بعد از ۲۱ سال: پرسش‌ از کتاب “خطاب به پروانه‌ها”* Reviewed by Momizat on . نزدیک به ۲۱ سال از چاپ کتاب خطاب به پروانه‌ها اثر رضا براهنی می‌گذرد. در آن کتاب علاوه بر شعر، مقاله‌ای هم با عنوان «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» درج شده بود نزدیک به ۲۱ سال از چاپ کتاب خطاب به پروانه‌ها اثر رضا براهنی می‌گذرد. در آن کتاب علاوه بر شعر، مقاله‌ای هم با عنوان «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» درج شده بود Rating: 0
شما اینجا هستید:خانه » نقد و مقاله » بعد از ۲۱ سال: پرسش‌ از کتاب “خطاب به پروانه‌ها”*

بعد از ۲۱ سال: پرسش‌ از کتاب “خطاب به پروانه‌ها”*

نویسنده: علیرضا پورمسلمی
بعد از ۲۱ سال: پرسش‌ از کتاب “خطاب به پروانه‌ها”*

نزدیک به ۲۱ سال از چاپ کتاب خطاب به پروانه‌ها اثر رضا براهنی می‌گذرد. در آن کتاب علاوه بر شعر، مقاله‌ای هم با عنوان «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» درج شده بود که علاوه بر رجوع به شعر معاصر فارسی و تحلیل انتقادی دو شاعر بزرگ مدرن، نیما و شاملو، به توضیح شعر پیشنهادی براهنی و نمایش تفاوت این شعرها با شعر شاعران قبل پرداخته‌بود. آن کتاب و آن شعرها بحث‌ها و چالش‌های زیادی در محافل ادبی به راه انداخت. گروهی موافقش بودند و گروهی شیفته؛ و گروهی کلاً نفی‌اش می‌کردند. اکنون بعد از این همه سال که موج حب و بغض‌ها فروکش کرده، شاید بتوان آن مباحث را با آرامش بیشتری پیگیری کرد. این مقاله به دو پرسش اساسی از مقالهٔ مذکور می‌پردازد و سعی دارد نشان دهد برخی موارد مطرح شده در آن مقاله ابهاماتی دارد که به نظر نویسنده باید ۲۰ سال پیش مطرح و رفع می‌شد.

یک. دوآلیسمی که براهنی به نیما نسبت می‌دهد، تا چه حد پذیرفتنی است؟

در مقالهٔ «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، براهنی بحث را بر پیش‌فرض‌هایی استوار می‌کند که شعر نیما و شاملو را واجد آن‌ها می‌داند. ازجمله محورهای بحث که براهنی تأکید ویژه‌ای بر آن دارد، نسبت دادن ذهنیتی دکارتی به نیما و همچنین در بعضی از سطرها به شاملو است. مثلاً: «مسئله این است ذهن دکارتی نیما، جهان را به سوژه و اوبژه قسمت می‌کند و با این تقسیم‌بندی، بحران‌ها و مشکلات خود را بیان می‌کند…» (۱، ۱۲۹) و «نیما موقع بحث دقیقاً دکارتی می‌بیند. سوژه، اوبژه را مدام به‌صورت اوبژه بیان می‌کند…» (۱، ۱۳۴) و همچنین «در شعر هر دو شاعر بزرگ –نیما و شاملو- ترکیبی از عصر روشنگری و نهضت رمانتیسم که دو فراروایت پشت‌پردهٔ مدرنیسم اروپایی و مدرنیسم جهانی است، به چشم می‌خورد. در کنه آن تفکر جدایی فاعل اندیشه از جهان موضوع اندیشه، یعنی تفکر دکارتی و دوگانگی تفکر دکارتی قرار داشت» (۱، ۱۹۶) در این سطرها و سطرهای مشابه، براهنی سعی می‌کند تفکر نیما و تفکر پشت شعر نیمایی را به تفکر دکارتی نسبت دهد. در صورت پذیرفتن چنین فرضی، گام بعدی براهنی این خواهد بود که:

الف) ابتدا مدعی شود اگر تناظری یک‌به‌یک بین تفکر نیمایی و تفکر دکارتی وجود دارد، از سوی دیگر تناظری یک‌به‌یک نیز بین تفکر شعر براهنی و تفکر پست‌مدرنیستی که برگرفته از آرای نیچه و هایدگر و دریدا است، وجود دارد.

ب) در گام بعدی شعری را مطرح کند که مصداق برگذشتن از چنین تفکری باشد، یعنی نشان دهد که شعر وی دوآلیسم دکارتی و مسئلهٔ دوگانگی عین و ذهن را حل می‌کند.

اگر فلسفه در غرب از دکارت به دریدا رسیده است، پس شعر ما هم از نیمای دکارتی به براهنی دریدایی می‌رسد. گویی ساختاری که در آنجا در بیش از سیصد سال در فلسفه و به‌طور پیوسته طی شده است، در این‌سوی دنیا در کمتر از ۱۰۰ سال و آن هم در شعر طی می‌شود.

