل از عالم عشق بریده نشود. او پس از شکنجه‌هایی سخت، نمازی عارفانه همراه با فاطمه در سلول داشته است. او برای دست‌های رفیقش که هنگام قنوت از تن جدا شده، گریسته است. و الی آخر. نویسنده با ارجاع به کنش‌های دینی راوی، و برجسته کردن عمل صالح او، امکان بازگشت باغ خیال متروک راوی را مطرح می‌کند؛ امکانی که برای دیگر عاشقان وجود نداشته و به فراقی دائمی مبدل شده است.
اما واقعیت آن است که مشکل پیرنگ رمان دخیل هفتم، با این تغییر در فصل آخر حل نمی‌شود. غیبت دین و خدا از ابتدای داستان، حضور کمرنگ نماز با فاطمه و نماز شب سیدصادق و شهادت همسنگر هنگام قنوت و باقی موارد، امکان حل این نقیصه را ندارد. رمان در فصول اول، پیوندی با دین و خدا ندارد تا در فصول آخر، بتواند داستان را از مهلکه کثرت‌گریزی عرفانی نجات دهد. پیوند دادن دین و انقلاب با عشق، که مفهوم محوری عارفان برای روایت جریان اصلی تمام جهان است، در کار ننشسته و پیرنگ داستان را دچار اختلال و گسست کرده است. رمان در فصل چهارم، از منطق منظم سه فصل اول فاصله می‌گیرد و در نسبت با آن‌ها، سست و ضعیف جلو می‌رود. ظرفیت پایین گفتمان عرفانی برای هضم پدیده بزرگی چون انقلاب که بر مبنای ایمان و عمل صالح شکل گرفته است، و دوری روایت‌های عرفانی از مفاهیم بنیادی دین چون تقوا و اخلاق، امکان ورود راحت دین به فصل چهارم را گرفته است. پیوند دادن تعلقات راوی به انقلاب و جبهه، از طرح کلی اثر بیرون زده و ناهمگونی ایجاد کرده است. نتیجه سه فصل اول این است که کل دنیا زندانی بیش نیست، چه کمیته ضدخرابکاری شاه باشد، چه اتاق شرکت برادر مجنون، و چه خانه آرام و ساکت راوی. در هر صورت باید از آن فرار کرد و به صورت مثالی معشوق پیوست. در این منطق، جبهه هم زندان است، آزادی پس از انقلاب هم زندان است، بودن با همسر شرعی و قانونی در خانه هم زندان است، پس باید از آن‌ها فرار کرد. منتها نویسنده از این منطق جدا می‌شود تا بتواند محوریتی به مبارزه و مجاهدت در جبهه بدهد، در صورتی که ساختار رمان چنین امکانی را برای او فراهم نمی‌کند و آرزوی نویسنده برای حل نقیصه کثرت‌گریزی عرفان، نامتحقق و ابتر می‌ماند. نویسنده اگر می‌خواست به هماهنگی ایجاد شده در سه فصل اول متعهد بماند، باید ماجراهای جبهه رفتن بعد از انقلاب را همچون زندان کمیته مشترک توصیف می‌کرد که صرفاً زمینه‌ای است تا گوشه‌گیری و عزلت درون آن، منجر به تصفیه و تسویه برای او بشود، نه اینکه روایت رزمندگی را به سمت حماسه‌سرایی ببرد و ناجی انسان دورافتاده از مسیر عشق معرفی کند.
ادبیات اقلیت / ۳ شهریور ۱۳۹۶
تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.