در اینجا با فرض‌هایی مواجهیم که باید یکی‌یکی به آن‌ها رجوع کنیم و در پذیرفتن یا نپذیرفتن‌شان دلیل بیاوریم. اجازه دهید برای شفاف‌تر شدن بحث این مفروضات را پیش‌بکشیم:

۱. ذهن نیما، ذهنی دکارتی و مدرن است که جهان را به سوژه و اوبژه تقسیم می‌کند.

۲. ذهن براهنی، نیچه‌ای-هایدگری-دریدایی است و پست‌مدرن است.

۳. تفکر پست‌مدرن مسئلهٔ دوآلیسم دکارتی را حل کرده و بنابراین شعر براهنی دوآلیسم دکارتی و مسئلهٔ دوگانگی عین و ذهن را حل می‌کند.

۴. در مدرنیسم همواره روش‌های جدید، روش‌های قدیمی را نفی می‌کند. چنان‌که نیما شعر کلاسیک را نفی کرد و شاملو شعر نیمایی را به نحوی (با حذف وزن عروضی) نفی کرد، اگر اتفاقی قرار است بعد از شعر شاملو بیفتد، نفی این دو است.

چرا براهنی ذهنیتی دکارتی را به نیما نسبت می‌دهد؟ استفادهٔ نیما از قاموس دکارت و کلمات «سوبژکتیو» و «اوبژکتیو»، شاید این امر را پذیرفتنی کند. براهنی از گفتهٔ نیما در بیان تفکر خود استفاده می‌کند. نیما اشاره می‌کند: «موزیک ما سوبژکتیو است و اوزان شعری ما که بالتبع آن سوبژکتیو شده‌اند به کار وصف‌های اوبژکتیو که امروز در ادبیات هست، نمی‌خورد». شاید ابهام این جملات در ترکیب «وصف‌های اوبژکتیو» باشد. سؤال این است که اگر این وصف‌ها را به ذهنیت دکارتی نیما نسبت ندهیم، آیا می‌توانیم خوانشی دیگر برای آن پیدا کنیم که به سازوکار نیما هم نزدیک باشد؟

براهنی به این مطلب اشاره می‌کند: «وقتی نیما از شعر وصفی صحبت می‌کند و می‌گوید شعر وصفی باید جایگزین شعر قدیم بشود، آیا واقعاً شعر قدیم کلاً غیروصفی است؟ و اگر نیست، درصورتی‌که شعر وصفیِ نیمایی جایگزین شعر وصفی قدیم شود، چه اتفاق مهمی رخ داده است؟ و آیا به راستی شعر وصفی، شعر نو است و آیا چیزی مهم‌تر از وصف وجود دارد که به نو بودن یک شعر و متفاوت بودن آن با شعر قدیم کمک می‌کند؟» (۱، ۱۳۴) براهنی اما به‌طور مستقیم به این سؤالات پاسخ نمی‌دهد. به نظرم براهنی همین‌که پیش‌فرض دکارتی بودن ذهن نیما را می‌پذیرد، برایش کفایت می‌کند که به سمت باز کردن معنای شعر وصفی در کار نیما نرود. بعد هم می‌خواهد نتیجه بگیرد که «شاعر کسی است که دکلاماسیون طبیعی کلمات را به هم می‌زند و دکلاماسیون غیرطبیعی کلمات را به وجود می‌آورد» (۱، ۱۳۵) که درواقع بر همان فرض چهارم این نوشته متکی است. درواقع پیش‌فرض‌های براهنی که سعی در متناظر کردن تاریخ فلسفه در غرب با سیر تاریخی شعر در ایران دارد، مانع آن می‌شوند که مستقیم به سؤالات طبیعی خود که در مورد نیما برایش پیش آمده است، پاسخ دهد.

به زعم من لازم نیست برای تبیین ترکیب «شعر وصفی» به دکارت متوسل شویم. باید مستقیم به کار نیما رجوع کرد. وصف در بیان نیما، وصفی نیست که در شعر قدیم برای توصیف معشوق و طبیعت و غیره به کار رفته است. اتفاقاً منظری کاملاً متفاوت دارد و سعی می‌کنم نشان دهم این تلقی از «وصف» معادل کار مدرن نیما است.

در شعر قدیم توصیف همواره با پیش‌فرض‌هایی همراه بوده است. آن‌چنان‌که این پیش‌فرض‌ها گاهی مفهوم کلمه و تلقی مخاطب را از آن تغییر می‌داده‌اند. در شعر قدیم «سرو» و «نرگس» و «ماه» و از این دست واژگان، دیگر واژه‌هایی نیستند که در زبان مألوف به کار گرفته می‌شوند، بلکه با مفاهیم دیگری امتزاج پیدا کرده‌اند و آن‌قدر تکرار شده‌اند که معنای اصلی خود را از دست داده‌اند. با شنیدن «سرو»، قد بلند معشوق تداعی می‌شود و با شنیدن «نرگس»، چشم معشوق و به همین ترتیب این استعاره‌ها مانع دیدن خود «سرو» و «نرگس» می‌شوند.

ممکن است هنوز تلقی براهنی از این که نیما ذهنیتی دکارتی داشته صادق باشد، برای همین «دیدن» (Vision) را به کار می‌گیرم تا توجه به واژهٔ «اوبژکتیویتی» را از نظام فلسفیِ دکارت به نظامِ شناختیِ (Cognitive) انسان معطوف کنم. به‌این‌ترتیب رجوع به چیزها نه با رویکرد سوژهٔ دکارتی، بلکه به‌عنوان بازشناسی (recognition) چیزها با عمل دیدن انجام می‌گیرد. همان که در چشم اتفاق می‌افتد: نور بر سلول‌های عصبی چشمی تأثیر گذاشته و به شکل پالس‌های الکتریکی به قسمت بینایی در پس مغز می‌رسد و ما چیزی را می‌بینیم. علت اینکه از تعابیر علوم‌شناختی برای تبیین این مسئله استفاده بردم، اول این بود که اشاره کنم می‌توان نگاهی به خارج از بدن داشت و همچنان به دوآلیسم دکارتی تن نداد؛ و دوم اینکه نیما تصریح می‌کند: «این فکر را از منطق مادی گرفتم و اصل علمی است که هیچ‌چیز نتیجهٔ خودش نیست، بلکه نتیجهٔ خودش با دیگران است».

نیما می‌خواهد کلمات را از بار اضافی‌ای که در طی زمان به آن‌ها تحمیل شده، خلاص کند و شعر معتاد قبل از خود را پاک کند. به‌این‌ترتیب، شاعر باید با کلمات خود شعر بگوید و نه با کلمات شاعران پیش از خود. اینجاست که اصول مدرنیته خود را نشان می‌دهد و از جهان شعرِ افسون‌زده که با تعابیر ذهنی و استعلایی اشباع شده است، افسون‌زدایی می‌شود. اگر کار شاعران سنتی را استعلای کلماتی مانند دل و چشم و معشوق و آسمان و تیرگی و غیره بدانیم، که عموماً این استعلا در شعر عرفانی و وابسته‌هایش اتفاق می‌افتد، نیما پیشنهاد می‌کند برگردیم به خود آن کلمات و نه اطراف و اکناف آن. آسمان را همان آسمان قابل دیدن برای نوع بشر در نظر بگیرید. شب را همان شب و اجاق را همان اجاق.

فردیت مدرن اینجاست که اتفاق می‌افتد، چراکه هر شاعر، شعرِ فردیِ خود را می‌گوید و از مسیرِ شناختی (Cognitive) خود سخن می‌گوید، نه اینکه بلندگوی ایدئولوژی غالب سنت یا حتی ایدئولوژی‌های غالب دیگر باشد. خرد مدرن هم با چنین رویکردی هم‌راستا است.

نیما می‌خواهد توجه (Attention) را به «چیزها» برگرداند. منظور از چیزها هم لزوماً اوبژه‌های آن بیرون نیست که منتظرند کسی بشناسدشان. هر نگاه به بیرونی که دکارتی نیست. کواین در آغاز مقاله‌ای چنین می‌نویسد: «امر غریب در مورد مسئله هستی‌شناسی سادگی آن است. این مسئله را می‌توان با دو کلمه تک‌هجایی بیان کرد: «چه هست؟» علاوه بر این می‌توان آن را با دو کلمه پاسخ داد: «همه‌چیز»»[۲]. پیشنهاد نیما هم می‌تواند این نگاه به همه‌چیز بدون اضافات باشد، حتی اگر قوهٔ دید ما همان «چیز» را آنگونه که ممکن است باشد، ننُماید.

اگرچه همین «چیزها» در شعر نیما دوباره به سمبل‌هایی استعلا می‌یابند، اما این سمبل‌ها آفریده می‌شوند، نه اینکه مانند نمادهایی دست‌خورده مصرف شوند. چنین تعبیری از وصف نیمایی در مقابل توصیف شعر سنتی قرار می‌گیرد و این همان امر مهمی است که در جایگزینی وصف نیمایی با توصیف قدیم اتفاق می‌افتد و براهنی از آن می‌پرسد و چنان‌که نشان خواهیم داد، از آن عدول می‌کند و از این منظر است که غیرنیمایی می‌شود.

در سطور بالا سعی بر آن بود که نشان دهیم خوانشی دیگر و متفاوت از خوانش براهنی برای «وصف» در کار نیما وجود دارد که همچنان با رویکرد مدرن نیما هم‌خوانی دارد و «توصیف» شعر قدیم هم نیست. حال سؤال بعدی که مطرح می‌شود این است:

دو. آیا براهنی، چنان‌که ادعا می‌کند، توانسته است مسئلهٔ عین و ذهن را در شعرهایش حل کند؟

فرض کنید خوانش ما از «وصف» در کار نیما پذیرفته نشود و مجبور شویم دکارتی بودن ذهن نیما را بپذیریم. گام بعدی این است که به دنبال راه‌حلی باشیم که از این بن‌بست عین و ذهن دکارتی در شعر بیرون آییم. با هم‌ریخت شدن سیر فلسفه در غرب و سیر شعر فارسی، معیارها نیز هم‌ریخت خواهند شد. اگر نیما مدرن است و به مفاهیمی مانند خردگرایی و فردیت و معیارهای مدرن توجه کرده است، پس شعری که می‌خواهد از نیما عبور کند، باید از معیارهای آن عبور کند، یعنی از خردگرایی و سلامت عقل بگذرد و رابطهٔ علی-معلولی را نادیده گیرد. باید نحله‌ای که این معیارها را نفی می‌کند مورد توجه قرار گیرد.

البته خطی که دکارت را به دریدا وصل می‌کند، فقط یکی از مسیرهایی است که می‌توان برای سیر فلسفهٔ غرب در نظر گرفت. در این مسیر با نادیده انگاشتن فلسفهٔ تحلیلی و فلسفهٔ ذهن و دیگر گرایش‌های فلسفی، به تقلیل و خطی‌سازی این مسیر اقدام کرده‌ایم. چنان که در تاریخ فلسفه آمده است، بعد از دکارت کسانی چون اسپینوزا و کانت و شلینگ و هگل و هوسرل به دنبال حل مسألهٔ دوآلیسم بوده‌اند. درواقع، می‌خواهم گوش‌زد کنم که انتخاب براهنی برای برگذشتن از نیما، تنها یکی از انتخاب‌های ممکن است و می‌توان گفت شاید رادیکال‌ترین انتخاب هم باشد. به‌علاوه، هنوز این ایراد به قوت خود باقی است که شعر پست‌مدرن باید در جامعهٔ پست‌مدرن اتفاق بیفتد و به قول لیوتار جامعه‌ای پست‌مدرن است که بی‌اعتقادی و عدم ایمان به فراروایت‌ها در آن شکل گرفته باشد [۳]. پذیرش هرگونه نظریه توسط مردم، منوط به هم‌خوانی آن با سبک زندگی آنان است. براهنی و طرفداران پست‌مدرنیسم در ایران باید نشان می‌دادند که چنین عدم ایمان و بی‌اعتقادی به فراروایت‌ها در جامعه اتفاق افتاده است. اگر آنان چنین بی‌اعتقادی را می‌دیدند، گروه دیگری هم بودند و هستند که جامعه را هنوز درگیر کلان‌روایت‌ها می‌بینند و می‌خواهند. همچنین باید نشان می‌دادند که چگونه عقلانیت در جامعه و نهادهای اجتماعی و سیاسی این کشور نهادینه شده است که در دههٔ هفتاد شمسی نیاز به چالش با آن احساس شده و اینکه اثرات احتمالی و مخرب طرد عقلانیت از این فضا چه خواهد بود. البته هنوز هم این مباحث جای کار فراوان دارد و پژوهش در این حوزه به عهدهٔ جامعه‌شناسان است.

براهنی مدعی است با شگردی که به کار گرفته، موفق به برگذشتن از معیارهای مدرن نیما شده است. به‌هرحال، براهنی، برای جواب به این دوآلیسم، به نظریات فلاسفهٔ قاره‌ای پست‌مدرن پناه می‌برد. باید دید که این فلاسفه خود چگونه معیارهای مدرن را به چالش می‌کشند، هرچند پرداختن به تک‌تک چالش‌های آنان با مدرنیته در حوصلهٔ این بحث نیست.

زبان مهم‌ترین سند فیلسوفان پست‌مدرن برای انتقاد از مدرن‌هاست. به نظر دریدا نه‌تنها دوآلیسم عین و ذهن از مجرای زبان به فلسفهٔ مدرن راه پیدا کرده است، بلکه هر دوقطبیِ دیگری مانند درونی و بیرونی، زن و مرد، بلاغت و منطق و … نیز از مجرای زبان می‌گذرد. وی بن‌فکنی (Deconstruction) را برای گذر از این بن‌بست مطرح می‌کند.

توجه داشته باشید که انتقادهای هابرماس از دریدا در باب بن‌فکنی همچنان به قوت خود باقی است [i]. در همین زمینه (Context) می‌توان از براهنی نیز پرسید: چگونه بن‌فکنی را برای استفاده در هدفی انتقادی به کار گرفته است، درحالی‌که این رویکرد خود از اساس، همهٔ مفاهیم عقل‌محوری (Logocentrisim) و انتقادی را زیر سؤال می‌برد؟ و در ادامه نیز می‌توان پرسید: چگونه می‌خواهد واژگان را از قید معنای مصداقی‌شان رها کند، درحالی‌که خود زبان این امکان را برای آن واژگان پدید می‌آورد؛ و خروج از زبان برای تحقق این امر چگونه امکان‌پذیر است؟

براهنی توضیح نمی‌دهد که چگونه از آن تئوری به این شعر می‌رسد. همین بزرگ‌ترین نقص کار تئوری‌پردازی او است. او بازسازیِ مسیر رسیدن از تئوری به شعرش را بر عهدهٔ مخاطب می‌گذارد. ما نیز مجبوریم به خاستگاه تئوریک او نظر کنیم تا بلکه این مسیر را به‌نوعی بسازیم. درواقع، پرسشی که از دریدا می‌توان داشت، و به‌تبع آن، از براهنی، این است: اگر این دوقطبی‌ها برآمده از زبان است و امکان این هست که زبان به‌طور ماهوی دوقطبی‌ساز باشد و پیدایش آن نه از افلاطون، بلکه از آغاز برخورد انسان با جهان باشد، چگونه از خود زبان برای فراروی از آن می‌توان استفاده کرد که به دوقطبی دیگری منجر نشود یا همان را تشدید نکند؟

براهنی برای تن ندادن به آنچه در نیما به اوبژکتیو تعبیر می‌کند، وارد فضایی ذهنی می‌شود و بارها «درون» ِ خود را در مقابل «بیرون» ِ شاملو و نیما قرار می‌دهد. در نظریات پست‌مدرن، زبان نظامی از نشانه‌ها است و کلمات به‌این‌علت دارای معنی‌اند که در تقابل با دیگر واژه‌ها قرار می‌گیرند. درنتیجه، با این تلقی هرگز معنی به دست نمی‌آید و فقط در نشانهٔ دیگری به تعویق می‌افتد. این اصلی است که براهنی سعی در اجرای آن در زبان دارد. سؤال این است که اگر تلقی ما از زبان عوض شود، آیا همچنان این مفاهیم کاربرد پیدا می‌کند؟ اگر تعریف زبان آن چیزی نباشد که براهنی در مقالهٔ خود پذیرفته است، چه می‌شود؟

می‌توان همان رویکرد شناختیِ قسمت اول نوشته را اینجا هم احیا کرد. از این منظر، فرق کار براهنی با کار نیما شاید در ناحیهٔ پردازش مغز باشد. آنجا که نیما توجه (Attention) را به «چیزها» معطوف می‌کند، براهنی توجه را به ذهن (Mind) و زبان معطوف می‌کند. بعید می‌دانم این همه انتظاری که در رویکرد براهنی از زبان مطرح می‌شود، دست‌یافتنی باشد: «شقاق، اسکیتزوفرنی زبان‌شناختی، چند شخصیتی شدن زبان، فرا تک جنسیتی کردن آن، راندن آن به‌سوی هرمافرودیتیسم زبان‌شناختی» (۱، ۱۹۰) هرکدام از این واژگان در حوزهٔ تخصصی مربوط به خود بار معنایی عظیم و تخصصی‌ای را به دوش می‌کشد. اگر در یک نظریه چنین ترکیب‌های نادقیقی را توضیح ندهیم، حتماً نظریه بی‌اعتبار خواهد شد.

گفتیم براهنی توضیح نمی‌دهد چگونه از آن تئوری به این شعر می‌رسد. البته در دوازده صفحهٔ آخر مقاله سعی دارد هشت سطر از شعرهای خود را نمونه‌وار با این رویکرد توضیح دهد. برخلاف دقتی که در انتقاد از شعر نیما و شاملو در طول مقاله در کار کرده است، در این قسمت از مقاله -آنجا که باید بیشترین دقت را صرف کند- به استعاری و نادقیق گفتن روی می‌آورد. برای مثال نقل قولی از شاملو را نقد می‌کند: «…اگر شما منتظر کسی هستید که از جانتان عزیزتر است و در ساعت معهودی قرار است بیاید، تا زمان رسیدن آن ساعت شاد هستید، ولی پس از گذشتن از وقت قرار، بتدریج نومید می‌شوید. شعر چنین انتظاری را چگونه باید بگویید؟ شاملو می‌گوید: در چنین قطعه‌ای دو وزن اصلی داریم. یکی وزن اشتیاق… و دیگر وزن نومیدی…» (۱، ۱۶۲) چند سطر بعد، براهنی اضافه می‌کند: «مگر ما هنگام انتظار داریم شعر می‌گوییم که اولی را با وزنی شاد و یأس بعدی را با وزنی ناشاد بنویسیم؟… ولی ما شعر را هنگام انتظار نمی‌نویسیم، بلکه بلند می‌شویم و می‌رویم، و بعد… ناگهان در جایی آن امید و یأس ناشی از ندیدن آن، ما را غافلگیر می‌کند؛ و ما در آن لحظه با حالت شادی و بعد با حالت یأس کاری نداریم، بلکه آن حالات، خاصیت زبان روایی واقعی، تاریخی و تجربی خود را از دست داده‌اند، و حالا، سر و کارمان با واقعیت یک آدم منتظر شاد و مأیوس نیست، بلکه با عناصری است که کل این قبیل حس‌ها را یک‌جا گرد آورد…» (۱، ۱۶۲) در این سطرها دقت و نکته‌بینی براهنی ستودنی است، اما وقتی به توضیح شعر خود می‌رسد، انگار که هیچ کدام از این جملات را به یاد ندارد: «سطر چهارم از خود شعر «شُرّا» از سه سطر جداگانه تشکیل شده است. «همین» و «همان» پیش از رسیدن به نون آخر قطع شده‌اند. بلاغت در شعر چیز بی‌ارزشی است. وقتی که یکی «عاشق‌تر» است به کمال کلمه نمی‌اندیشد. «همیـ» و «هما…» از کلمه به سمت نفس می‌روند… مثل بیان عاشقانه‌ای که با بوسهٔ طرفین قطع شود…» (۱، ۱۸۹) با منطق براهنی که در سطرهای بالا ذکر شد، می‌توان پرسید: مگر ما هنگام معاشقه، شعر می‌نویسیم؟ بعد که آن حالات خاصیت زبان روایی واقعی، تاریخی و تجربی خود را از دست داد و ما سر و کاری با یک آدم عاشق نداشتیم، شعر نمایان می‌شود. این که شاعر برای توضیح شعر خود، از «عاشق‌تر» بودنش استفاده کند و برای توضیح شعر دیگران از جدل منطقی، اعتبار نظریهٔ او را سست خواهد کرد. همچنین می‌توان نمونه‌هایی از ابهام را در توضیح نظریه، مثال زد:

«ما عمل نوشتن را، خود نوشته را، می‌خوانیم و نه معنای نوشته را. و در این عمل نوشتن، پرسش ما از آن فضاهایی است که در اطراف کلمات وجود دارد.» (۱، ۱۲۹)

 براهنی به نیما ایراد می‌گیرد که فرم را چیزی جدای از معنی در نظر می‌گیرد (۱، ۱۲۹)، اما خود دوقطبیِ دیگری را مطرح می‌کند: نوشته و معنا. انگار که می‌توان معنا را از نوشته جدا کرد. گویی چنین امری قابل اجرا است؛ و اگر هم قابل اجرا باشد، توضیحی در این مورد وجود ندارد که چگونه وقتی به یک نوشته -هر نوشته‌ای- رجوع می‌کنیم، معنا را از آن جدا می‌کنیم؟ باز هم اینجا سؤالی کلی که در سطرهای پیش، از رویکرد دریدایی به زبان، پرسیدیم، به‌طور ضمنی مطرح می‌شود. ظاهراً نمی‌توان از این دوقطبی‌ها در زبان به‌وسیلهٔ زبان اجتناب کرد. برای رهایی از دوقطبیِ عین و ذهن، ممکن است به دام دوقطبیِ نوشته و معنا گرفتار شویم. ابهام دیگری که در ادامهٔ متن می‌توان یافت: «آن فضاهایی است که در اطراف کلمات وجود دارد» (۱، ۱۸۷). براهنی همچنان توضیح نمی‌دهد که این فضا چگونه چیزی است. ما مجبوریم خود آن را تبیین کنیم. استعارهٔ مفهومیِ «زبان، فضاست» در آن جمله به‌طور ضمنی وجود دارد. با این استعاره، کلمات اشیایی می‌شوند که در این فضا چیده خواهند شد. گویا براهنی برای اجتناب از بازنمایی استعارهٔ «دیدن، دانستن است» به استعارهٔ «ذهن، ظرف است» روی می‌آورد که از قضا هر دو استعاره بیان‌گر استعاره‌های نظام فلسفی دکارت‌اند. (برای بحث دربارهٔ استعاره‌های نظام فلسفی دکارت، فصل ۱۹ از مرجع [۴] را ببینید.) به‌این‌ترتیب، در اطراف کلمات فضاهایی به وجود خواهد آمد. مگر نه این است که چنین تعبیری را می‌توان برای هر متن دیگری هم به کار برد؟ مگر کلماتی که در شعر شاملو و نیما حضور پیدا می‌کنند، اطرافشان یکسره خالی از این فضاها است؟ سطر بعدی که براهنی مثال می‌زند، این سطر است: «اگر تو مرا نبینی، اگر تو مرا نخوابانی، من هم نمی‌بینمم، من هم نمی‌خوابانمم» (۱، ۸۵) بعد اشاره می‌کند: «آن ضمیر مفعولی اول شخص در آخر «نمی‌بینمم» و «نمی‌خوابانمم» در حافظهٔ دستوری، شعری، فرهنگی، هنری، بویژه تغزلی و عرفانی ایرانیان، برغم این همه تغزل و عرفان، گم شده‌بود، کسی پیش از بیان ضمیر مفعولی اول شخص به این صورت، عشق را بیان نکرده بود» (۱، ۱۸۷). اگرچه قبل از این شعر، رؤیایی آن ضمیر مفعولی را در شعری به‌کار برده بود [۵]، اما وقتی انتظار داریم که براهنی این نوآوری و کشف را به تئوری خود پیوند زند، دوباره پای عشق و عاشقی را به میان می‌کشد: «باید نشان می‌دادیم که زبان فارسی به آن صورتی که ما عشق را می‌بینیم، زبان ناقصی بوده است، و یا نشان می‌دادیم، همانطور که نشان داده‌ایم، که زبان فارسی این ظرفیت را داشته است ولی فقط عاشقی مثل ما می‌توانست آن ظرفیت را کشف کند.» عبارت «نمی‌بینمم» اگرچه امری غیرمعمول است، اما در آن امری غیردستوری و غیرمنطقی اتفاق نمی‌افتد.

 «اسبی شبیه سبز» (۱، ۵۷) ممکن است غیرمعمول باشد و در آن، اسم تشبیه به صفت شده باشد، اما این نیز غیر دستوری نیست و حتا شاید غیرمعمول‌تر از «تصویری از خراب» در شعر نیما هم نباشد. براهنی در مورد این سطر می‌نویسد: ««اسب» فضا می‌سازد؛ «شبیه»‌ هم یک فضای دیگر؛ و «سبز» یک فضای دیگر؛ وقتی که این سه کلمه کنار هم گذاشته می‌شود فضای اطراف آن‌ها از خود آن‌ها اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. بافت کلمات از خود آن‌ها اهمیت بیشتری دارد. «سبز»، «سین»ها و «ز»های دیگر را تداعی می‌کند. ولی قرار نیست شعر با معنی کردن از طریق دستورزبان و یا حتی جناس‌های لفظی از طریق «سی»ها و «ز»ها قاطعیت معنی‌شناختی پیدا کند، قرار است قاطعیت آن قطع شود تا زبان به طرف خود برگردد.»

نزدیک‌ترین تعریف به تعابیر بالا «فرمالیسم» است و از تعبیر دریدا از نوشتار دور است. بین برخورد دریدا با واژهٔ فارماکن (Pharmakon) و نحوهٔ بن‌فکنی از این واژه [ii] و رویکرد براهنی در سطرهای بالا، تفاوت فاحشی وجود دارد. بحث دریدا اتفاقاً بر محور معنا می‌چرخد. بحث براهنی بیش‌تر از هر چیز «فرمالیسم» را به ذهن متبادر می‌کند و قرابتی اگر با مباحث دریدا داشته باشد، در اصطلاح دگرسانی (Difference) است. براهنی برای تبیین شعر خود به هیچکدام از این موارد اشاره نمی‌کند و تلاش او بیشتر، به توضیح آشنایی‌زدایی (Defamiliarization) در شعر منجر می‌شود. هرچند قرابت‌هایی برای اصطلاحات دگرسانی و آشنایی‌زدایی بیان شده است [iii]، اما من مایلم آشنایی‌زدایی را از دایرهٔ اصطلاحات ویکتور شکلوفسکی انتخاب کنم تا بر نزدیکی شعرهای‌های براهنی به فرمالیسم بیش‌تر تأکید شود. در همهٔ توضیحات براهنی شگردهای به کار رفته در جهت آشنایی‌زدایی است. از طرف دیگر، وقتی براهنی می‌نویسد «ای قهقه گدازهٔ مس در تب طلا» (۱، ۹)، دارد به بیرون از زبان ارجاع می‌دهد، دارد از داستان قدیمی «مس» و «طلا» استفاده می‌کند، همان چیزی که نیما از آن گریزان بود و آن را به شعر قدیم منسوب می‌کرد؛ دوباره براهنی زوایدی را که نیما سعی در پاک کردن آن داشت، به واژهٔ «مس» و «طلا» بازمی‌گرداند.

مثال‌هایی از این دست و با کاربرد ارجاع به بیرون زبان، در کار براهنی فراوان است؛ خود نیز اشاره می‌کند که در شعر من از این دست سطرها وجود دارد (۱، ۱۸۶). ما به این هشت سطری که براهنی برای معرفی رویکرد خود استفاده می‌کند، رجوع کردیم تا نشان دهیم توجیهات براهنی شعرش را به فرمالیسم نزدیک‌تر می‌کند تا پست‌مدرنیسم.

اگر به‌زعم براهنی در شعر شاملو و نیما روایتی بزرگ وجود دارد که شعر در خدمت آن قرار می‌گیرد، در شعر براهنی، آن روایت بزرگ تلقیِ خاصّی از زبان است که شعر را به خدمت می‌گیرد و می‌خواهد به روایت بزرگ شعر فارسی تبدیل شود. اگر برای توجیه چنین سطرهایی به نظریات افرادی مانند دریدا و نیچه و هایدگر احتیاج است، لابد باید نظر هایدگر هم در رابطه با «تکنولوژی» لحاظ گردد. چراکه معتقدم ماهیت تکنولوژیِ جدید و آن بهره‌کشی از زمین که هایدگر در مقالهٔ «پرسش از تکنولوژی»[۶] با واژهٔ «گشتل» معرفی می‌کند، در رویکرد براهنی و بعد برخی از شاگردان او، در مورد زبان اتفاق می‌افتد. زبان را چونان «امرِ از خود کشف حجاب کننده»، منبع ثابت در نظر می‌گیرند و با تکنولوژی‌های دستوری به آن تعرض می‌کنند.

در کل، هرچقدر براهنی سعی می‌کند شعر نیما را به «بیرون» مربوط کند، خود به «درون» کشیده می‌شود. به‌راستی، کسی که از آن دوآلیسم برگذشته باشد، چگونه می‌تواند تکیه بر «درون» کند؟ آیا آن حکم تأیید نمی‌شود که با شگردهای زبانی به‌هرحال نمی‌توان مدعی چنین برگذشتنی از ماهیت زبان بود؟

لازم بود براهنی این‌دست شبهات را توضیح دهد، البته اگر نقد روال درستی در ایران طی می‌کرد و اگر براهنی در کشور یا خارج از کشور کار خود را تکمیل می‌کرد.‌ اگر از چالش‌هایی که براهنی در شعر نیما ایجاد کرد، به سلامت گذر کنیم و با رؤیای برگذشتن از آن، به دام تئوری‌هایی که سعی در ساده‌سازی و تقلیل شعر دارند، نیفتیم، شاید این امکان باشد که نقد براهنی را بر اوزان نیمایی و شاملویی جدی‌تر بگیریم؛ نقدی اصولی که در پس آن همه هیاهوی «زبانیت» دیده نشد. در طول این نوشته به آن قسمت از مقالهٔ براهنی نپرداختم، فکر می‌کنم گذر از نیما از آن مجرا است که اتفاق می‌افتد و پیشنهادات براهنی در آن قسمت قابل توجه و کاربردی است و لازم است به طور مفصل به آن پرداخته شود. شعر «دف» براهنی را –اگر موجزتر بود- نمونه‌ای موفق از آن رویکرد به شعر می‌توان در نظر گرفت.

منابع و مراجع:

[۱] رضا براهنی، خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، نشر مرکز، چاپ پنجم، ۱۳۹۱.

[۲] ویلرد ون اورمن کواین، در باب آنچه هست، ترجمه منوچهر بدیعی، ارغنون، شماره ۷-۸، پاییز و زمستان ۱۳۷۴.

[۳] ژان فرانسوا لیوتار، وضعیت پست‌مدرن: گزارشی درباره دانش، ترجمه حسین‌علی نوذری، انتشارات گام نو، چاپ دوم، ۱۳۸۱، صفحه ۵۴.

 [۴] جرج لیکاف. مارک جانسون، فلسفه جسمانی: ذهن جسمانی و چالش آن با اندیشه غرب، ترجمه جهانشاه میرزابیگی، جلد ۲، موسسهٔ انتشارات آگاه، ۱۳۹۴.

[۵] یداله رؤیایی، شعر سنگ بادیه‌نشین، مجلهٔ نگاه، شمارهٔ ۵، پاریس، ۱۹۹۲.

[۶] مارتین هایدگر، پرسش از تکنولوژی، ترجمه شاپور اعتماد، ارغنون، شماره ۱، بهار ۱۳۷۳.

مراجع انگلیسی:

[i] Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, MIT Press, 1987, pp. 185–۲۱۰.

[ii] Jacques Derrida, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, 1997, corrected edition, trans. Gayatri Chakravorty Spivak.

[iii] Lawrence Crawford, Viktor Shklovskij: Différance in Defamiliarization, Comparative Literature 36 (1984): 209-19. JSTOR. 24 February 2008.

علیرضا پورمسلمی

* این مقاله پیش از این در شمارۀ ۳۲ مجلۀ شبکۀ آفتاب منتشر شده و بازنشر آن در سایت ادبیات اقلیت با اجازۀ نویسنده صورت گرفته است.

ادبیات اقلیت / ۱۷ دی ۱۳۹۵

Print Friendly

پاسخی بگذارید

تمامی حقوق برای پایگاه اینترنتی «ادبیات اقلیت» محفوظ است.

رفتن به بالا